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XXIII Convegno annuale SIdM, Como 21-23 ottobre 2016

Convegni SIdM

(2016) XXIII Convegno annuale SIdM / XXIII Annual Conference of SIdM

Inserito in Convegni SIdM

 

Como, Conservatorio di musica “Giuseppe Verdi”

21-23 ottobre 2016

Dépliant

Locandina

Ricettività e informazioni logistiche per il convegno

Programma e abstract

Venerdì 21 ottobre, ore 9,30

 

Auditorium

  • Indirizzi di saluto
    • Presidente del Conservatorio
    • Carlo Balzaretti, direttore del Conservatorio
    • Francesco Passadore, presidente della Società Italiana di Musicologia

Venerdì 21 ottobre, ore 10,00

Auditorium

 

I sessione – presiede Claudio Toscani

  • Giordana Rubria Fiori, Anatomia della lyric form: forma o idealtipo? Abstract.
  • Gioia Filocamo, “E tu m’amavi per le mie sventure / ed io t’amavo per la tua pietà”: un amore verdiano senza melodia. Abstract.
  • Roberta Milanaccio, The Rossini revival between the World Wars. Abstract.

Discussione

pausa caffè

 

II sessione – presiede Licia Sirch

  • Marcoemilio Camera, Il fondo musicale “Carducci” del Conservatorio di Como. Abstract.
  • Viola Usselmann, “A rivederci domani al pranzo musicale...”. 
I Mylius-Vigoni – una famiglia italo-tedesca e la sua ‘memoria musicale’. Abstract.

Discussione

Salone dell’organo

 

III sessione – presiede Mariateresa Dellaborra

  • Angela Annese, Nino Rota, lettere a Fedele d’Amico (1931-1977). Abstract.
  • Matteo Mainardi, Renato Cohen da “Balilla sulla via della celebrità” ad Auschwitz. Abstract.
  • Marica Bottaro, Gino Marinuzzi e i canti della Sicilia. Tra colore locale e identità nazionale. Abstract.

Discussione

pausa caffè

 

IV sessione – presiede Francesco Passadore

  • Michelangelo Gabbrielli, Le Regole di contrappunto di Giulio Belli. Abstract.
  • Danilo Costantini – Pier Angelo Gobbi, Problemi di musica ficta nella musica italiana per tastiera dell’ultimo quarto del XVI secolo. Abstract.

Discussione

 

Venerdì 21 ottobre, ore 15,00

Auditorium

V sessione – presiede Paologiovanni Maione

  • Tarcisio Balbo, Sulla diffusione della musica drammatica nella Sicilia del Settecento: Giovanni Paolo di Mercurio. Abstract.
  • Anna Giust, Il grand tour di Pavel Petrovič e Marija Fedorovna (1781-1782): musica al servizio della storia. Abstract.
  • Francesca Menchelli-Buttini, L’ Adriano in Siria di Luigi Cherubini (Livorno 1782). Abstract.

Discussione

pausa caffè

 

VI sessione – presiede Rossana Dalmonte

  • Nicola Montenz, Elena, Prospero e i filtri di Isotta: memoria letteraria e musicale in Die Ägyptische Helena di Richard Strauss. Abstract.
  • Bianca De Mario, Re-Making Opera. Il caso Owen Wingrave. Abstract.
  • Duilio D’Alfonso, Again on Boulez’s Le Marteau sans Maître : the reception of post-war serialism between historicism, semiotics, and cognitive science. Abstract.

Discussione

 

Salone dell’organo

 

VII sessione – presiede Paola Besutti

  • Luca Vona, Riforma liturgica e riforma della musica sacra nell’Inghilterra dei Tudor. Eredità medievale e relazioni anglo-continentali tra primo e secondo Prayer Book. Abstract.
  • Licia Mari, Un sacro «teatro» per l’incoronazione della Vergine a Mantova nel 1640: l’evento del primo incarico nella città gonzaghesca per Maurizio Cazzati. Abstract.
  • Elena Abbado, La produzione oratoriale a Firenze nel secondo Seicento: un nuovo bilancio. Abstract.

Discussione

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VIII sessione – presiede Marcoemilio Camera

  • Andrea Garavaglia, «non vi sono versi da poter fare arie»: musiche di Pietro Simone Agostini per la committenza veneziana. Abstract.
  • Emiliano Ricciardi, Luzzaschi, Tasso e il topos della gelosia. Abstract.
  • Marina Toffetti, Luca Marenzio, Laudate Dominum : una messa, due mottetti, tanti quesiti. Abstract.

 

 

Sabato 22 ottobre, ore 9,30

Auditorium

 

IX sessione – presiede Teresa Maria Gialdroni

  • Luca Ambrosio, «Se sei senza cervello, che ci posso far’io?»: drammaturgia del comico nella produzione melodrammatica romana post-rospigliosiana (1668-1689). Abstract.
  • Thomas Griffin, Antonio Caldara’s Serenata Il più bel Nome : A new edition in the Denkmäler der Tonkunst in Österreich. Abstract.
  • Sabine Ehrmann-Herfort – Chiara Pelliccia, Topoi di rappresentazione della pace nella musica: cantata italiana e cantata tedesca. Abstract.

Discussione

pausa caffè

 

X sessione – presiede Agostino Ziino

  • Francesco Rocco Rossi, Dentro il Ms. CS 51: Guillaume Faugues, la Missa Vinus vina vinum e un restyling ‘in diretta’. Abstract.
  • Paolo Cavallo, The sound of Turin. Strutture sociali e modelli compositivi della musica sacra di area sabauda durante gli anni della Controriforma (1590-1620). Abstract.
  • Marco Rossi, In procelloso mari: una cantata inedita di Gian Andrea Fioroni (Pavia, 1716-Milano, 1778). Abstract.

Discussione

Salone dell’organo

 

XI sessione – presiede Elena Ferrari Barassi

  • Giovanni Battista Graziadio, Uso e didattica del fagotto a Napoli tra XVII e XVIII secolo. Abstract.
  • Leonardo Miucci, Il pedale nel linguaggio beethoveniano: una prospettiva storica. Abstract.
  • Donatella Melini, Strumenti con pergamene: un caso inedito di ricerca multidisciplinare. Abstract.

Discussione

pausa caffè

 

XII sessione – presiede Roberto Giuliani

  • Dimitri Scarlato, Ėjzenštejn e il concetto di ekstasis :
applicazioni innovative di immagini e musiche/suoni nei film di Stanley Kubrick. Abstract.
  • Carl Vincent, Musical cosmopolitanism and pseudo-authenticity as a basis for subjective truth in Hollywood’s vision of ancient Rome. Abstract.
  • Angelina Zhivova, Rianimazione dei compositori nel cinema di animazione: Michail Meerovič e il sodalizio con il registra Juri Norštejn. Abstract.

Discussione

 

Sabato 22 ottobre, ore 15,00

Auditorium

 

ASSEMBLEA ANNUALE DEI SOCI DELLA SIdM

 

Sabato 22 ottobre, ore 16,30

Salone dell’organo

 

Dalla Belle Époque alla Grande Guerra: la ricerca di un’identità musicale

presiede Guido Salvetti

 

  • Bianca Maria Antolini, Italia 1911. Musica e società alla fine della Belle Époque
  • Alberto Napoli, Pratiche musicali partecipative e di intrattenimento nell’Italia postunitaria. Le grandi esposizioni. Abstract.
  • Carla Moreni, “Una nuova orchestra, per dar voce alla Belle Époque. Abstract.
  • Carlo Perucchetti, Echi di Belle Époque nei Lager della Grande Guerra. I casi di Sigmundsherberg, Mauthausen e Cellelager. Abstract.

pausa caffè

  • Luigi Monti, Dalla Belle Époque alla Grande Guerra: attraverso le fonti sonore dell’epoca. Abstract.
  • Francesca Piccone, La quarta Sonatina di Ferruccio Busoni fra echi di guerra e nuovi linguaggi. Abstract.

Discussione

 

Aula 10

 

XIII sessione – presiede Carlo Lo Presti

  • Beatrice Birardi, Dagli inni di regime al teatro musicale fra sacralità e simbologia: la complessa opera di Rito Selvaggi. Abstract.
  • Benedetta Zucconi, Gavino Gabriel e la cultura fonografica nell’Italia tra le due guerre. Abstract.
  • Marilena Laterza, «elles viennent / autres et pareilles»: la riscrittura come pratica creativa nella musica di György Kurtág. Abstract.

Discussione

pausa caffè

 

Domenica 23 ottobre, ore 9,30

Auditorium

 

XIV sessione – presiede Giorgio Sanguinetti

  • Antonio Grande, Lettura e contesti (neo)-Riemanniani nella terza Ballata di Chopin. Abstract.
  • Irene Maria Caraba, La tradizione del partimento in area veneta: una ricerca preliminare. Abstract.
  • Alessandro Mastropietro, Il ciclo Descrizione del corpo di Domenico Guaccero: composizione come combinatoria di strati simbolici. Abstract.

Discussione

pausa caffè

 

XV sessione – presiede Francesca Seller

  • Giuliana Brillante, Tra i torchi di Marescalchi: sull’attività napoletana di un imprenditore musicale (1785-1799). Abstract.
  • Patrizia Florio, Le carte dell’opera in touch screen. Vicende del teatro musicale ottocentesco attraverso documenti dell’editore Giudici e Strada: un progetto di valorizzazione del patrimonio bibliografico della Biblioteca del Conservatorio Nicolini di Piacenza. Abstract.
  • Barbara Lazotti, Enrico Panzacchi nella romanza italiana da salotto tra il 1870 e il 1920: un esempio. Abstract.

Discussione

 

Salone dell’organo

 

XVI sessione – presiede Bianca Maria Antolini

  • Sergio Barcellona, Un genere povero, ma illustre”: nuove fonti per lo studio della canzone da battello. Abstract.
  • Paola Cossu, Propositi eccentrici della vita culturale di Gian Francesco Malipiero: momenti inediti veneziani. Abstract.
  • Cristina Scuderi, Opera italiana nei teatri dell’Adriatico orientale: peculiarità, produzioni e identità nazionale (1861-1918). Abstract.

Discussione

pausa caffè

 

XVII sessione – presiede Antonio Caroccia

  • Mariateresa Storino, La categoria dell’“assoluto” come strumento di classificazione stilistica nell’estetica di Busoni. Abstract.
  • Rossella Gaglione, “Parliamone almeno per dire che non bisogna parlarne”: l’arte dell’improvvisazione negli scritti di Vladimir Jankélévitch. Abstract.
  • Alessandro Giovannucci, Tracce del pensiero estetico musicale di area tedesca nella musicologia italiana del primo Novecento. Il caso di Fernando Liuzzi. Abstract.

Discussione

 

 

Comitato convegni SIdM: Antonio Caroccia (responsabile), Paola Besutti, Teresa Maria Gialdroni, Paologiovanni Maione, Francesca Seller, Licia Sirch, Agostino Ziino

 


Abstract 

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Elena Abbado

La produzione oratoriale a Firenze nel secondo Seicento: un nuovo bilancio

Con la serie di tre saggi di John W. Hill usciti tra il 1979 e il 1986 su «Acta Musicologica», si ha un punto di riferimento storiografico imprescindibile nello studio della fortuna dell'oratorio a Firenze durante i secoli XVII e XVIII. Data la vastità dell'argomento, le intenzioni dello studioso americano prevedevano però che questi articoli rappresentassero solamente uno studio preliminare, cui sarebbe successivamente seguita una monografia più articolata, progetto mai realizzato. Ripartendo proprio dagli scritti di Hill e dai “casi studio” dedicati all'oratorio fiorentino da musicologi quali Domenico Alaleona e Guido Pasquetti all'inizio del secolo scorso, il presente contributo intende proporre una nuova analisi della fortuna dell'oratorio a Firenze nel secondo Seicento, con una riflessione sugli enti coinvolti e le modalità di produzione e circolazione cittadina. L'intervento si soffermerà in particolare selle caratteristiche del primo repertorio filippino attraverso l'analisi di uno dei documenti più ricchi e dettagliati relativi a questo argomento mai finora approfonditi: una serie di settanta resoconti manoscritti relativi alla produzione di oratori presso l'antico Complesso di San Firenze tra il 1668 e al 1670, che ci presenta un vero e proprio spaccato di vita musicale pubblica fiorentina. Grazie ad una ricerca dottorale da poco conclusasi condotta in numerosi archivi nazionali e stranieri, sono stati individuati nuovi filoni di ricerca che hanno permesso una rilettura del genere oratoriale a Firenze nel suo complesso.

 


 

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Luca Ambrosio

«Se sei senza cervello, che ci posso far’io?»: drammaturgia del comico nella produzione melodrammatica romana post-rospigliosiana (1668-89)

La storia del dramma per musica nella Roma del Seicento, è, com’è noto, quella di una mareggiata che procede ad ondate successive, alternate a fasi di risacca più o meno lunghe e pronunciate: gli anni seguenti la morte di Clemente IX Rospigliosi, in particolare, conoscono la breve esperienza del Tordinona (1671-1674) e l’estrema frammentazione produttiva degli anni ’80, in cui notabili come il Contestabile Colonna, il card. Benedetto Pamphilj, lo spendaccione Flavio Orsini e Pompeo Capranica gareggiano per offrire alla cittadinanza una teoria di spettacoli cui, purtroppo, non è stata ancora riservata in letteratura la stessa attenzione dedicata alle precedenti stagioni barberiniane: la manualistica in materia ha spesso trascurato, per esigenze di sintesi, l’interessante molteplicità di forme che tale genere di intrattenimento conosce sulle rive del Tevere fino alla morte della regina Cristina e oltre, autentica cartina di tornasole del frastagliato e unico panorama geopolitico della città pontificia. La mappatura integrale della cinquantina di fonti, librettistiche e/o musicali, a tutt’oggi recensite, di cui il presente contributo è diretta emanazione, consente finalmente un’accurata indagine su forme e tendenze del ‘comico’ quale emerge dall’analisi delle numerose scene, oltre che di prologhi ed intermedi di tale carattere, inseriti nei drammi per musica di ascendenza veneziana e non, così come nella pletora di commedie e «favole drammatiche musicali» destinate ad allietare la piccola nobiltà capitolina nelle occasioni di villeggiatura, senza dimenticare i pochi, ma significativi, ess. di «dramma musicale burlesco» che, pur debitori della lezione toscana di Moniglia e Ricciardi, non mancano di offrire allo studioso spunti degni di nota. L’analisi del rivestimento musicale dei suddetti interventi buffi dimostra, tra l’altro, l’affermarsi, dalla fine degli anni ’70 in avanti, di una tipologia di giovane servitore di registro sopranile, una figura che, difettando di norma di quella comicità quasi circense appannaggio dei ‘vecchi’ fin dagli esordi, contribuisce, stagione dopo stagione, a traghettare la temperatura espressiva generale dei drammi in questione verso orizzonti finalmente in linea con le tendenze della drammaturgia musicale coeva (si pensi alla produzione di ‘Pietruccio’ Ottoboni), dipingendo un’evoluzione che, passando per gli ess. emblematici del rifacimento del Pompeo di Minato e della mancata ripresa della viennese Lanterna di Diogene, pare condensare, nell’arco ristretto di un ventennio, l’analoga parabola vissuta in merito dall’opera mercenaria in laguna nel suo primo mezzo secolo di vita.

 


 

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Angela Annese

Nino Rota, lettere a Fedele d’Amico (1931-1977)

L’incontro tra Nino Rota (Milano, 1911 - Roma, 1979) e Fedele d’Amico (Roma, 1912 - 1990) avviene nei tardi anni Venti del Novecento. Interrotti a Milano gli studi di composizione con Ildebrando Pizzetti, il giovanissimo Nino li prosegue con Alfredo Casella a Roma, dove è generosamente accolto dalla famiglia di Emilio e Leonetta Cecchi, che presto diventa anche la sua. Propiziata da contingenze forse non del tutto casuali, si sviluppa una naturale familiarità tra il promettente musicista e i ragazzi di casa, Ditta, Suso e Dario, suoi coetanei, così come avviene con i figli di Silvio ed Elsa d’Amico, Fedele, Marcello e Sandro, coetanei anch’essi, che i Cecchi frequentano regolarmente. Una vicinanza affettuosa che, nutrita da affinità di interessi, reciproca stima, condivisione di esperienze, diverrà per Nino, sia con Suso sia con Lele, un legame profondo che durerà per la vita. I centoquindici pezzi di corrispondenza indirizzati da Nino Rota a Fedele d’Amico tra il settembre del 1931 e il luglio del 1977, conservati nell’archivio privato d’Amico e del tutto inediti, costituiscono un’ampia e pregnante documentazione di un’amicizia nota finora quasi esclusivamente per i rari e schivi accenni dei protagonisti o nei ricordi dei testimoni e si rivelano una ricchissima fonte di informazioni che consente di far luce su vicende, presenze, eventi, aspetti della personalità e della vita di Rota tuttora poco o per nulla conosciuti. Valgano ad esempio, sotto questo profilo, il dettagliatissimo resoconto degli studi di composizione con Rosario Scalero al Curtis Institute di Filadelfia o la fitta corrispondenza che documenta in ogni particolare la creazione della musica per i film con i quali tra il 1942 e il 1943 si avvia definitivamente per Rota la carriera di compositore cinematografico, ma sa anche dirci quale fosse l’effettiva consistenza del lavoro di organizzatore musicale svolto da d’Amico presso la Lux Film e quanto prezioso sia stato per Nino l’amico Lele. Fondato su un comune sentire etico ed estetico, prende corpo negli anni un dialogo aperto tra due spiriti liberi, nel quale non di rado si ha l’impressione di sentire anche la voce, oggi silente, di Lele, le cui lettere non ci sono pervenute. Come un fiume rigoglioso la musica attraversa, permeandolo di sé in ogni sua piega, l’intero carteggio. Le difficoltà e la fatica del comporre, lo studio delle partiture, e poi letture (primi fra tutti gli scritti dell’amico musicologo), ascolti, incontri – da Casella, comune maestro, a Malipiero, da Stravinskij a Britten – , impressioni, riflessioni, e ancora le imprese culturali e civili compiute con passione come direttore del Conservatorio di Bari, tutto ciò Nino condivide con Lele in un ininterrotto discorrere che sa illuminarne la profondità di conoscenze, la curiosità, l’ampiezza di orizzonti, la visione estetica, lo spessore intellettuale, offrendo un ritratto complesso e ricco di sfumature di un musicista cui a lungo si è riconosciuta come unica qualità l’espressione ‘spontanea’, quasi inconsapevole, del proprio innato talento.

 


 

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Tarcisio Balbo

Sulla diffusione della musica drammatica nella Sicilia del Settecento: Giovanni Paolo di Mercurio

La ricerca sulla diffusione e il patrocinio della musica drammatica nel Settecento si è tradizionalmente concentrata sui maggiori centri urbani, le grandi famiglie nobili, i cantanti, i compositori, gl’impresari e i letterati di fama, e ha posto ai margini dell’indagine scientifica le comunità più defilate e i personaggi di minore rilievo. Questi e quelle, invece, si rivelano sempre più come gli snodi e i vettori di una fitta rete di comunicazione ancora poco conosciuta, lungo la quale circolano partiture, libretti, scene, costumi, musicisti e maestranze che diffondono in modo capillare i temi e il linguaggio melodrammatico coevo. È il caso del palermitano Giovanni Paolo di Mercurio: bibliofilo, libraio, bibliotecario al Collegio Massimo di Palermo, poligrafo, letterato con interessi nella librettistica, che tra il 1745 e il 1746 cura a Palermo un’edizione in sei volumi dei drammi di Apostolo Zeno (di fatto un’edizione pirata che ricalca quella veneziana del Pasquali, pubblicata negli stessi anni), e che ancora nel 1746 finanzia la stampa di alcuni libretti d’opera per il locale Teatro di Santa Cecilia. Di Mercurio è attivo anche come librettista soprattutto a Piazza Armerina, oggi nell’ex provincia di Enna, dove tra il 1754 e il 1755 firma i testi di tre azioni sacre per la festa patronale (Il prodigioso vessillo ritrovato da’ piazzesi, musica di Salvatore Bertini) e per la monacazione di due rampolle della nobile famiglia Trigona, il più eminente casato cittadino (L’incontro di Seila, musica ancora di Bertini; David, musica anonima, tratta in realtà dall’Attilio Regolo del Metastasio intonato da Jommelli a Roma nel 1753). I tre libretti testimoniano gli scambi culturali tra Palermo e una delle maggiori città demaniali dell’isola: sul frontespizio dei tre libretti, Di Mercurio compare infatti come membro dell’Accademia del Buon Gusto di Palermo, una delle più importanti accademie siciliane del Settecento, colonia dell’Arcadia, tra i cui membri figura il nobile palermitano Giovanni Filingeri di Cutò (1667-1769), citato dal Crescimbeni nelle Vite degli Arcadi illustri e abate del Gran Priorato di Sant’Andrea a Piazza Armerina. Un altro tramite fra il Di Mercurio e la nobiltà piazzese, e più in generale tra questa e l’ambiente letterario palermitano, potrebbe essere inoltre il gesuita Vespasiano Maria Trigona (1692-1761), piazzese, parente delle monacande omaggiate dal librettista, professore al Collegio Massimo di Palermo, protagonista di una polemica letteraria con Ludovico Antonio Muratori e membro dell’Accademia degli Ereini di Palermo col nome di Griseldo Eracleo.

 


 

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Sergio Barcellona

Un genere povero, ma illustre”: nuove fonti per lo studio della canzone da battello

La Canzone da Battello fino ad oggi è stata considerata come un precedente “povero” della barcarola di epoca romantica. Tuttavia, un attento esame delle numerose fonti manoscritte di canzoni veneziane del primo Settecento conferma alcune ipotesi sulle origini operistiche di questo repertorio, mentre la quantità di fonti disperse per tutt’Europa rivelano una diffusione molto più consistente di quanto si pensasse. In questa comunicazione vengono presentati alcuni risultati di una ricerca in corso, ottenuti in parte dall’esame comparativo tra le antologie manoscritte (tanto quelle già conosciute, conservate a Venezia e pubblicate in uno studio monografico del 1990, come quelle, non ancora studiate, che si trovano a Roma, Parigi, Dresda, Copenaghen o Bruxelles) e le edizioni pubblicate da John Walsh negli anni ’40 del Settecento. Le concordanze risultanti, assieme ad un’analisi comparativa realizzata a partire degli incipit musicali delle canzoni, ha reso possibile identificare alcune significative e illustri presenze nel processo produttivo e distributivo di questo repertorio: tra gli anonimi copisti-arrangiatori di arie operistiche (come sosteneva Benedetto Marcello già nel 1720), appare anche la figura di Jean-Jacques Rousseau, e tra i testi dialettali vengono prese in esame alcune poesie erotiche di Giorgio Baffo, la cui esuberante oscenità viene occultata e corretta. Viene così messa in discussione l’origine culturalmente “ibrida” di questo repertorio, un dato comunemente accettato, ma non del tutto sicuro. Vengono quindi proposte due nuove chiavi di lettura per quello che Giovanni Morelli definì come un “genere povero, ma illustre”. La prima minimizza l’idea della reale appartenenza di questo repertorio alla “piccola tradizione” (Burke), presente solo in alcuni esempi interessanti ma non significativi. La seconda individua i motivi della produzione di Canzoni da battello del primo Settecento nella crescente domanda ad uso turistico, in gran parte responsabile sia dell’apparente “esplosione” produttiva di questo repertorio in un periodo relativamente limitato, come della sua diffusione a livello internazionale (che solo parzialmente può essere imputata alle edizioni londinesi di John Walsh). Le numerosissime antologie di canzoni manoscritte furono quindi il frutto, più che di un’effettiva domanda locale, di una pressante richiesta da parte di turisti e collezionisti stranieri, e la loro abbondante produzione fu agevolata da un processo di riciclaggio e adattamento di materiali poetici e musicali preesistenti, quasi sempre procedenti dalla “grande” tradizione.

 


 

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Beatrice Birardi

Dagli inni di regime al teatro musicale fra sacralità e simbologia: la complessa opera di Rito Selvaggi

Tra le figure che hanno attraversato la mutevolezza del XX secolo italiano vi è Rito Selvaggi, musicista di origini meridionali che ha svolto le sue numerose attività musicali lungo tutta la penisola, dagli anni della Grande Guerra fino al decennio del boom economico. Pianista, compositore, didatta, musicologo, scrittore, direttore d’orchestra e direttore artistico presso l’EIAR, Selvaggi inizia giovanissimo la sua intensa carriera, segnata fin da subito da una costante riflessione religiosa che indirizzerà anche la tutta la sua produzione musicale, caratterizzata soprattutto da un interesse verso la musica vocale sacra. Selvaggi è anche pienamente immerso nelle vicende del suo tempo: dopo aver partecipato alla guerra, tenendo anche concerti con l’orchestra interalleata, collabora con D’Annunzio alla stesura della Carta del Carnaro, per la parte riguardante l’istruzione musicale, aderendo poi al fascismo e restando poi coerente con le sue idee nel periodo dei voltagabbana, non senza subire, per questo, ingiusti attacchi. La mancanza di ricerche sulla figura di Selvaggi, eccetto poche voci di dizionario, appare stridente rispetto alla consistente produzione musicale e alla vivace attività artistica. Una ragione va individuata proprio nelle vicende che lo hanno visto protagonista durante il Ventennio. Tali vicende, non ancora debitamente analizzate da un punto di vista storico-scientifico, hanno alimentato la costruzione di un pregiudizio che ha marchiato l’opera e condizionato l’esistenza stessa del compositore fino agli ultimi giorni, impedendo una visione distaccata del suo lavoro. Ma una seconda ragione va anche individuata nella finora scarsa e difficile reperibilità di materiali riguardanti il musicista pugliese. Nuove possibilità di studio si aprono con la recente acquisizione, da parte del Conservatorio “N. Piccinni” di Bari, del fondo musicale di Rito Selvaggi, donato dagli eredi del maestro. Alla luce dunque dei nuovi documenti disponibili, la presente ricerca intende indagare la figura e l’opera di Selvaggi, anche in qualità di testimone simbolo della multiformità e della complessità del Novecento.

 


 

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Marica Bottaro

Gino Marinuzzi e i canti della Sicilia. Tra colore locale e identità nazionale

Nel 1911, a cinquant’anni dall’Unità d’Italia, il sentimento di identità nazionale è ben lungi dall’appartenere agli abitanti della nostra penisola. Molti però sono gli intellettuali che si rimboccano le maniche per cercare di porre rimedio a questo “ritardo di italianità”. Numerosi musicisti colgono al volo la sfida, ideando composizioni finalizzate a proporre un linguaggio nazionale, degno di competere con il mercato musicale europeo. Uno degli escamotage usati dai compositori del periodo consta nella riscoperta e nella valorizzazione del patrimonio musicale folklorico, che talvolta viene innestato sulla scrittura “colta” della sala da concerto, più che del teatro d’opera. Già a partire dagli ultimi decenni dell’Ottocento, quando si fa sentire un certo calo di interesse nei confronti del melodramma, la programmazione inizia infatti a focalizzarsi sulla produzione sinfonica. Questo fenomeno è sostenuto anche dall’influenza che la scoperta della musica wagneriana ha sull’orchestra italiana, la quale assume uno spessore psicologico e un’articolazione più sofisticata in ambito sia della strumentazione sia dell’orchestrazione. A seguire questo percorso di rivalutazione del folklore locale tramite le note dell’orchestra sinfonica al fine di dare vita a una musica “tutta italiana” vi è anche Gino Marinuzzi, giovane compositore e direttore d’orchestra, che, influenzato dai suoi maestri Guglielmo Zuelli e Alberto Favara, realizza due composizioni sinfoniche con l’intento di celebrare la Sicilia, sua terra natale: Suite Siciliana del 1909 e Sicania del 1912. Entrambe prendono ispirazione dai Canti della terra e del mare di Sicilia di Alberto Favara, raccolta di canti popolari locali, il cui primo volume vede la luce nel 1907. Marinuzzi non è l’unico compositore del periodo a effettuare questo tipo di operazione (si veda Sinigaglia, Mulè, Casella), che risulta tuttavia paradossale; i musicisti italiani che fanno uso del canto popolare nella musica sinfonica si appoggiano infatti a un tipo di produzione strettamente locale, o meglio regionale. In altre parole tentano di costruire l’italianità musicale tramite i particolarismi delle singole regioni italiane, che bene esprimono la couleur locale della specifica zona presa in esame ma che non possono rappresentare l’Italia intera. La ricerca intende quindi mettere in luce il contesto in cui opera il giovane Marinuzzi, con particolare riferimento all’importanza delle melodie locali in rapporto alla ricerca di una musicalità “tutta italiana”. Si procederà quindi con l’analisi delle due partiture di Marinuzzi, cercando di chiarificare la natura dell’influenza dell’operato di Favara sull’allievo palermitano.

 


 

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Giuliana Brillante

Tra i torchi di Marescalchi: sull’attività napoletana di un imprenditore musicale (1785-1799)

Luigi Marescalchi, musicista bolognese, si dedicò nel XVIII secolo all'attività editoriale musicale con un approccio del tutto innovativo. Gli studi condotti fino ad oggi si sono concentrati prevalentemente sulla ricostruzione del repertorio pubblicato sia in qualità di copista che di stampatore. Il lavoro proposto fornisce preziose informazioni riguardanti l'attività editoriale che egli svolse a Napoli dal 1785 al 1799. La ricerca è stata condotta tra l'Archivio di Stato di Napoli, l'Archivio Notarile Distrettuale di Napoli e l'Archivio del Banco di Napoli e ha portato alla scoperta di documenti inediti la cui analisi ha permesso una descrizione delle vicende burocratiche ed economiche che investirono la stamperia, l'identificazione di alcuni dei collaboratori che presero parte all'impresa e la conoscenza dei rapporti commerciali con librai e mercanti dislocati in tutta Europa. Di particolare importanza è il rinvenimento di tre inventari contenenti tutta la musica presente nel negozio di Marescalchi, con l’indicazione del loro valore economico e del numero delle copie stampate. Oltre a ciò, è stato possibile, grazie al ritrovamento di pagamenti elargiti ad attori e compositori, la ricostruzione della sua attività come impresario del Teatro Nuovo sopra Toledo.

 


 

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Marcoemilio Camera

Il fondo musicale “Carducci” del Conservatorio di Como

Si tratta di un fondo musicale costituente la “Musicoteca” dell’Associazione culturale Carducci (fondata nel 1903 col termine Pro Cultura popolare, e che fu anche sede di una scuola di Musica), donato in deposito permanente al Conservatorio di Musica di Como. Il fondo, a seguito del trasferimento in Conservatorio nel 2006, è stato quindi oggetto di riordino, ricollocazione, e reinventariazione, quasi terminata, di diverse migliaia di testi musicali e sul quale è stato ora avanzato un progetto di catalogazione sistematica. La raccolta rappresenta la memoria eterogenea della storia musicale della città di Como: infatti soprattutto grazie ad una intelligente politica culturale e alla generosità di diverse personalità locali, nel corso del secolo scorso si è impreziosita di lasciti e donazioni molto significative di edizioni e manoscritti soprattutto del XIX secolo. Spiccano in particolare le centinaia di edizioni della donazione Capranica, ricevute dalla Contessa polacca Maria Obniski, moglie del marchese Luigi Capranica: tra esse numerose prime edizioni italiane e francese del primo Ottocento, edizioni con dediche degli autori, bozze di stampa con correzioni autografe, versioni con varianti di opere di repertorio. L’interesse musicologico del fondo risiede inoltre in alcune rare edizioni del Seicento e primo Settecento, alcune in unicum, o comunque ignote al RISM, curiosamente ignorate: esse sono state accantonate a parte prive di collocazione e timbri, probabilmente proprio a causa della loro vetustà.

 


 

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Irene Maria Caraba

La tradizione del partimento in area veneta: una ricerca preliminare

Il ‘partimento’, in origine usato per definire un sistema di notazione musicale per strumenti a tastiera, divenne a partire dalla metà XVII secolo lo strumento ideale per l’insegnamento della composizione all’interno delle principali istituzioni musicali italiane, in particolar modo napoletane. Comprensibilmente, quindi, gli studi che sono stati fino ad ora condotti su tale argomento sono stati circoscritti a Napoli, dove i quattro celebri Conservatori formarono alcuni tra i più importanti compositori italiani e stranieri dell’epoca. Tuttavia, è certo che il partimento venisse usato anche in area veneta, come testimoniano alcune collezioni di partimenti attribuite a Antonio Lotti e Giuseppe G. Saratelli, musicisti attivi a Venezia nella prima metà del XVIII secolo. In questa stessa città è nota, inoltre, la presenza di alcuni celebri musicisti napoletani (di nascita o di formazione) come Porpora, Hasse, Jommelli e Cimarosa, che collaborarono con gli Ospedali durante il XVIII secolo. La presente relazione, dunque, si propone di avviare un’indagine preliminare sulla tradizione del partimento in area veneta, in primis evidenziando le principali differenze con la scuola napoletana e le analogie con la tradizione bolognese nata con padre Martini, di cui quella veneta è da considerarsi una diretta emanazione. Si ricordi, in tal senso, la figura di Luigi Antonio Sabbatini, allievo di Martini a Bologna e maestro di cappella al Santo di Padova (dal 1786 alla morte avvenuta nel 1809), la cui opera Elementi per ben accompagnare sul cembalo e organo lega indissolubilmente le due scuole. Tra gli studiosi italiani che si sono dedicati all’argomento si ricordano Giorgio Sanguinetti, che con il suo The Art of Partimento (New York, 2012) ha coronato più di dieci anni di studi sulla materia, concentrandosi principalmente su fonti napoletane, e Rosa Cafiero che fin dal 1993 ha dedicato i propri studi a Napoli e ai suoi conservatori, concentrandosi in molti casi sulla didattica del partimento. Nel panorama internazionale, gli studiosi che hanno contribuito a fare luce sulla tradizione del partimento sono stati Robert Gjerdingen, Thomas Christensen, Nicoleta Paraschivescu, Maxim Serebrennikov, Bruno Gingras e Peter Van Tour.

 


 

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Paolo Cavallo

The sound of Turin. Strutture sociali e modelli compositivi della musica sacra di area sabauda durante gli anni della Controriforma (1590-1620)

L’intervento ha lo scopo di ricostruire il percorso compiuto da Carlo Emanuele I, Duca di Savoia, e dal notabilato di Torino per attrezzare una piccola città, da nemmeno cinquant’anni assurta a sede di ducato (1563), a svolgere decorosamente il ruolo di centro religioso e – di riflesso – politico all’interno di uno stato che stava formando il suo apparato burocratico e, di conseguenza, i propri modelli autorappresentativi. Caso di studio privilegiato per quest’indagine sarà la raccolta Motecta Rever. D. Ioannis Baptistae Stephanini Mvtinensis in Ecclesia Metropolitana Taurinensi Musica Magistri, sex & otto vocibus. Liber Primus, compilata – come recita il titolo - dal giovane compositore modenese Giovanni Battista Stefanini (all’epoca maestro di cappella del duomo di Torino) e pubblicata a Venezia, per i tipi di Ricciardo Amadino, nel 1604. Se l’analisi della dedicatoria permetterà di ricostruire il milieu consociativo, di tipo orizzontale e perciò pluri-cetuale, che si stava sviluppando attorno all’erigenda Confraternita della Santissima Trinità (dedicataria della silloge mottettistica), l’approfondimento delle strategie compositive della sezione per doppio coro evidenzierà in primis la sperimentazione mensurale che, posta in essere da Stefanini sin dagli anni torinesi, sarebbe divenuta, insieme alla testura rarefatta, caratteristica peculiare del cosiddetto Concertato alla romana (tematica di cui si erano già occupati Anthony Carver, Cori Spezzati. Volume I. The developement of sacred polychoral music to the time of Schutz, Cambrigde, Cambrigde University Press, 1988, pp. 124-125, e Graham Dixon, Concertato alla romana and Polychoral music in Rome, in Francesco Luisi, Marco Gozzi, Danilo Curti (a cura di), La Scuola policorale romana del Sei-Settecento, atti del convengo internazionale di studi in memoria di Laurence Feininger (Trento, castello del Buonconsiglio, 4-5 ottobre 1996), Trento, Provincia autonoma di Trento, 1997, pp. 129-135). L’individuazione dei prodromi del sistema di committenza musicale nella Torino di inizio Seicento costituirà l’ultimo obiettivo di questo intervento: l’aggiornamento dei saggi più o meno recenti di Marie Thérèse Bouquet (su tutti il datato ma sempre indispensabile Musique et Musiciens à Turin del 1648 à 1775, Torino, Accademia delle Scienze, 1968) avverrà attraverso la rilettura comparata delle fonti documentarie di matrice religiosa (gli ordinati capitolari e i libri cassa dell’archivio capitolare della cattedrale di San Giovanni Battista, la documentazione della Confraternita dello Spirito Santo) e civile (i conti di tesoreria della Casa del Duca di Savoia Carlo Emanuele I).

 


 

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Paola Cossu

Propositi eccentrici della vita culturale di Gian Francesco Malipiero: momenti inediti veneziani

Oltreché compositore, Gian Francesco Malipiero fu saggista e uomo di cultura. Come è risultato da una precedente ricerca di chi scrive, esistono documenti inediti di rilievo che testimoniano come, fin dai primi del Novecento, il compositore veneziano fosse interessato allo sviluppo e alla promozione della cultura musicale italiana. Il musicista ideò e pianificò svariate iniziative artistiche e fu un attivo promotore della musica a Venezia. Presso alcuni archivi romani e veneziani si trovano numerose testimonianze dell’impegno malipieriano, che risulta contrassegnato da una impulsiva e passionale eccentricità. È inoltre possibile sulla base di queste carte ricostruire alcuni momenti inediti degli anni del regime fascista. Nella primavera del 1937 ad esempio Malipiero scrisse a Cornelio Di Marzio, presidente dell’Unione fascista dei professionisti e degli artisti, parlandogli di un suo progetto: la costruzione a Venezia di un «tempio della musica». La lettera è ricca di dettagli e presenta anche alcuni disegni esplicativi di mano dell’autore. Negli anni successivi Malipiero continuò a collaborare con Di Marzio e divenne un prolifico programmatore di concerti per conto dell’Unione veneziana. Il progetto del «tempio della musica» non si realizzò mai, ma tra 1941 e il 1943 Malipiero si impegnò nella ristrutturazione della sala veneziana di Ca’ Dolfin con l’intento di trasformare l’intero palazzo in un importante centro musicale e teatrale. La proposta più singolare e decisamente chimerica arrivò però nel 1943, quando il compositore scrisse al Duce per proporgli di trasferire a Venezia, presso il Conservatorio “Benedetto Marcello” da lui diretto, tutta la musica presente negli Archivi di Stato italiani. L’importanza della ricostruzione di questi momenti inediti, oltre che sottolineare un significativo interessamento di Malipiero nei confronti nella vita culturale italiana, mette in evidenza quanto le proposte malipieriane fossero dettate da una passione e un’impulsività tali da renderle eccentriche (quanto alla creazione di due nuovi teatri veneziani) o addirittura utopistiche (come nel caso della proposta degli archivi).

 


 

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Danilo Costantini e Pier Angelo Gobbi

Problemi di musica ficta nella musica italiana per tastiera dell’ultimo quarto del XVI secolo

L’esecuzione della musica vocale italiana del XVI secolo comporta la soluzione di diversi problemi circa l’utilizzo delle alterazioni, spesso tralasciate nella scrittura, essendo dato per scontato che i cantori conoscessero le regole riguardanti la musica ficta e avessero l’orecchio avvezzo a riconoscere i punti dove aggiungerle. L’applicazione meccanica delle regole porta però oggi a sovraccaricare, con un numero a volte esorbitante di alterazioni, i brani vocali rinascimentali. Analogo problema si presenta per la musica strumentale. Tramite l’analisi di un centinaio di brani vocali a tre e quattro voci di questo periodo, corredati da accompagnamenti di clavicembalo e liuto scritti nelle rispettive intavolature, è stato possibile effettuare un confronto fra la scrittura vocale, l’intavolatura per tastiera e quella per liuto. In particolare lo studio di quest’ultima, estremamente precisa riguardo all’oggetto della nostra indagine, ha permesso di individuare le alterazioni omesse nella parte per clavicembalo. Abbiamo quindi realizzato un computo statistico riguardante le alterazioni non segnate nella scrittura per cembalo e una casistica dei passi che si ripetono con le stesse modalità. Sulla scorta di tale indagine si sono potute trarre utili indicazioni concernenti l’esecuzione della musica per tastiera non solo dell’epoca indicata, ma anche del secolo successivo, relative sia alla musica ficta, sia ad alcuni aspetti concernenti la realizzazione degli accompagnamenti, considerando le intavolature cembalistiche in questione come prodromi della pratica del basso continuo. In particolare, nei brani analizzati, le diminuzioni non appaiono come semplici movimenti melodici, quanto piuttosto come elaborazioni contrappuntistiche basate su elementi caratteristici dell’epoca quali, ad esempio, la nota cambiata.

 


 

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Duilio D’Alfonso

Again on Boulez’s Le Marteau sans Maître

The debate on post-webernian serial music is currently still animated. It started in the fifties with contributors from different disciplines and with various ideological background, and, until now, it has always been strongly conditioned by the theoretical presuppositions of addressers. It is a clear example of theory laden discussion. On one side, among the early voices, there have been strong apologists of serialism: almost for the Italian public, it is well-known the “historicist” interpretation of Bortolotto (1969), that gives expression to the philosophical and poetic vision of the “school of Darmstadt”, according to which, once disassembled every traditional forms and morphologies, abjuring to the narrative functions, music structure rises from its material, the sound, by an autonomous generative process, freed from superimposed schematic constraints (formal, metrical, rhetorical, etc.). But, on the other side, successively some criticisms have emerged, especially from scholars coming from semiotic and cognitive traditions. Notably,

1) Ruwet (1959, It. transl. in 1983) criticized the serialism poetic from a semiotic, and informational, viewpoint: the negation of the semiotic nature of music ends up in a sort of returning trivialization, implying a generalized sense of a redundant immobility in the musical experience;

2) Lerdahl (1992) moved his objections from the cognitive perspective: serialism is a compositional grammar completely mismatching every listening grammar.

Now, my purpose in this paper is to deeply examine these two tenets, taking Boulez’s Le Marteau sans Maître (1954) as an exemplar target of the serial music criticism. Briefly, I intend to develop the following argumentations:

1) Ruwet argues that serialism rejects the linguistic nature of music, but whether music is to be considered a language is totally at issue. A lot of studies, in the last decades, show the tendency to consider music a syntax without semantics. So, why, for example, shouldn’t a piece such as Le Marteau have a syntax? It is surely possible to grasp a phrase-structure for each of the nine movements of it, based on contrast of rhythm, texture, timbre, etc., and phrase-structure is a syntactic phenomenon;

2) Lerdahl suggests that serial music compositional grammar does not correspond to some listening grammar, but the divorce between composition techniques and the listening competence of the audience began earlier than with neo-avantgarde of the XX century. Really, this divorce involves western tonal music, at least from the Beethoven’s time. Moreover, if the compositional grammar is not shared by listeners as their cognitive grammar, it doesn’t imply that listeners do not comprehend the piece at all.

Indeed, music understanding capability is not confined to the recognition of structures, based on the assimilation of a common idiom; for example, listeners can straightforwardly capture the inversion or retrograde of a linear pattern (Dowling, 1972), without a specific training. Developing this considerations, I will proceed to compare some results of Koblyakov’s analysis of Le Marteau (1990) with some plausibly perceivable structural features of the piece. By confronting what we can call a “compositional analysis” with a sort of “perceptual analysis”, a number of compositional procedures are shown to have a counterpart in the listening to this work in the serialism tradition.

 


 

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Bianca De Mario

Re-Making Opera. Il caso Owen Wingrave

Il 16 maggio 1971 va in onda sui canali della BBC Owen Wingrave, opera per la televisione commissionata a Benjamin Britten dall’emittente britannica. Proprio come The Turn of the Screw, il soggetto è tratto dall’omonimo racconto di Henry James, un’inconsueta ghost story incentrata sul tema dell’antimilitarismo (1892). Girato negli studi di Snape Maltings, dove l’anno precedente era stata filmata la versione per il piccolo schermo di Peter Grimes, Owen Wingrave è un’opera le cui caratteristiche drammaturgico-formali si pongono, paradossalmente, entro i confini del film hollywoodiano classico (S. McKellar 1999). Esempio emblematico per comprendere alcune dinamiche interne ai processi di rimediazione (J. D. Bolter, R. Grusin 1999), il caso di Owen Wingrave offre ampi spazi d’indagine in svariate direzioni. Un primo elemento di interesse è dato dal rapporto tra processo creativo e medium: la consapevolezza di Britten delle potenzialità del mezzo televisivo di destinazione è rintracciabile ad ogni pagina e risulta evidente nella scelta di strutture drammaturgico-formali peculiari. Rilevante è inoltre il modo in cui tali istanze vengano rielaborate e reindirizzate per il successivo allestimento teatrale (Covent Garden 1973) e dalla dialettica che si crea tra due prodotti artistici differenti, l’opera per la televisione e l’opera per il teatro. A rimettere in discussione tanto la convergenza mediatica quanto la natura del video e/o del film d’opera (Senici 2009) è, infine, il ritorno allo schermo: nel 2005 Arthaus Musik mette in commercio un DVD, un nuovo Owen Wingrave che, registrazione di una nuova produzione televisiva tedesca, si pone non semplicemente come film d’opera ma come vero e proprio remake dell’opera televisiva del 1971. Alla luce dei trasferimenti di genere descritti (J. Giltrow, D. Stein 2009), il presente contributo si propone di analizzare il rapporto esistente tra processi creativi e media e di indagare la natura delle nuove forme di video d’opera, rivalutandone il valore e l’autonomia estetica.

 


 

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Gioia Filocamo

“E tu m’amavi per le mie sventure / ed io t’amavo per la tua pietà”: un amore verdiano senza melodia

Nell’Otello di Boito-Verdi (1887) vige una curiosa peculiarità: la coppia Otello-Desdemona non canta mai unita in una melodia appassionata, come invece sarebbe logico aspettarsi almeno una volta da due innamorati in un’opera dell’Ottocento, a suggello del loro sentimento. Versi di scena rimati e versi lirici costituiscono la parte letteraria dell’unico duetto d’amore dell’opera, dalla cui struttura, però, manca la quarta sezione normalmente presente in coda alla modulare «solita forma de’ duetti», per usare la celebre locuzione di Abramo Basevi (dallo Studio sulle opere di Giuseppe Verdi, 1859). Drammaturgicamente, trovo che tale assenza parli per sé stessa, poiché è proprio nel quarto tassello strutturale del duetto operistico ottocentesco che è tipicamente collocata la melodia dell’orecchiabile cabaletta, la cifra passionale dell’amore o dell’odio, la «valvola di sfogo emotivo» (Pagannone, 2012). Perché Boito e Verdi hanno ‘raccontato’ in modo così insolito il sentimento dei protagonisti della tragedia, ben prima che il velenoso tarlo del sospetto invadesse la mente di Otello? Credo che la chiave per comprendere le ragioni di questa inquietante anomalia struttural-musicale vada ricercata nella peculiare lettura dell’amore che lega i due personaggi fin dall’inizio: cosa li ha avvicinati? cosa li ha avvinti? come si parlano? si ascoltano? Insomma, Otello e Desdemona sono davvero una coppia dal punto di vista drammaturgico? La relazione analizzerà la lingua di Boito e il rivestimento musicale di Verdi, per fronteggiare ‘sul campo’ le questioni profonde sottese all’amore fra ‘diversi’ raccontato nell’Otello.

 


 

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Patrizia Florio

Le carte dell’opera in touch screen. Vicende del teatro musicale ottocentesco attraverso documenti dell’editore Giudici e Strada: un progetto di valorizzazione del patrimonio bibliografico della Biblioteca del Conservatorio Nicolini di Piacenza

Le carte dell’opera in touch screen. Vicende del teatro musicale ottocentesco attraverso documenti dell’editore Giudici e Strada è un progetto di valorizzazione del patrimonio della Biblioteca del Conservatorio Nicolini di Piacenza, realizzato grazie al finanziamento del Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca. L’archivio dell’editore musicale Giudici e Strada, custodito presso la Biblioteca dell’Istituto costituisce una importante testimonianza dei rapporti tra compositori, editori, esecutori e pubblico musicale tra Otto e Novecento. Di diverse opere sono conservati manoscritti autografi, copie, partiture, parti, spartiti, lettere per la proprietà dei diritti, ecc. Tutto il materiale che la casa editrice produceva per la vendita, il noleggio e la rappresentazione delle opere. In un’ottica di valorizzazione, fruizione e distribuzione di un importante tassello del patrimonio culturale musicale della Biblioteca dell’Istituto, che si è voluto colloca all’interno di un processo di rinnovamento nell’approccio alla diffusione e all’accessibilità della cultura, in linea con le tendenze che stanno percorrendo le istituzioni culturali, anche a livello internazionale. Attraverso l’installazione interattiva è possibile riscoprire aspetti poco noti della storia dell’opera e le vicende dell’editore Giudici e Strada, sfogliare e ingrandire quasi 1.000 pagine di manoscritti autografi e documenti digitalizzati in alta definizione; grazie a una ricchissima ricerca iconografica è inoltre possibile seguire le tracce di compositori e opere oggi dimenticate, ma popolari all’epoca. Tra i più famosi, Amilcare Ponchielli, Antonio Cagnoni, Lauro Rossi, Errico Petrella, Victor De Sabata. Si può infine accedere a contenuti sonori inediti in rarissime incisioni storiche: rulli di cera, dischi pathephone, 78 giri, moderne esecuzioni e brani in prima registrazione assoluta a cura di docenti e allievi del Conservatorio. Allo scopo di favorirne la conoscenza, è al centro di un progetto innovativo per gli aspetti relativi alla diffusione e all’accessibilità della cultura. La mostra, collocata nei locali che saranno occupati dalla Biblioteca a partire dal prossimo anno accademico, si articola in diversi aspetti: l’installazione multimediale è affiancata all’esposizione di preziosi documenti appartenenti all’Archivio. La piattaforma multimediale, realizzata con la collaborazione dell’impresa di innovazione culturale Aedo, permette la fruizione attraverso modalità interattive di una scelta significativa di documenti digitalizzati in alta definizione. Attraverso la navigazione si possono inoltre seguire percorsi che illustrano gli stretti rapporti esistenti tra creazione, produzione e fruizione dell’opera musicale.

 


 

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Michelangelo Gabbrielli

Le Regole di contrappunto di Giulio Belli

Nel Museo Internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna sono conservate manoscritte le Regole di contrappunto di Giulio Belli (1553-1613), musicista dell’Ordine del Frati Minori Conventuali che era stato allievo di Tommaso Cimello. Di questo scritto si conservano nella stessa Biblioteca tre versioni, una autografa, un’altra che era stata di proprietà di Giuseppe Ottavio Pitoni e un’altra anonima con tagli e omissioni. La copia di proprietà di Pitoni riporta alcune carte ricopiate dall’autografo di Belli e altre aggiunte di proprio pugno (Aggiunte alle Regole di contrappunto di Giulio Belli), alcune delle quali confluite poi nella sua Guida armonica. Questo scritto non vuole essere una trattazione sistematica sul contrappunto; piuttosto si presenta come una serie di appunti, divisi in brevi capitoli, che si incentrano su determinati aspetti: chiavi, alterazioni, cadenze, analisi dei vari intervalli, combinazioni possibili, condotta delle parti, ognuno dei quali corredato da vari esempi. Una parte è poi dedicata all’osservazione di aspetti notazionali e proporzionali (modo, tempo, prolazione, emiolia) con le varie tipologie. L’aspetto pratico delle Regole di contrappunto di Belli si spiega con il suo magistero di maestro di cappella in varie città del Nord (fra le altre, Ferrara, Venezia e Padova) e del centro Italia (Osimo, Assisi), incarico che comportava anche l’attività didattica, come dichiarato dallo stesso Belli in più circostanze (lettere e prefazioni di sue raccolte a stampa). Il suo insegnamento si rivolgeva ai pueri di alcuni seminari ma anche ad alcuni musicisti esterni. Di alcuni di questi conosciamo anche i nomi. Uno di loro, il nobile imolese Roberto Poggiolini, fu anche allievo di Adriano Banchieri che in diversi suoi trattati cita più volte Belli con il quale egli fu certamente in contatto, forse anche grazie allo stesso Poggiolini. Banchieri, in più luoghi, annovera Belli fra i «moderni» e lo pone accanto a musicisti quali Giovanni Croce, Lodovico da Viadana, Luca Marenzio, Antonio Mortaro. Questa indagine si pone nell’ambito di una più ampia ricerca volta allo studio dell’opera di Belli cui mi dedico da tempo, ricerche che hanno portato, fra l’altro, anche alla scoperta della data esatta della morte del musicista e dell’anno di nascita, così da rivedere alcuni dati biografici e alcune circostanze riguardanti la sua stessa attività indicati dai principali repertori bio-bibliografici. Inoltre lo studio di queste Regole può gettare ulteriore luce sulla stessa produzione di Belli che presenta tratti sicuramente originali e variegati e una continua ricerca ed evoluzione stilistica che passando per le forme tradizionali del secondo Cinquecento (messe, mottetti, canzonette e madrigali) lo porta a essere uno dei primi protagonisti della composizione per poche voci e basso continuo.

 


 

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Rossella Gaglione

“Parliamone almeno per dire che non bisogna parlarne”: l’arte dell’improvvisazione negli scritti di Vladimir Jankélévitch

Si può “pensare” la musica? Che cosa può “dire”, a ragione, la musicologia su di essa? Questi e molti altri sono gli interrogativi che animano la produzione di Vladimir Jankélévitch, filosofo e musicologo francese le cui teorie estetico-musicali risalenti al secondo dopoguerra, risultano ancora oggi molto attuali. Il Tempo è la dimensione equivocante per eccellenza ma è lì che bisogna indagare, perché è nel tempo che quel qualcosa chiamato Musica, accade, si dispiega, esiste. Nel tessuto filosofico jankélévitchiano, se il Tempo può essere considerato come l’ordito, la Musica ne è senz’altro la trama; ma come non si può pensare il Tempo senza essere nel tempo, essendo il tempo consustanziale al pensiero, così non si può pensare la Musica, se non nella musica, o musicalmente. Attraverso le pieghe de “La musica e l’ineffabile”, cercheremo di pensare musicalmente la musica, per comprenderne il senso e il significato, ma soprattutto analizzeremo il profondo rapporto che essa intesse col silenzio. Ci soffermeremo, quindi, sulle teorie di Jankélévitch relative alla musica di Gabriel Fauré, Maurice Ravel, Fryderyk Chopin, Erik Satie, Claude Debussy. L’attenzione, in particolare, sarà focalizzata sulla tematica dell’improvvisazione che innerva tutta la produzione jankélévitchiana. Il compositore che per eccellenza dà modo a Jankélévitch di ragionare intorno al problema dell’improvvisazione in musica è senza dubbio Franz Liszt; esploreremo, perciò, la musica lisztiana alla luce delle considerazioni del filosofo francese per far luce sul mistero del parto mentale. Concluderemo con uno sguardo alle teorie musicologiche contemporanee che hanno rivalutato le riflessioni di Jankélévitch e, in particolare, hanno dato la giusta importanza alla tematica dell’improvvisazione, funzionale alla creazione di un nuovo paradigma ermeneutico (opposto a quello precedente che prediligeva le caratteristiche strutturali e scritturali della musica) basato sullo strettissimo rapporto tra il corpo e la materia sonora nella sua composizione, riproduzione e ricezione.

 


 

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Andrea Garavaglia

«non vi sono versi da poter fare arie»: musiche di Pietro Simone Agostini per la committenza veneziana

L’intervento, avvalendosi di lettere inedite di Pietro Simone Agostini, conservate presso il Museo Correr di Venezia, mirerà a illuminare i rapporti fra il compositore e la committenza veneziana negli anni appena precedenti al suo trasferimento alla corte di Parma e al suo debutto sulle scene della Serenissima con il Ratto delle Sabine (1680). A parte il ritratto di Agostini compilato da Ottavio Pitoni, ricco di vicende rocambolesche, poche sono ancora le fonti che documentano la sua carriera professionale. Le lettere autografie, oltre a colmare in minima parte questa lacuna, accennano a principi di poetica compositiva, poiché riguardano l’intonazione, nella primavera del 1676, di una «scena» (forse per un’opera di carnevale) di cui il musicista criticava l’assetto dei versi, inadeguato, a detta sua, alle esigenze della drammaturgia musicale e causa per questo di un suo mediocre risultato musicale. L’intervento dopo aver accennato al fondo archivistico che contiene le lettere, passerà ad analizzare il loro contenuto, formulando eventuali ipotesi sull’identità delle musiche prodotte per la committenza veneziana e sul significato delle medesime nella carriera del compositore, non trascurando di evidenziare, attraverso il caso specifico di Agostini, i processi di continuo scambio artistico fra i due fondamentali centri musicali dell’Italia di quegl’anni, Roma e Venezia.

 


 

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Alessandro Giovannucci

Tracce del pensiero estetico musicale di area tedesca nella musicologia italiana del primo Novecento. Il caso di Fernando Liuzzi

L’intervento intende indagare le motivazioni e le modalità tramite le quali determinati concetti, nonché metodologie operative, "migrarono" dalla ricerca musicologica tedesca a quella italiana. Nello specifico verrà esaminata l'esperienza del compositore e musicologo Fernando Liuzzi, il quale, in virtù dei suoi anni di formazione in Germania, contribuì alla diffusione in Italia di diverse prospettive estetiche mutuate dal panorama tedesco. Nel volume Estetica della musica. Studi e saggi, del 1924, sono già evidenti i riferimenti alle concezioni estetiche che maggiormente influenzarono l'operato di Liuzzi. Attingendo alla riflessione sullo status e sui processi cognitivi dell'opera d'arte – sviluppati nel Vom Musikalisch-Schönen di Eduard Hanslick e nelle teorie dell'Einfühlung di Theodor Lipps e della Reine Sichtbarkeit di Konrad Fiedler – Liuzzi intense proporre diversi correttivi al pensiero musicologico italiano. I due assi principali lungo i quali si svilupparono questi intenti, filtrati attraverso i fondamenti dell'estetica crociana, furono l'affermazione della specificità del linguaggio musicale e la necessità di una disciplina tecnico-analitica autonoma, la musicologia, che ne indagasse la natura. Tramite lo studio degli scritti di Liuzzi è possibile osservare nel dettaglio il nascente interesse della musicologia italiana nei confronti di problematiche fondanti per la disciplina stessa, e in che modo questa riflessione si relazionò con le acquisizioni provenienti da un'altra area culturale.

 


 

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Anna Giust

Il grand tour di Pavel Petrovič e Marija Fedorovna (1781-1782): musica al servizio della storia

La mia ricerca è dedicata alla produzione musicale occasionata dal viaggio in Europa intrapreso dal granduca di Russia Pavel Petrovič e dalla consorte Marija Fedorovna negli anni 1781-1782. Gli studi sul grand tour del granduca e di altri membri dell’aristocrazia russa sono tradizionalmente condotti attraverso la lente della storia dell’arte o della memorialistica. Si focalizza per lo più sui contatti stabiliti dai viaggiatori con i maggiori rappresentanti delle arti figurative coeve, che si concretizzarono nelle numerose commissioni di quadri e altri oggetti d’arte operate dai viaggiatori nei confronti degli artisti italiani del tempo, che andarono indubbiamente a costituire un nucleo importante delle collezioni d’arte oggi conservate nei maggiori musei russi. D’altra parte, specialmente nella slavistica italiana c’è molto interesse per l’immagine dell’Italia fissata nelle memorie di questi viaggiatori: la maggior parte delle ricerche focalizza quindi sulle impressioni lasciate sui Russi più illustri dal paesaggio naturale e architettonico italiano, ieri come oggi.
Gli studi sul grand tour del futuro zar Paolo I sono inoltre condizionati dall’immagine negativa della sua figura in quanto successore della più illuminata Caterina II, sua madre: il suo regno, che durò tra il 1796 e il 1801, è per tradizione connesso a una sorta di involuzione in ambito artistico e culturale, in contrasto con una spropositata passione per l’esercizio delle pratiche militari coltivata dal sovrano russo. Tuttavia, questa immagine negativa è oggi soggetta a un’importante rilettura, e anche indipendentemente da una valutazione moderna del suo operato in ambito politico e culturale, il viaggio dall’erede al trono di uno stato che da una posizione periferica stava acquisendo un ruolo centrale nella vita dell’Europa è un’occasione per osservare i legami anche culturali che legarono questo impero al resto del continente. Ai musicologi interessa il fatto che il granduca Pavel e la moglie Marija Fedorovna erano grandi appassionati di musica, e che proprio per questo il loro viaggio fu il pretesto per una serie di produzioni che, anche quando non originate ad hoc, rappresentano uno scorcio inedito attraverso il quale guardare alla storia culturale europea. Il viaggio durò quattordici mesi e toccò altrettanti regni d’Europa e loro capitali: la ricerca qui proposta è solo una tappa di questo percorso, Vienna, che fu uno dei soggiorni più importanti e duraturi per la coppia russa. L’intento è considerare la produzione musicale allestita in omaggio alla coppia come ‘messaggio’ politico non troppo velato, nel contesto dell’alleanza militare che Caterina II e Giuseppe II erano in procinto di stringere ai danni della Turchia.

 


 

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Antonio Grande

Lettura e contesti (neo)-Riemanniani nella terza Ballata di Chopin

In un passaggio del suo Ideen [1914-1992], Hugo Riemann - scartando del tutto ogni ipotesi natura- listica [Rehding 2003] - spiega come ascoltando un suono cerchiamo immediatamente di inserirlo in una rete di relazioni (armoniche) in cui esso compare come fondamentale, 3a o 5a, in varie possibili- tà [Clark 2011]. Ne emerge un quadro di relazioni, illustrate dal Tonnetz, dove intorno ad ogni suo- no si dispongono a raggiera 6 triadi. Ad es. partendo da lab, si produce la stringa: Lab, lab, Mi, do#, Do#, fa. Si profila un nuovo principio generatore, non più fondato su proprietà acustiche, ma sulla possibilità di reciproci collegamenti virtuosi fra le triadi, regolati da una generalizzata parsimonia di movimenti tra le voci. Secondo Tymoczko [2011] anche la teoria dualistica nascerebbe come pro- dotto derivato di un principio parsimonioso di condotta delle voci. Infatti l’Inversione, introducendo un’ulteriore simmetria su una triade, non fa che raddoppiare le possibilità di trasformazioni triadi - che basate su un efficiente movimento lineare. Tutte le operazioni neo-Riemanniane sono, in tal senso, dualistiche e la su citata stringa di triadi non è che un ciclo PLR. Su queste basi la mia relazione cercherà di offrire una lettura non convenzionale della 3 a Ballata di Chopin (1841). La sua tonalità, LabM, se inserita nel Tonnetz di Riemann, si connette con la citata famiglia di triadi Lab, lab, Mi, do#, Do#, fa. Cinque di esse (è esclusa solo il lab) sono importanti nodi tonali del brano. Evidenti rapporti di inversione fondano alcune coppie triadiche ricorrenti, prima fra tutte Ab/c# (I4), che regola lo scambio (in profondità) tra tonalità iniziale e quella dello Svolgimento (da b. 157). Ma troviamo anche Ab/f, C/f, c#/E. Per tutte queste relazioni è sicuramente possibile dare una lettura convenzionale, parlando cioè di passaggi I-iv, o di I-vi, di tonalità relative, o di rapporti Dominante/Tonica. Ciò è l’esito di una straordinaria convivenza, nell’800, tra una prima e una seconda pratica della tonalità (Kinderman-Krebs 1996), ben nota in letteratura, che ha fatto parlare di doppia sintassi [Cohn 2012]. Ma il rischio è di perdersi qualcosa: l’armonia di Chopin è ormai uscita dalla logica polarizzante della tonalità classica, come Rosen ha messo autorevolmente in chiaro [1997], dando vita a strutture non più rigide e monocentriche, ma fluide e poli prospettiche. La relazione punterà dunque a scostarsi da una lettura che interpreta la forma secondo il moto direzionato della tonalità, per vederla come un’espansione su base spaziale [Cook 2002], capace di aggregare una fluida rete di scambi tra forme di varia simmetria. Questo approccio, intrapreso ormai per numerosi brani tonali e tardo tonali, risulta nuovo per le Ballate, che soffrono di un inquadra- mento secondo modelli sonatistici [Samson 1992] incapaci di illuminare gli aspetti più geniali di quella svolta epocale che fu, in musica, l’800.

 


 

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Giovanni Battista Graziadio

Uso e didattica del fagotto a Napoli tra XVII e XVIII secolo

La mole vivaldiana di concerti per fagotto si staglia voluminosa e senza precedenti sul panorama strumentale dedicato a questo strumento, sia in Italia che nel resto d’Europa. Inoltre il suo frequente ed esplicito utilizzo da parte dei grandi compositori mitteleuropei ha polarizzato di molto la percezione della sua diffusione geografica. Contrariamente a questa idea, questa prima raccolta d’informazioni inedite fa emergere a Napoli una vera e propria cultura del fagotto, arrivato nel sud Italia probabilmente dalla Spagna durante il Cinquecento. In effetti dai dati raccolti è evidente che si radicò negli ambienti musicali della città e che non abbandonò mai più le compagini musicali napoletane. Le varie arie d’opera e d’oratorio con fagotto obbligato di diversi compositori, tra cui Gennaro Manna (1715-1779), i due concerti per fagotto del didatta polistrumentista Ferdinando Lizio si possono considerare come il risultato di una lunga tradizione per questo strumento che affonda le sue radici già nel Seicento. Sebbene la figura di Lizio sia stata ampiamente portata alla luce dalle mie ricerche e da quelle di Tommaso Rossi, c’è ancora molto da ricercare su di lui ma soprattutto su tutti gli altri musicisti napoletani attivi come fagottisti, tra seicento e settecento, da me intercettati. Guardando alla sola storia degli insegnanti di strumento a fiato dei quattro conservatorii e alle vicende che legano il primo fagottista noto a Napoli, Giovanni Castelvi, ai suoi successori – cioè Francesco Basso che fu suo allievo, eletto da Castelvi come suo sostituto presso la Real Cappella, poi Basso maestro di fagotto di Giuseppe Brando e quest’ultimo del figlio Filippo – si arriva nella prima metà del Settecento con un filo diretto e continuo che esprime una tradizione fagottistica tutta napoletana. Inoltre non v’è dubbio che lo strumento fosse insegnato con una certa regolarità e che fosse apprezzato dai compositori locali. La quantità di informazioni archivistiche da reperire per completare questo lavoro richiederà ancora molti anni di ricerche. L’indagine qui svolta mira a fornire un quadro provvisorio della ricca tradizione strumentale napoletana legata agli strumenti a fiato, in particolare al fagotto, e a fornire materiali per approfondimenti e ricerche su questo strumento in età moderna.

 


 

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Thomas Griffin

Antonio Caldara's Serenata Il più bel Nome: A new edition in the Denkmäler der Tonkunst in Österreich

Over a century ago Antonio Caldara's Il più bel nome was identified as the «opera» heard on 2 August 1708 in Barcelona after the wedding of Elisabeth Christine of Braunschweig-Wolfenbüttel with Charles III, Hapsburg claimant to the throne of Spain. Since Caldara's work was not a three (or five) act Italian opera, this is certainly incorrect, although it is still repeated in much of the modern musicological literature. The title page of the ms score (preserved in the Brussels Conservatory Library) and the text suggests it was written for a nameday celebration of Elisabeth. But the precise year of its performance remains in doubt, and Ursula Kirkendale has even suggested that it might have been first heard in Milan shortly before the royal wedding ceremony in Barcelona. Curiously, two modern recordings of the serenata are available, yet there is no modern edition of the score. This writer is preparing a scholarly edition which should become available in the Denkmäler der Tonkunst in Österreich by 2018. In this paper I will discuss the difficulties encountered while trying to assign a precise date and place to this composition. Caldara, a much under-appreciated composer, was a pioneer of the style galante; thus a secure date for this work would shed much light on the progress toward this newer idiom being made by Caldara, and by other Italian composers, early in the 18th century. I will illustrate both the modern, progressive features of the serenata as well as call attention to Caldara's continued use of time-honored techniques in it, contrasting and comparing them with similar features found in the works of his contemporaries, such as the older Alessandro Scarlatti and the younger Handel. Warren Kirkendale once mentioned to this writer that Caldara's reputation in Italy has suffered, as he was seen as a deserter when he left Rome for a prestigious post in Vienna, while to the Austrians he was always regarded as a foreigner. The publication of Il più bel Nome in the DTÖ may well help to clarify Caldara's importance as a link between the late Italian Baroque and the era of Haydn and Mozart, at the same time solidifying his reputation as a composer the equal of Handel.

 


 

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Sabine Ehrmann-Herfort – Chiara Pelliccia

Topoi di rappresentazione della pace nella musica: cantata italiana e cantata tedesca

Le ricerche degli ultimi anni sulla cantata e l’esperienza avviata con Clori-Archivio della cantata italiana offrono l’opportunità di avviare nuovi approfondimenti tematici sulla cantata e la possibilità di mettere in parallelo il repertorio cantatistico con altri generi coevi e affini italiani e con il panorama musicale europeo. Da luglio 2015, il dipartimento Storia della musica dell’Istituto Storico Germanico di Roma accoglie ricerche musicologiche in tal senso, nell’ambito di un progetto internazionale e interdisciplinare sulle rappresentazioni della Pace nell’Europa Moderna: “Dass Gerechtigkeit und Frieden sich küssen – Friedensrepräsentationen im vormodernen Europa” / “Giustizia e Pace si baceranno – Rappresentazioni della Pace nell’Europa moderna”, promosso dal Leibniz-Institut für Europäische Geschichte di Magonza. La nostra proposta ha l’intento di presentare il progetto e favorirne la conoscenza attraverso un’indagine sui topoi di rappresentazione della Pace nella cantata, ponendo in parallelo esempi del repertorio italiano e del repertorio tedesco tra i secoli XVII e XVIII. Accanto ai tratti specifici che il genere “cantata” assume nelle due realtà geografico-culturali, è possibile delineare caratteristiche simili nei modi della rappresentazione e nella funzione. I “tipi” della rappresentazione della pace, come emergono in particolare attraverso l’analisi del livello testuale delle composizioni, permettono di approfondire l’ipotesi di un vocabolario comune europeo in riferimento alla descrizione della Pace, tanto nelle celebrazioni ufficiali per la stipula di trattati di Pace o per gli anniversari dei trattati stessi, quanto in composizioni non connotate direttamente in senso celebrativo. Le ricerche sulla cantata costituiscono un aspetto del più ampio progetto Friedensrepräsentationen im vormodernen Europa. I risultati delle ricerche musicologiche andranno, infatti, a integrare i risultati delle ricerche in senso storico, religioso, artistico, letterario e culturale, contribuendo alla costruzione del database Friedensrepräsentationen. Basato sui principi del semantic-web, il database fa propri obiettivi e sviluppa risultati raggiunti nel corso del progetto WIssKI, nella direzione delle ricerche attualmente più avanzate nel contesto delle digital humanities, rappresentando un’opportunità d’incontro tra queste e la musicologia. Oltre a costituire, in fase di ricerca, un elemento di archiviazione e di raccordo di materiali e fonti, il database è inteso per rimanere come bacino informativo di base per ulteriori ricerche, entrando a far parte di un portale tematico virtuale liberamente accessibile.

 


 

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Marilena Laterza

«elles viennent / autres et pareilles»: la riscrittura come pratica creativa nella musica di György Kurtág

L’uso di musiche preesistenti in nuove opere è una pratica molto diffusa nella musica contemporanea, considerato il numero crescente di ‘riscritture’ composte negli ultimi decenni. Tuttavia, il fenomeno della riscrittura nella musica di György Kurtág merita un’attenzione particolare tanto per la sua ricorrenza quanto per la varietà delle tecniche impiegate e dei referenti coinvolti, che si richiamano non solo alla tradizione della musica d’arte occidentale ma anche a lavori precedenti del compositore ungherese. Gli studi dedicati finora all’argomento sembrano aver privilegiato l’interesse per l’identificazione e la classificazione di ipotesti tanto eterogenei, peraltro indagando le riscritture kurtaghiane di opere proprie o altrui in sedi per lo più distinte. Questo contributo intende invece esaminare il fenomeno della riscrittura in Kurtág concentrandosi su alcuni dei processi di rielaborazione da lui messi in atto a partire da materiali musicali preesistenti; inoltre, tali riscritture – di materiali tanto propri quanto altrui – sono affrontate in maniera trasversale, con un approccio comparato che non tralascia di tener conto di opere prive di referenza. Filo conduttore dell’indagine è il trattamento, da parte di Kurtág, del parametro dell’altezza, che viene analizzato in due specifici casi di studio multipli, emblematicamente riconducibili a tecniche compositive di ascendenza rispettivamente bartokiana e weberniana. L’intento è di incrementare in maniera originale le conoscenze attuali sulla pratica creativa di un compositore contemporaneo tra i più significativi, nonché di offrire uno sguardo inedito sullo stato presente della musica d’arte occidentale.

 


 

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Barbara Lazotti

Enrico Panzacchi nella romanza italiana da salotto tra il 1870 e il 1920: un esempio

Enrico Panzacchi (1840-1904), scrittore bolognese appartenente alla cosiddetta “scuola carducciana”, fu una figura singolare, con interessi articolati e curiosità molteplici, che contribuì in maniera significativa alla vita culturale bolognese dell’ultimo trentennio dell’Ottocento. Poeta, narratore, librettista, politico ispirato ai valori unitari, studioso di estetica e storia dell’arte, instancabile oratore, come critico musicale militante contribuì al trionfo di Wagner a Bologna e alla diffusione delle sue idee estetiche con i testi Riccardo Wagner (Zanichelli, 1883) e Nel mondo della musica (Sansoni, 1895). Le sue poesie, soprattutto quelle contenute nelle raccolte Piccolo romanziere, (Ricordi, 1872), e Lyrica (Zanichelli, 1877), hanno dato luogo - tra il 1870 e il 1915 - ad un numero sorprendente di brani musicali, oltre seicento, di cui la maggior parte per canto e pianoforte. La ricerca ha preso le mosse dall’osservazione della amplissima presenza dei testi del poeta bolognese nel repertorio per voce e pianoforte e dalla loro persistenza nel tempo. Questo contributo prende in considerazione la poesia di Panzacchi quale fonte di ispirazione per oltre trecento musicisti: alcuni professionisti della “romanza da salotto”, come Francesco Paolo Tosti o Pier Adolfo Tirindelli, altri poco noti o sconosciuti anche agli specialisti del repertorio. L’intervento traccia una prima ipotesi sulle ragioni di questo successo: perché i compositori sembrano prediligere i versi di Panzacchi? Saranno messe a confronto alcune realizzazioni musicali originate dalla lirica Mentre tu canti, per verificare quali componenti siano recepite dai compositori e come siano concretizzate con la musica. Gli spunti musicali presenti nei versi sono un’occasione preziosa per i compositori, con risultati spesso interessanti; la lirica in questione, che riceve ventuno intonazioni diverse in un arco temporale di quasi sessanta anni, permette a sua volta di tratteggiare un quadro dell’evoluzione del genere “romanza”.

 


 

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Matteo Mainardi

Renato Cohen da “Balilla sulla via della celebrità” ad Auschwitz

Nel 1924 la rivista “Il Giornale del Balilla” tesseva le lodi del giovane pianista Renato Cohen nato nel 1911 a Malnate (Varese), figlio di Giacomo Cohen, avvocato milanese, podestà di Vedano Olona (Varese) e fascista della prima ora. Il giovane Renato studiò presso la Scuola Anfossi di Milano (fu per alcuni anni compagno di un giovanissimo Arturo Benedetto Michelangeli) e si diplomò presso il Conservatorio “Giuseppe Verdi” con il massimo dei voti e la lode. Nel 1932 partecipò al Concorso Chopin di Varsavia, non riuscendo però a superare la prima prova; nello stesso anno venne apprezzato da Schnabel e da Rossler dopo un concerto alla Meistersaal di Berlino. Nel 1933 ottenne la Targa d'onore alla II Internationale Musikwettbewerb in Wien für Gesang und Klavier, risultando il primo tra gli italiani presenti alla competizione. Renato Cohen iniziò quindi un'intensa attività concertistica che lo portò in molte città italiane. Il debutto avvenne il 18 febbraio 1931 a Varese nell'ambito delle stagioni del Raduno delle Arti alla presenza delle più importanti cariche locali del partito fascista. Nel 1935 tenne due concerti a Milano (il primo a Casa Borromeo Arese, il secondo al Teatro del Dopolavoro ATM) entrambi alla presenza del principe Adalberto di Savoia-Genova, duca di Bergamo: risulta evidente che il ruolo ricoperto dal padre nel fascismo milanese abbia permesso al figlio di poter tenere concerti di fronte a personalità influenti. Il suo repertorio era principalmente incentrato sulla musica di Chopin e Liszt, tra gli autori italiani che trovano ampio spazio nei suoi concerti emergono il proprio insegnante Giovanni Anfossi e Ildebrando Pizzetti, accanto a Giuseppe Martucci, a Scarlatti e alle trascrizioni bachiane di Ferruccio Busoni. La sua attività concertistica, che lo portò a Milano (Società del Quartetto, Amici della Musica), Brescia (Società dei Concerti), Siena, Firenze, Palermo, Napoli, Perugia, Rimini, Bologna, Vicenza e Venezia, subì una decisa riduzione a partire dal 1937, per il crescente clima antisemita che si stava diffondendo in Italia, nel 1938 suonò solo a Genova e a Milano, prima di vedersi impedita l'attività concertistica dalle leggi sulla razza. A partire dal 1940 riprese a tenere concerti tra Santa Margherita Ligure e Rapallo, dove la famiglia si era ritirata, mutando il proprio cognome da Cohen a Da Silva per cercare di sfuggire alle maglie della persecuzione. Renato Cohen soggiornò anche a Parigi dove cercò di continuare la sua attività musicale. Rientrato in Liguria, venne arrestato con tutta la famiglia a Rapallo il 4 novembre 1943 e partì da Milano il 6 dicembre dello stesso anno per Auschwitz. Non fece mai ritorno. La nipote Rosanna Cataldo, sfuggita miracolosamente all'arresto, conserva oggi la documentazione su cui si basa la presente relazione.

 


 

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Licia Mari

Un sacro «teatro» per l'incoronazione della Vergine a Mantova nel 1640: l'evento del primo incarico nella città gonzaghesca per Maurizio Cazzati

Nell'anniversario della nascita di Maurizio Cazzati, si intende porre l'attenzione su un avvenimento che ha segnato il primo incarico a Mantova per il musicista: la magnifica celebrazione della incoronazione della Vergine nel novembre del 1640. Tali eventi, che interessano spazi religiosi e civili, si collocano nel contesto di una rinnovata devozione alla Vergine Maria, che si verifica nei primi decenni del XVII secolo, in particolare dopo la grande peste del 1630. Nella città gonzaghesca questa cerimonia parte dalla Cattedrale (in cui è stata posta l'antica immagine della Madonna) per avere il suo culmine nella Basilica Albertiana di Sant'Andrea, dove l'immagine viene incoronata. Nel 1641 è stato stampato un volumetto su questo evento: presenta una descrizione dettagliata del rito, con le macchine teatrali, gli ornamenti, la processione, e alcune buone incisioni del teatro sacro costruito nella chiesa di Sant'Andrea, del carro trionfale condotto da elefanti, degli archi nelle principali vie della città. La duchessa Maria Gonzaga ha voluto questa incoronazione in un periodo difficile per Mantova, aggravato da problemi anche con il territorio del Monferrato: è interessante notare che la Cronaca sopra citata è stata scritta da Scipione Angelo Maffei, vescovo di Casale Monferrato. Il progetto dell'apparato e delle macchine con santi e angeli cantori è di Nicolò Sebregondi (architetto ducale succeduto ad Antonio Maria Viani), che ha lavorato anche a Roma e Praga. La musica è di Francesco Dognazzi, maestro di cappella ducale, e – nonostante l’avarizia dei documenti pervenuti – pare plausibile che uno dei organisti con un ruolo anche nella concertazione sia appunto Maurizio Cazzati, che nella sua opera prima del 1641 (la dedica è firmata nel marzo) si dichiara maestro di cappella di S. Andrea. L'analisi di questa cerimonia fornisce elementi per cogliere l’ambiente che Cazzati trova a Mantova: il significato della incoronazione della Vergine, i simboli della religione e della potenza espressa dalle decorazioni e l'apparato, i testi delle iscrizioni e le scene sugli archi, la scelta di inni e la musica eseguita, il coinvolgimento della città e dei suoi spazi, in confronto con altre situazioni simili, come l'incoronazione di Ferrara nel 1638.

 


 

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Alessandro Mastropietro

Il ciclo Descrizione del corpo di Domenico Guaccero: composizione come combinatoria di strati simbolici

Tra il 1972 e il 1977, Domenico Guaccero (1927-1984) scrive cinque pezzi (su nove progettati) di un ciclo dal titolo Descrizione del corpo: i titoli sono solo tre (Ajna, Kardia, Luz) poiché un terno di brani accomunato da un titolo può essere eseguibile insieme sovrapponendo tutti i tre strati con medesima titolazione, o in combinazioni di due strati su tre, oltre naturalmente alla possibile esecuzione di un singolo strato-pezzo. I cinque lavori ultimati sono un Luz per strumento grave e fondo elettronico (1973), un Ajna per archi con percussioni (1977) e tutti i tre strati-pezzi di Kardia (1972, per 12 archi; 1973, per 5 fiati; 1976, per 8 voci). I titoli si riferiscono a plessi del corpo umano secondo quelle che Guaccero definisce lingue di tre ‘tradizioni sacre’: «AJNA è il termine usato [in hindi] per designare il ‘chacra’ che si trova al centro della fronte; KARDIA è il termine greco che designa la regione del cuore; LUZ è il termine ebraico che designa la regione coccigea.» Sul piano delle strategie compositive, ogni parola individua caratteristiche timbriche o di comportamento del suono, per cui ciascuno strato ne è segnato da una portante (il titolo del brano) e da una secondaria (una delle tre parole-titolo). Il ciclo è rappresentativo della produzione musicale di Guaccero sotto diversi aspetti: 1) il permanere, anche in una fase di profonda sperimentazione sul suono e di adesione a una poetica ‘informale’, di un pensiero combinatorio-generativo, essendo qui il carattere di ogni pezzo-strato determinato di fatto da una tabella ricorsiva a tre elementi. 2) l’eredità di una concezione aperta dell’opera, la cui identità è qui simile – salvo una costruzione più definita di strutture e relazioni – ai ‘plurimi’ musicali e anche artistici praticati intorno al 1960; 3) la libertà e la specificità delle soluzioni semiografiche, che variano dalla sovrapposizione più o meno coordinata di partiture-strato in notazione allargata ma tradizionale, a una semiografia grafico-simbolica più fortemente aleatoria; 4) il proiettarsi, nelle strutture musicali, di contenuti simbolico-esoterici, come esplicito in altri lavori degli anni ’70 (Rot, un’azione danzata basata sui tre colori del processo alchemico, 1970-72; Rota, un lavoro per arpa basato sulla serie dei 22 arcani maggiori dei tarocchi, 1979). Il tentativo, che rimonta già dal Guaccero del decennio precedente, sembra quello di addivenire a una nuova sintesi umanistica, la quale – indagando i nessi tra corporeo e spirituale – ha forse qui il suo presupposto nella psicologia degli archetipi junghiana, ma anticipa pure temi della teoria filosofico-cognitiva dell’Embodied Mind. Descrizione del corpo verrà esaminato col supporto di analisi e ascolti e con la discussione di appunti compositivi autografi conservati ora nel Fondo Domenico Guaccero della Fondazione Cini – Istituto per la Musica, dai quali emerge l’ipotesi di realizzare anche attraverso la spazialità del suono le strutture simboliche che sottostanno all’impianto del ciclo.

 


 

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Donatella Melini

Strumenti con pergamene: un caso inedito di ricerca multidisciplinare

Nell’ambito di una ricerca d’archivio effettuata nel 2013 riguardo la liuteria ad arco del XVI-XVII secolo è emerso il caso di una viola da gamba che recava al suo interno strisce di pergamena provenienti da codici ebraici. La particolarità non comune, anche in ambito liutario, di questo ritrovamento ha fatto nascere una serie di domande e considerazioni riguardo il significato di queste presenze, l’eventuale datazione di questo inserimento, la provenienza del liutaio che l’ha costruito. In ambito liutario l’uso della pergamena per il consolidamento delle parti più fragili dello strumento (ad esempio le incollature) è prassi ancora oggi in uso, tuttavia nessuno si è ancora posto il problema sui significati (storici, culturali, musicologici ecc) di questa particolare presenza che potrebbe, invece, esser d’aiuto per identificare ― nel caso specifico ma anche in altri ― luoghi di costruzione degli strumenti, liutai, commerci, datazioni. A seguito di contatti di studio con restauratori e conservatori di collezioni di strumenti musicali è emerso che la viola da gamba in oggetto non è un unicum ma che altri strumenti (ad arco, a pizzico e da tasto) presentano, anche se in maniera differente, questa peculiarità. Un approccio interdisciplinare con gli studiosi della cultura ebraica, sorpresi dell’inedito luogo di ritrovamento di questi frammenti, ha messo in luce l’importanza di questa ricerca in ambito organologico anche per i loro studi dedicati da molto tempo al ritrovamento e alla catalogazione di frammenti ebraici riutilizzati in altri ambiti.

 


 

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Francesca Menchelli-Buttini

L’Adriano in Siria di Luigi Cherubini (Livorno 1782)

L’Adriano in Siria con musiche di Luigi Cherubini su un libretto accomodato da un dramma di Pietro Metastasio inaugurò nel 1782 il nuovo Teatro agli Armeni della città di Livorno, in presenza di un cast notevole, comprendente l’ancor giovane sopranista Girolamo Crescentini (1762-1864), destinato in seguito ad una fulgida carriera. La relazione si propone di riportare all’attenzione della comunità scientifica un titolo meno noto del corpus del compositore, un titolo condannato all’oblio così come gli altri lavori giovanili italiani, rispetto alla successiva produzione parigina, nonostante la grande qualità della musica, per via della prassi operistica coeva e delle difficoltà di salvaguardia e di trasmissione delle fonti. La musica dell’Adriano in Siria è infatti tramandata in copie manoscritte appartenute un tempo alla Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz di Berlino e conservate ad oggi presso la Biblioteca Jagiellónska di Cracovia, ove il fondo ‘berlinese’ fu riscoperto alla fine degli anni Settanta del secolo scorso; per giunta, i recitativi del terzo atto risultano perduti. Si intende anzitutto circoscrivere i confini della rielaborazione livornese del dramma e di ricostruirne il quadro di appartenenza, sulla base della tradizione ininterrotta delle intonazioni del testo metastasiano nella seconda metà del secolo XVIII. Uno studio approfondito di questo aspetto permette d’individuare le principali direttrici rispetto alla riuso del libretto, atteso che vige come nella maggioranza dei casi un sistema di stratificazione, di contaminazione delle fonti. Si procede infine ad analizzare le responsabilità del compositore nello svolgimento dell’intreccio drammatico musicale attraverso il commento di alcuni punti cardine della partitura, quali ad esempio le sequenze di scene in fine dei primi due atti, di particolare valenza teatrale, la tipologia, la forma e la strumentazione delle arie, l’impiego dei recitativi obbligati e dei brani d’assieme, non senza uno sguardo al precedente dell’Adriano in Siria (Roma, 1778-1779) di Giuseppe Sarti, maestro del fiorentino. Ciò offre l’opportunità di un confronto funzionale – mai affrontato per l’Adriano in Siria di Cherubini – a chiarire i rapporti e le alternative possibili fra musica, parole, gesto.

 


 

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Roberta Milanaccio

The Rossini revival between the World Wars

When we speak of the ‘Rossini Renaissance’ we usually refer to the return of Rossini’s neglected operas to the regular repertoire in the second half of the 20th century. This subject, however, needs to be viewed as part of a much wider phenomenon, which witnessed a slow transformation of the opera repertoire, with the progressive trimming of the more popular titles and the reappearance of works that hadn’t been performed for decades or even centuries. At times these revivals have been purely ephemeral. This was not the case with Rossini, whose reappearance has been among the more astonishing trends in musical consumption since the end of the Second World War. It must be stressed, however, that the conditions for the Rossini Renaissance to happen were created in the early 20th century. Indeed Rossini was a composer who was already well loved and widely performed throughout the world well before his Renaissance occurred. In fact, during the early years of the twentieth century the Rossini revival gained momentum, and the rediscovery of his work—coinciding with an increase in musicological studies of his output—led in turn to more sympathetic performances and more accurate editions. The present paper looks at the Rossini revival between the creation of La Boutique fantasque in 1919 and Riccardo Zandonai’s revision of La gazza ladra in 1942. It links the revival with Neoclassicism and Futurism, and also the use of Rossini’s figure to promote nationalistic aspirations within Fascist cultural politics. The paper addresses the fact that the initiative to restore ‘authentic’ readings of Rossini essentially came from conductors rather than from musicologists, stressing how, at the time, practice prevailed over theory, tradition over original readings. It also highlights the methodological and critical shortcomings of Italian musicology, which were influenced by the Fascist cultural policies of the time, and by the neo-idealist thinking of Benedetto Croce. Moreover, it gives an idea of the role played by Italian music publishers—in particular by Casa Ricordi—who were the custodians of the musical text, but in turn were stuck in the rut of the tradition.

 


 

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Leonardo Miucci

Il pedale nel linguaggio beethoveniano: una prospettiva storica

La tradizione tanto filologica quanto pianistica successiva alle conquiste apportate dall’Urtext concept ha tramandato oramai una visione piuttosto radicata del pianismo beethoveniano, così come di tutto il repertorio di epoca classica. Soprattutto in relazione a quei segni di interpretazione che spesso venivano lasciati alla libertà dell’interprete (in molti casi il compositore in persona) questa scuola di pensiero ha rivelato un approccio che le fonti disponibili oggigiorno stanno dimostrando essere quanto meno parziale, se non, in più di una circostanza, addirittura in contrasto con quanto tramandato dalla prassi esecutiva storica. Per quanto concerne i segni di pedale, in particolare, la letteratura pianistica beehoveniana, se decontestualizzata dalla sua prassi originale, può offrire una lettura e valutazione errate delle indicazioni tramandate dalla più stretta tradizione filologica. In dettaglio, Beethoven nel repertorio sonatistico non ha mai fornito indicazioni specifiche in merito prima dell’op. 26 (1801), cioè dopo aver già composto e pubblicato più di un terzo del corpus sonatistico. La tendenza, andando avanti con la sua produzione, sarà quella di incrementare le indicazioni fornite in partitura. Ma come interpretare questo elemento? All’apparenza sembrerebbe un cambio di rotta nell’estetica del compositore il quale sembrerebbe avvalersi di questo strumento espressivo in maniera crescente. Tuttavia, considerando una serie di fonti documentali (resoconti dei concerti e dei suoi allievi, trattatistica, lettere ed altre testimonianze) è possibile ricostruire un quadro diverso. Parallelamente con l’emanciparsi e l’evolversi del fortepiano sulla scena musicale europea, non più riservata ad una ristretta cerchia di figure aristocratiche ma ad una vasta platea di fruitori borghesi, i compositori tendono ad una scrittura che poteva specificare in partitura il più alto numero di indicazioni, necessarie per poter interpretare propriamente quelle pagine anche da parte di coloro che non avevano ricevuto un’educazione musicale adeguata e che appartenevano alla ormai vastissima categoria degli amatori. Questo importantissimo passaggio storico, avvenuto a ridosso del XIX secolo, ha determinato cambiamenti epocali nel linguaggio musicale, quello pianistico incluso, e contestualizzare questa evoluzione risulta essere un passaggio necessario per una corretta lettura del repertorio beethoveniano in particolare.

 


 

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Nicola Montenz

Elena, Prospero e i filtri di Isotta: memoria letteraria e musicale in Die Ägyptische Helena di Richard Strauss

Subito dopo la fine della Prima guerra mondiale, sconvolti dagli esiti del conflitto, Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal decisero di lavorare insieme a un soggetto leggero, operettistico e lontano dall’ombra di Wagner. La scelta dell’argomento, che mirava fin dall’origine a produrre un corrispettivo germanico della Belle Hélène offenbachiana, si protrasse a lungo, e fu procrastinata fino ai tardi anni Venti, quando finalmente l’Elena di Euripide e il libro IV dell’Odissea, insieme a suggestioni classiche di diversa provenienza, parvero offrire ai due artisti un fecondo terreno d’incontro. Nacque così, dopo una lunga ricerca, la poco eseguita, e ancor meno studiata, Ägyptische Helena, quinta opera firmata da Hofmannsthal e da Strauss, e terza opera ellenizzante del compositore. La comunicazione qui proposta ha lo scopo di indagare le ragioni culturali della scelta del tema e dell’ambientazione – un milieu ellenizzante, sì, ma straordinariamente prossimo a quello moderno, compresi gli abiti di scena e ironiche allusioni alla radio. Essa si propone inoltre di ricostruire le diverse suggestioni letterarie – Euripide, Omero, Erodoto, lo Shakespeare della Tempesta, ma non solo – di un mosaico scenico seducente e bizzarro, negletto unicum nella storia della drammaturgia musicale moderna, in cui la ricerca di un’Arcadia ideale, ove dimenticare gli orrori della guerra, si coniuga a una consapevole, acuta rilettura attualizzante dell’antichità classica. Parallela allo studio delle fonti letterarie sarà l’analisi del tessuto musicale e del suo adattamento al testo, a oggi pressoché terra incognita, al fine di mostrare le ragioni per cui il più importante desideratum di Hofmannsthal, ossia che Helena si mantenesse quanto più possibile lontana da certe propensioni wagneriane di Strauss, sia stato, alla fine, disatteso dal compositore, che, pur movendo da ottime intenzioni, finì per dare all’opera la forma di un colossale (e wagnerizzante) feuilleton tardoromantico.

 


 

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Luigi Monti

Dalla Belle Époque alla Grande Guerra: attraverso le fonti sonore dell’epoca

Riteniamo sia interessante anche supportare gli incontri sul tema della musica negli anni che vanno dalla fine dell’Ottocento ai primi due decenni del Ventesimo secolo con l’ascolto diretto delle registrazioni sonore che vanno dal 1890 circa alla fine della prima guerra mondiale ed alla nascita della “Canzonetta italiana moderna a soggetto” che vide la luce appunto a Como nel 1921 ad opera della coppia di autori A. R. Borella e G. Rampoldi che scrissero il primo grande successo dei Baltabarin:“Come una coppa di champagne”. Ciò è possibile grazie alla raccolta di dischi ( circa diecimila 78 giri) ed altri supporti (cilindri per fonografo) di Luigi Monti che comprende incisioni di brani d’opera ed operetta, (talora interpretate dai creatori dei vari personaggi – Caruso Loris da Fedora, Maurizio dall’Adriana Lecouvreur, alla Bellincioni: prima Santuzza) alle canzonette da caffè concerto con i principali protagonisti da Cantalamessa a Maldacea, fino alle danze che caratterizzarono la bella Epoque (come il travolgente can can) fino ai ritmi d’oltreoceano che le truppe alleate portarono dall’America durante la Grande Guerra. Una categoria di ulteriore interesse sono le “ricostruzioni di scene dal vero” che proponevano momenti di attualità: da “L’uscita del Colonnello Galliano dal forte di Macallè” (1896) alle scene della guerra di Libia (1911) fino a spaccati di vita militare della guerra ‘15-’18 con i canti nati nelle trincee ed eseguiti dai cori di reduci il tutto proposto attraverso registrazioni su supporti coevi.

 


 

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Carla Moreni

“Una nuova orchestra, per dar voce alla Belle Époque

A Sanremo, nella cittadina della Riviera da poco al centro di scambi privilegiati con la famiglia reale di San Pietroburgo – e di conseguenza con gli intellettuali “malati” di tutto il nord Europa, raccolti qui a svernare – viene fondata nel 1905 una nuova orchestra sinfonica. Di recente ha festeggiato i primi 110 anni di vita. La sua sede è da sempre lo storico teatrino del Casinò, piccolo gioiello liberty, di disegno moderno rispetto alla tradizione delle sale all’italiana. Nel tempo ha ospitato solisti e direttori prestigiosi, in particolare direttori d’orchestra, divenendo anche protagonista del Concorso di direzione intitolato a Gino Marinuzzi. L’orchestra sinfonica è dal 1967 una ICO, dal 2003 una Fondazione. Nonostante i tagli delle sovvenzioni pubbliche e l’estinzione di quella classe intellettuale e artistica che frequentava la Riviera, la compagine rimane un luogo privilegiato di cultura. Il progetto di questa ricerca vuole recuperarne le origini, i programmi delle prime annate di concerti, i nomi dei musicisti che arrivano qui, scoprendo la città e dandole lustro. Sono note le presenze di Mascagni (farà debuttare la “Pinotta”, nel 1932), Alfano (donerà la Biblioteca alla poi nata scuola musicale “Respighi”) e Marinuzzi, che dietro suggerimento di Alfano acquisterà una villa, nella nuova zona “Belle Époque” di Sanremo. Ad eccezione di un volume celebrativo, pubblicato per il centenario dell’orchestra, e dedicato al complesso della sua attività, non esiste uno studio approfondito e mirato sugli esordi della istituzione. Facendo capo agli archivi di Palazzo Bellevue, si possono recuperare i documenti relativi alla fondazione e alla funzione dell’orchestra e soprattutto gli originali impaginati dei primi programmi. Grazie alla forte impronta liberty dell’architettura che la circonda, al legame con la contigua Francia e al clima internazionale conferito dagli ospiti stranieri, l’orchestra sinfonica di Sanremo diventa una protagonista originale, seppure “eccentrica”, del primo Novecento. Raccontarne le forti radici, significa anche sollecitare una attenzione diversa, al presente, nei confronti di una storica compagine italiana: unica realtà sinfonica della Liguria, oggi spesso ricordata solo come accompagnatrice del Festival della canzone.

 


 

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Alberto Napoli

Pratiche musicali partecipative e di intrattenimento nell’Italia postunitaria. Le grandi esposizioni

Nella seconda metà dell’Ottocento, le grandi esposizioni di arti e industrie costituirono uno dei media più caratteristici attraverso cui gli stati nazionali poterono presentarsi sulla scena internazionale. Spesso concepite come occasioni per inaugurare trattative economiche e commerciali, le esposizioni contribuirono alla diffusione a livello globale di immagini artefatte delle comunità partecipanti. La musica rivestì un ruolo centrale nel dare forma a queste rappresentazioni, sia come bene culturale da esibire e classificare al pari di altre arti, sia in quanto necessario complemento al carattere celebrativo delle manifestazioni. Per una nazione giovane come l’Italia, l’esposizione internazionale di Torino (e contestualmente Roma e Firenze) del 1911 rappresentò il vero e proprio ingresso nel panorama delle grandi esposizioni universali. Tuttavia, a Torino si cristallizzarono e vennero ridefiniti discorsi e pratiche musicali che erano andati maturando nei decenni precedenti, nel contesto delle innumerevoli, più o meno rilevanti manifestazioni dello stesso genere organizzate in diverse città del regno. Quali furono, e come si svilupparono le funzioni svolte dalla musica in tali eventi? La letteratura scientifica sulla musica presentata nell’ambito delle grandi esposizioni si è finora concentrata specialmente sul contesto francese (Fauser 2005), in riferimento alla costruzione di una coscienza civica (Pasler 2009). Anche in ambito italiano non mancano importanti contributi sui più rilevanti casi di iniziative musicali per le esposizioni (Fiore 2004, Antolini 2012 e 2014, Campana 2015). Tuttavia, allo stato attuale è richiesto uno studio che confronti tra loro diversi eventi e metta così in luce l’evoluzione delle strategie comunicative con cui la musica in Italia si rese, durante la cosiddetta belle époque, veicolo di ideologie complementari come nazionalismo, regionalismi, modernità e recupero del passato. Come primo passo nella realizzazione di una simile ricerca, verranno affrontati repertori tradizionalmente trascurati dagli studiosi, come pratiche partecipative quali bande, cori e inni, e musica di intrattenimento come romanze e balli scritti o eseguiti in occasione delle esposizioni. Attraverso l’analisi di questi fenomeni, sarà possibile ricostruire i processi che fecero della musica un rituale di aggregazione sociale e, al tempo stesso, una lente sulle criticità insite nella natura frammentaria dell’Italia liberale.

 


 

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Carlo Perucchetti

Echi di Belle Époque nei Lager della Grande Guerra. I casi di Sigmundsherberg, Mauthausen e Cellelager

La presenza della musica nelle esperienze concentrazionarie è ampiamente documentata: durante la I Guerra Mondiale sono numerose le testimonianze al riguardo, fornite dai musicisti stessi tramite disegni, diari, taccuini, fotografie, lettere e – più raramente – musica manoscritta; la pratica musicale nei campi di prigionia per soldati e ufficiali italiani è attestata in forme diversificate a seconda dell’organizzazione e della struttura dei campi stessi. I campi di Sigmundsherberg, Mauthausen e soprattutto Cellelager costituiscono casi esemplari per ricchezza di materiale documentario: le fonti sono i diari, i quaderni personali, i fogli giornalistici del campo e le tante fotografie portate a casa dai prigionieri. Dalla lettura e dall’analisi delle decine di programmi musicali attestati nei vari Lager, sostenuti da solisti, complessi bandistici e orchestrine, si desume la prevalenza di esecuzioni di opere che ebbero grande fortuna nei primi anni del Novecento, in buona parte riconducibili al clima e al periodo della Belle Époque, quasi un tentativo di ricondurre la propria vita in contesti di pace e di gioia di vivere, propri della società borghese europea di anteguerra. Oltre ai brani eseguiti riconducibili al repertorio (tra i due secoli) dell’opera, dell’operetta, della canzone e della musica da ballo, le fonti testimoniano anche una produzione originale dei diversi compositori prigionieri, produzione che si ispira a quello stile.
Gli autori coinvolti finora emersi dalla presente ricerca sono Lehár, Suppé, Offenbach, Nicolai, Moniuszko, Popper, Cerato, Fucik, Jones, Olsen, Waldteufel, J. Strauss figlio, Offenbach, Jessel, Pensotti, De Bériot, Sarasate, Michaelis, Tarditi; non meno significative le opere originali dei maestri di banda e compositori prigionieri internati a Sigmundsherberg (Pellottieri, Annetta, Consoli e Fantozzi), a Mauthausen (Bertoli, Carotti, Negri, Mugnone), a Cellelager (Denti, Berardi, Caligaris, Nardini).

 


 

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Francesca Piccone

La quarta Sonatina di Ferruccio Busoni fra echi di guerra e nuovi linguaggi

Convinto anti-militarista e anti-interventista, Ferruccio Busoni (1866 - 1924) fa propria l’esperienza della guerra attraverso il frequente scambio epistolare (1912- 1916) con Umberto Boccioni (1882 - 1916). Come Rodoni stesso ha messo in luce, il carteggio fra i due artisti è inoltre fondamentale per rintracciare l’influenza, in un rapporto quasi maiuetico, del musicista sull’artista. Il filo rosso più nascosto, ma che potenzia questo sodalizio artistico, è un percorso umanistico e intellettuale, alimentato da un allontanamento dall’esasperato modernismo, verso un ritorno al passato o al passato prossimo, per raggiungere un’essenza di «verità e bellezza assoluta» (scritto, in Lo sguardo lieto a cura di Fedele d’Amico). Composta nel 1917, la Sonatina in diem nativitatis Christi, a tal proposito, muovendosi tra oggettività della forma e fervore espressivo, sublima la tragedia umana della guerra in una dimensione quanto mai serena e slegata da ogni forma di soggettivismo: essa, pur nella sua brevità, è costruita secondo la ‘nuova classicità’ dell’ultimo Busoni e nelle sue sezioni (quadri) è possibile rintracciare in nuce elementi compositivi che poi confluiranno, integralmente, o come modello, nella scrittura del Doktor Faust. In occasione del centenario della Sonatina e del centenario della morte di Boccioni, con il presente contributo s’intende evocare il paesaggio sonoro bellico, trasfigurato dalla composizione, nuovamente ricondotta al suo contesto storico e artistico.

 


 

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Emiliano Ricciardi

Luzzaschi, Tasso e il topos della gelosia

Nel suo secondo libro di madrigali a cinque voci, pubblicato nel 1576, il madrigalista ferrarese Luzzasco Luzzaschi mise in musica un sonetto del Tasso sul topos della gelosia, “Geloso amante apro mill’occhi e giro”, che si contraddistingue per la sua crudezza di immagini e complessità sintattica. Sebbene la gravità del sonetto sia coerente con l’estetica del secondo libro del Luzzaschi, in cui troviamo anche un’intonazione Dantesca, questa scelta poetica rimane sorpendente non solo perché, come osservato da Durante e Martellotti, Luzzaschi non era particolarmente attratto dalla poesia del Tasso – nel corso della sua carriera mise in musica solo cinque dei suoi testi – ma anche perché, come sottolineato da Newcomb, la complessità del sonetto, ed in particolare la mancanza di separazione sintattica tra fronte a sirma, lo rendeva molto difficile da musicare – non a caso, quella del Luzzaschi è una delle sole tre intonazioni esistenti di questo sonetto.
L’obiettivo di questa relazione è di investigare più in profondità le ragioni di questa scelta poetica, ponendola nel contesto culturale della corte estense e della tradizione letteraria e musicale legata al topos della gelosia. In particolare, la mia tesi è che la scelta di intonare “Geloso amante” trova una giustificazione non solo nelle dinamiche di corte, essendo il sonetto indirizzato alla dama Lucrezia Bendidio e l’intonazione musicale pubblicata in un libro di madrigali dedicato alla “padrona” di Lucrezia, Leonora d’Este, ma anche e soprattutto nella centralità della gelosia come topos letterario e filosofico nella cultura ferrarese cinquecentesca. Come la relazione si propone di ricostruire, tale centralità, già evidente nei primi decenni del secolo nell’Orlando furioso ariostesco, divenne se possible ancora più cospicua intorno agli anni settanta, fra gli altri proprio grazie al Tasso, autore di diversi componimenti poetici e ben due trattati sul tema, il Discorso della gelosia e Il Forestiero Napolitano, overo della gelosia. La relazione si propone inoltre di mostrare come la scelta di intonare un sonetto sulla gelosia di tale crudezza lessicale e complessità formale possa aver avuto anche ragioni più strettamente musicali. Questa scelta trova infatti un precedente illustre nella tradizione musicale squisitamente mantovana associata al celeberrimo sonetto di Giovanni della Casa sulla gelosia, “Cura, che di timor ti nutri e cresci”, molto simile per scelte lessicali e organizzazione formale a quello del Tasso, che infatti lo celebrò nel suo Discorso della gelosia. Questa tradizione mantovana, che annovera fra gli altri un madrigale di Giaches de Wert, era con ogni probabilità nota in ambito ferrarese e può aver fatto da ulteriore stimolo al Luzzaschi per la sua intonazione.

 


 

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Francesco Rocco Rossi

Dentro il Ms. CS 51: Guillaume Faugues, la Missa Vinus vina vinum e un restyling ‘in diretta’

La Missa Vinus vina vinum del quattrocentesco compositore Guillaume Faugues è una composizione ricca di appeal per quel che concerne la ricerca musicologica. In primis perché la sua attribuzione al musicista franco-fiammingo, sebbene suggerita dalle affermazioni di Tinctoris (Proportionale musices) e di Gaffurio (Tractatus practicabilium proportionum) – che indicandone apertamente la paternità ne stigmatizzarono le pratiche mensurali – non è senza problemi. Dei comportamenti ritmici censurati dai due teorici, infatti, non c’è traccia nell’unico testimone a noi pervenuto (I-Rvat, CS 51). Secondo la mia ricostruzione, a fronte delle critiche avanzate nei due trattati, nel momento della copiatura nel CS 51 Faugues sottopose la messa a una vera e propria revisione mensurale e adeguamento alle dottrine di Tinctoris e, contestualmente a un lavoro di ‘rifinitura’ melodica. La revisione mensurale, come si vedrà, è ricostruibile per via congetturale confrontando l’assetto della messa con i giudizi di Tinctoris. Il ‘restyling’ melodico, invece, ha lasciato tracce nel manoscritto che ci consentono, in parecchi casi, di verificare l’assetto dell’antigrafo del codice sistino e valutare gli interventi di rifinitura del ductus melodico. L’analisi del manoscritto (facilitata dalla digitalizzazione e dalla pubblicazione online da parte della B.A.V.) non solo si trasforma in un interessante osservatorio della riprogettazione in itinere della messa, ma, a mio avviso, corrobora la mia tesi della presenza di Faugues sui luoghi di copiatura del CS 51.

 


 

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Marco Rossi

In procelloso mari: una cantata inedita di Gian Andrea Fioroni (Pavia, 1716-Milano, 1778)

Se la cantata profana perde le sue origini nell'epoca Barocca in Italia, la forma sacra di questa struttura musicale ha un legame con il mondo d'oltralpe. A fianco di una importante silloge di compositori soprattutto di area tedesca, il ricco repertorio della Cappella del Duomo di Milano ci presenta un'enorme quantità di composizioni ascrivibili a questa tradizione. Catalogo tanto ricco quanto sconosciuto ancora oggi. Sia per quanto riguarda il periodo seicentesco che quello successivo. Troviamo così figure di compositori quali Giovanni Antonio Grossi e Gian Andrea Fioroni che meritano un nuovo approccio analitico per una completa rivalutazione ai giorni nostri. Relativamente pochi saggi, qualche tesi, rarissime esecuzioni hanno dato merito a queste due figure legate alla cattedrale milanese. Se Giovanni Antonio Grossi è stato oggetto solo di alcune analisi e qualche episodica e rara pubblicazione, lo stato dei lavori su Gian Andrea Fioroni ci mostra un maggiore interesse da parte del mondo della musicologia e, soprattutto, del recupero esecutivo. Se molto si conosce della vicenda biografica di Gian Andrea Fioroni, il suo grande corpus compositivo conservato nella quasi totalità presso l’Archivio della Veneranda fabbrica del Duomo di Milano è ancora in buona parte sconosciuto e poco frequentato. Alcune esecuzioni e registrazioni in compact disc (a cura dello scrivente), diverse edizioni tra cui, negli ultimi anni, la collana «I maestri di Cappella del Duomo di Milano» sono il segno di un interesse crescente verso la figura di questo compositore che può essere considerato come l’anello di giunzione tra il mondo barocco che ricorda la sacralità gioiosa di G.F. Händel e il Settecento milanese che vive una brillante stagione musicale.
Nel convegno «La musica sacra nella Milano del Settecento» tenutosi a Milano nel maggio 2011, ben tre interventi sono stati dedicati a questo compositore. Segno di un sicuro interesse e di un sistematico approccio per comporre un quadro dedicato al musicista, pavese di origini, ma attivo integralmente a Milano durante la sua vita. In questo ambito il catalogo di Fioroni (forte di oltre 200 composizioni, quasi tutte conservate presso l'Archivio della Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano) annovera una serie di cantate a voce sola o in duetto che sono un punto fermo del periodo e ci permettono di analizzare stilemi e criteri compositivi che ci mostrano un musicista attento conoscitore della lezione europea, se ci possiamo permettere un uso moderno di questo termine in ambito non solo geografico, ma anche culturale. La cantata «In procelloso mari» per canto (soprano) e basso continuo (in parte concertante) appartiene a questo mondo sconosciuto e vuole essere un altro piccolo tassello nell'analisi del corpus compositivo di Gian Andrea Fioroni. Il contributo approfondisce un nuovo aspetto del nostro compositore dopo il lavoro di studio sulle sonate per tastiera e le cinque versioni della «Salve Regina» tra cui una in veste solistica che, nel suo sviluppo, si avvicina proprio alla forma della cantata.

 


 

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Giordana Rubria Fiori

Anatomia della lyric form: forma o idealtipo?

Le prime osservazioni analitiche sulla struttura melodica nell’opera di primo Ottocento si possono rintracciare negli studi di Friedrich Lippmann su Verdi e Bellini, pubblicati nel 1969. Lippmann fu il primo a delineare la struttura di 16 battute oggi conosciuta come lyric form, identificandola come a1 a2 b a2 e ascrivendone la creazione a Vincenzo Bellini. Successivamente, grazie agli studi di Scott L. Balthazar e Joseph Kerman la definizione cosiddetta “alfanumerica” della lyric form è stata raffinata con l’aggiunta dei primi per dar conto dei casi in cui il secondo a2 fosse stato diverso dal primo e dei numeri in pedice che indicassero il numero di battute associate a ciascuna sezione. Inoltre, la relazione fra le sezioni e il numero di versi coinvolti poteva essere indicata fra parentesi come segue: A4(S11-2) A’4(S13-4). Un ulteriore passo avanti compiuto da Balthazar e Kerman fu quello di attribuire una funzione a ciascuna sezione, un’idea che ha costituito il centro degli studi di Huebner sull’argomento. Il suo articolo Lyric form in ottocento opera si è occupato di individuare e classificare le diverse forme di divergenza dal modello di sedici battute giustificandole in termini funzionali con l’obiettivo di mostrare come, dietro melodie apparentemente molto lontane dal modello di sedici battute, si celassero tuttavia le medesime strutture funzionali di apertura, sezione mediana contrastante e chiusura/ritorno rintracciabili nel modello di 16 battute. Giorgio Pagannone, tuttavia, nel suo articolo Mobilità strutturale e lyric form, ha criticato la prospettiva esclusivamente funzionale di Huebner evidenziando la necessità di un’analisi che consideri l’aspetto testuale e drammatico dell’opera e che non la circoscriva entro parametri analitici riduttivi o parziali. Per questo Pagannone ha proposto un approccio che definisce “integrato” riconsiderando alcune divergenze della forma dal modello prese in considerazione da Huebner alla luce di necessità drammatiche o di esaltazione del contenuto testuale e giungendo a differenti conclusioni. Nella presente relazione si analizza un’aria dal punto di vista formale secondo i diversi approcci proposti, mostrando come si possa giungere a differenti conclusioni a seconda del maggiore o minore rilievo dato ai diversi elementi (melodia, armonia, testo/dramma) che la costituiscono. Ci si domanda, inoltre, se la lyric form sia veramente una struttura formale e non piuttosto un idealtipo, come descritto da Carl Dahlhaus e da Philip Gossett, cui corrispondono talmente pochi casi reali da non giustificarne la definizione di modello formale.

 


 

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Dimitri Scarlato

Ėjzenštejn e il concetto di ekstasis: applicazioni innovative di immagini e musiche/suoni nei film di Stanley Kubrick

In questo mio intervento vorrei dimostrare come le teorie cinematografiche di Ėjzenštejn abbiano influenzato e indirizzato le scelte musicali operate da Stanley Kubrick in alcuni dei suoi film più noti. Il regista newyorkese ha frequentemente attinto dal repertorio “classico contemporaneo” nel compilare le colonne sonore dei suoi film, lasciando poco spazio all’individualità e alla creatività dei compositori con cui collaborava. Nonostante ciò, le scelte musicali da lui operate, hanno impresso un segno fortemente innovativo nel lavoro di montaggio di musiche all’immagini, che è uno dei motivi che ha contribuito a renderlo uno dei più grandi registi del ventesimo secolo. Partendo due testi di Ėjzenštejn, Teoria generale del montaggio (ed. italiana 1985) e La Natura non indifferente (ed. italiana 1981), cercherò di dimostrare come sia possibile applicare il concetto di ekstasis, teorizzato dal regista sovietico, ad alcune scene tratte dai film di Kubrick.
Ėjzenštejn vuole dimostrare che l’ekstasis, “l’uscir fuori di sé”, il “perdersi” durante il processo di relazione con l’arte, trasferisce il fruitore ad un nuovo livello sensoriale, ed è compito del regista sollecitare questo atto “estatico” tramite anche il montaggio del suono. L’applicazione del sonoro non rappresenta più la mera replicazione sul piano musicale delle immagini proiettate e montate, ma diventa il veicolo che attribuisce un significato altro a ciò che realmente lo spettatore vede, portandolo così a raggiungere un vero stato di estasi. Nonostante Kubrick abbia ammesso di non essere stato particolarmente entusiasta dalle teorie di Ėjzenštejn, sostengo tuttavia che sia possibile riscontrare il concetto di ekstasis in varie scelte musicali adoperate del regista americano. Con il suo lavoro ha aperto la strada ad un’applicazione del sonoro nel cinema, senza meno convenzionale e senz’altro più audace, non solo per la scelta di brani di Ligeti o Penderecki - compositori contemporanei dell’epoca e non legati al mondo del cinema – ma anche nel prediligere musiche che apertamente contrastano il messaggio visivo (Dottor Stranamore) o addirittura associando quello stesso messaggio a musica che potremmo definire “pura” (Beethoven in Arancia Meccanica).

 


 

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Cristina Scuderi

Opera italiana nei teatri dell’Adriatico orientale: peculiarità, produzioni e identità nazionale (1861-1918)

La presente ricerca è volta a tracciare presenza e ruolo dell’opera italiana nei teatri che si affacciano sulla costa delle attuali Slovenia e Croazia nell’età immediatamente successiva all’unificazione d’Italia sino al termine del primo conflitto mondiale. Da Fiume a Ragusa, attraverso Zara, Sebenico e Spalato, il materiale archivistico sino ad ora raccolto ci consente di ricostruire i circuiti delle principali compagnie d’opera, le relazioni tra impresari e direzioni teatrali, identificando i contatti che gli editori e i loro rappresentanti da Milano, Roma e Venezia ebbero con l’area del litorale. La gran parte dei documenti rilevati è scritta in italiano: infatti, sin dall’inizio della dominazione napoleonica, l’italiano venne definito come lingua ufficiale per il territorio preso in considerazione. La sua presenza poi si affievolirà, a causa della politica di “de-italianizzazione” dell’Istria e Dalmazia, promossa dall’imperatore Francesco Giuseppe sin dal 1866.
Come influì questa politica sulla cultura musicale legata all’opera? Come intervenne l’amministrazione austroungarica nelle operazioni di censura? La progressiva germanizzazione e slavizzazione dell’area, perseguita con il chiaro intento di rimuovere il dominio intellettuale di Venezia, non fermò gli impresari nella loro attività volta ad assumere compagnie italiane d’opera per una o più stagioni. Le compagnie provenivano dall’entroterra, mentre i musicisti erano per la gran parte locali. Si può parlare di “resistenza culturale” dell’opera italiana nei territori presi in considerazione? In seguito alla morte di Giuseppe Verdi (1901), simbolo nazionale per eccellenza, diversi teatri della costa ne assunsero il nome. Con la fine del XIX secolo, l’opera italiana iniziò una lenta e progressiva coesistenza con altre forme e generi musicali (opera croata, operetta, ecc.). Le rappresentazioni, ormai sempre più spesso in italiano e croato – come nell’emblematico caso del Teatro Mazzoleni di Sebenico – erano lo specchio di un processo di mescolanza tra differenti culture, al crocevia tra mondo slavo, germanico e romano.

 


 

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Mariateresa Storino

La categoria dell’“assoluto” come strumento di classificazione stilistica nell’estetica di Busoni

La concezione di musica assoluta esposta da Busoni nell’Entwurf einer neuen Aesthetic der Tonkunst (1907-10) è una costante del pensiero del compositore. L’accezione del termine “assoluto” viene completamente stravolta sia rispetto alla sua originaria connotazione negativa – assegnatagli da Wagner – sia rispetto alla formulazione data da Hanslick nel Vom Musikalisch-Schönen (1854) e, conseguentemente, nel dibattito tra neotedeschi e formalisti. Busoni giunge all’Entwurf dopo una serie di articoli che mostrano in germe quanto sarà elaborato in questo scritto. All’Entwurf segue il celebre saggio Junge Klassizität (1920), che rappresenta il compimento dell’estetica musicale del compositore e, allo stesso tempo, stabilisce la distanza rispetto al contemporaneo neoclassicismo. Nel propugnare l’avvento di una “nuova classicità”, Busoni ricerca una musica assoluta che sia espressione dell’essenza dell’arte sonora, la quale prescinde da qualsiasi distinzione in generi. Qualunque forma assuma e con qualunque mezzo si realizzi, la musica mantiene la sua specificità e la sua autonomia. Sebbene l’estetica di Busoni presenti evidenti assonanze con il pensiero di Schopenhauer, di Hanslick, di Liszt, il musicista non si limita ad accogliere il passato ma, sotto l’impulso delle contingenze del suo tempo e della sua «aspirazione all’incondizionato», sottopone la tradizione ad un processo di rielaborazione. Il risultato della tensione tra passato, presente e futuro è una sorta di musica delle sfere, il cui pieno compimento si realizza al di fuori del tempo: «l’opera d’arte musicale sussiste intera e indenne prima di risuonare e dopo che ha finito di risuonare»; è la «tangibile rappresentazione del concetto dell’idealità del tempo». Busoni esprime un’idea platonica della musica e un’estetica romantica pre-hanslickiana. Obiettivo di questo intervento è la discussione del pensiero di Busoni alla luce sia della sua produzione, sia del dibattito otto-novecentesco su musica assoluta e musica a programma. Vari articoli (ma anche la sua corrispondenza), che precedono l’Entwurf einer neuen Aesthetic der Tonkunst, evidenziano un’evoluzione del credo busoniano strettamente intrecciata alla sua esperienza musicale come compositore e come pianista. Busoni propone di cancellare la distinzione tra musica classica e musica romantica – Beethoven e Wagner appartengono alla medesima categoria – e di ritornare a Palestrina e a Mozart; con l’applicazione dell’etichetta di post- wagneriani o neo-wagneriani ai compositori coevi (inclusi Stravinsky e Schönberg pre-1920) elide la consolidata tradizione della periodizzazione stilistica. L’idea busoniana di una nuova cornice dei periodi stilistici può essere compresa solo attraverso la riformulazione dell’accezione di “assoluto” in musica, così come è teorizzata nell’Entwurf, e la constatazione della persistente e opprimente influenza della musica ottocentesca (e della sua estetica) nel primo Novecento.

 


 

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Marina Toffetti

Luca Marenzio, Laudate Dominum: una messa, due mottetti, tanti quesiti

Quando si dice Marenzio, il pensiero corre a uno dei più grandi madrigalisti di tutti i tempi. E non a torto: ma non dobbiamo dimenticare che l’insigne polifonista di Coccaglio ci ha lasciato anche una cospicua produzione sacra, talvolta non meno ‘madrigalistica’ dei suoi stessi madrigali. È un fatto, tuttavia, che le sue composizioni sacre, e in particolare quelle più tarde – risalenti per lo più al periodo del suo soggiorno polacco – ci sono state trasmesse prevalentemente da testimoni manoscritti, con tutti i consueti problemi (di datazione, localizzazione, autenticità e attribuzione) che la trasmissione manoscritta porta immancabilmente con sé. Simili problemi interessano anche il salmo Laudate Dominum omnis terra, di cui ci sono pervenute due versioni, rispettivamente a otto e a dodici voci. La versione a tre cori compare sia all’interno di un manoscritto proveniente dalla Chiesa Nuova di Roma (priva di attribuzione), sia nell’antologia Melodiae sacrae curata da Vincenzo Lilius e pubblicata a Cracovia nel 1604 (dove è attribuita a Luca Marenzio). La trascrizione di questo mottetto, basata sul manoscritto della Biblioteca Nazionale di Roma (mancante del Canto del primo coro e del Tenore e del Basso del terzo coro) e sull’antologia di Vincenzo Lilius (mancante del Tenore e del Basso del primo coro e dell’intero terzo coro), e inclusa nel settimo volume degli opera omnia di Luca Marenzio, presenta alcune criticità. Un’ulteriore trascrizione, corredata da un’ipotesi di ricostruzione delle due parti effettivamente mancanti del terzo coro (tenor e bassus), è proposta in appendice a un saggio della scrivente. La versione a due cori del medesimo mottetto, attribuita a Marenzio, è attestata in diversi manoscritti (in intavolatura o in parti staccate), alcuni dei quali non sono stati presi in considerazione per la preparazione dell’edizione pubblicata nel terzo volume della collana degli opera omnia di Luca Marenzio, di cui appare dunque opportuna una revisione sulla scorta della collazione di tutti i testimoni attualmente accessibili. Interessanti spunti di riflessione sono inoltre scaturiti dal confronto fra le due versioni (a due e a tre cori) del mottetto e la Missa a 12 super Laudate Dominum de coelis. Luca Marentio, di cui si sono preservati il secondo e il terzo coro in un manoscritto attualmente conservato presso la Österreichische Nationalbibliothek di Vienna.

 


 

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Viola Usselmann

“A rivederci domani al pranzo musicale...” I Mylius-Vigoni – una famiglia italo-tedesca e la sua ‘memoria musicale’

Oggi, nel 2016, Villa Vigoni, Centro Italo-Tedesco per l’Eccellenza Europea sul lago di Como, festeggia i suoi 30 anni. Il fondamento di questo luogo internazionale di ricerca scientifica però è il suo ricco passato bicentenario. E proprio la sua storia, unica nel suo genere, funziona come chiave per entrare in un mondo tutto da risvegliare e apre le porte a un complesso cosmo italo-tedesco. Nel corso degli ultimi anni, oggetto di numerose ricerche, salvo che per un aspetto non poco importante di questa storia finora mai tematizzato: la ‘memoria musicale’ della Villa e il rispettivo ruolo dei suoi proprietari nel corso di quattro generazioni – le famiglie Mylius e Vigoni. Le origini della vicenda risalgono alla fine del XVIII secolo quando il padre fondatore, il giovane Heinrich Mylius (1769-1854) imprenditore e banchiere, proveniente da una nota famiglia di commercianti francofortesi, si trasferisce insieme alla moglie di origini weimariane Friederike Schnauss a Milano. Oltre a essere uomo di affari di grande successo, il suo vasto interesse per i più vari aspetti della cultura permette a Mylius di entrare in contatto e di stabilire amicizie con celebrità come J.W. Goethe, A. Manzoni e J.G. Herder. Nell’ambiente assai internazionale nel quale la famiglia vive, i Mylius rivestono così un ruolo di rilievo nella creazione di un ‘network culturale’ tra alcuni dei centri più importanti dell’epoca come Milano, Weimar, Francoforte e Londra. Il sodalizio con artisti, letterari e musicisti creato da Mylius, un proprio e vero cittadino europeo, è anche per la musicologia di enorme interesse. Così sappiamo per esempio che i Mylius coltivarono una stretta amicizia con Dorothea von Ertmann a Milano e attraverso il ramo francofortese della famiglia erano parenti di Felix Mendelssohn Bartholdy.Le generazioni successive ebbero ben presente questa eredità e contribuirono alla tradizione famigliare mantenendo quel forte interesse per il mondo artistico-musicale. Catulla Mylius-Vigoni (1875-1973), moglie di Giuseppe Vigoni, in precedenza sindaco di Milano, oltre ad essere appassionata e talentuosa pianista e organista rimase in contatto con i più celebri musicisti del suo tempo, rivestendo anche il ruolo da colta Salonnière nel palazzo milanese di via Fatebenefratelli così come nella dimora famigliare sul lago di Como; di lei e del suo marito ci è rimasta corrispondenza ricca di informazioni preziose con personaggi e amici come Arrigo Boito, Marco Enrico Bossi e Gaetano Braga. Il vasto archivio di Villa Vigoni conserva testimonianze di queste e molte altre storie. A partire dal materiale conservato qui, la relazione si propone di approfondire da una prospettiva storico-culturale e -sociale una ‘storia modello’ di interazione reciproca tra economia e cultura, tra persone e musica, tra l’Italia e la Germania, mettendo in risalto alcuni aspetti ancora sconosciuti della lunga tradizione di vita musicale delle famiglie Mylius e Vigoni. L’argomento rientra nell’ambito degli studi recentemente fatti nel campo della Salonforschung (C. Steffan, S. Meine, E. Brambilla, A. Focher, A. Gerhard) e appartiene allo stesso tempo, in senso più ampio, ai cultural studies per quanto riguarda aspetti come la quotidianità vissuta della vita musicale e l’identità culturale.

 


 

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Carl Vincent

Musical cosmopolitanism and pseudo-authenticity as a basis for subjective truth in Hollywood’s vision of ancient Rome

When we consider how music has been used to represent and reinforce ancient Rome on screen within the Hollywood Historical-Biblical Epic genre from 1951 to 1965, certain aspects of historical consciousness emerge. The spectators’ temporal existence is not primarily concerned with being embedded within historical accuracy, but within what Sobchack (2003) described as “a cinematic onomatopoeia”, a conceptual world that represents an imagined view of Rome on screen. The accuracy is transcended by the overall magnitude of what is perceived on screen, the accumulation of specific details regarding costumes, set design, set-piece battles and ceremonials, combined with diegetic and non-diegetic music that results in the overall filmic experience becoming ‘packaged’ as the signification of Roman pseudo-authenticity. The spectators’ historical consciousness of Roman antiquity in the films of this era therefore became one of subjective truth.
In this paper I will address how a composer such as Miklós Rózsa instigated this pseudo-authenticity in Hollywood using a cosmopolitan compositional language that engaged with a range of harmonic and compositional procedures from the late nineteenth and early twentieth centuries, from composers as diverse as Respighi, Vaughan Williams, and Honegger.
Research into the exact cosmopolitanism of the compositional and harmonic language that composers such as Rózsa used to emotionally engage with the vision of ancient Rome on screen is an area that has been significantly underrepresented musicological standpoint. Furthermore, the influence of such a European cosmopolitan compositional approach to scoring ancient Rome has continued to exert an influence in the twenty-first century in both Hollywood, for Ridley Scott’s Gladiator (Dreamworks/Universal Studios, 2000), and within television series such as Spartacus (Starz, 2010-2013) and Rome (HBO, 2005-2007). This contribution to the research literature regarding ancient Rome on screen will enable a re-evaluation of the importance of European classical compositional and harmonic procedures that became the underpinning of historical consciousness in the mind of the spectator from the mid twentieth century to today.

 


 

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Luca Vona

Riforma liturgica e riforma della musica sacra nell'Inghilterra dei Tudor. Eredità medievale e relazioni anglo-continentali tra primo e secondo Prayer Book

L'obiettivo principale della mia ricerca è di esplorare le origini e l'evoluzione del canto anglicano mettendo in luce gli influssi culturali che hanno guidato il processo di riforma della musica sacra inglese all'epoca della dinastia Tudor. Ho scelto di restringere il campo di indagine al periodo che intercorre tra il primo (1549) e il secondo (1552) Book of Common Prayer, sconfinando leggermente su alcune sperimentazioni musicali-liturgiche in vernacolare e sulla diffusione della salmodia metrica in Inghilterra, andando dunque a coprire, a grandi linee, il breve ma intenso periodo del regno di Edoardo VI, in cui si concentrano i più grandi cambiamenti a livello liturgico e musicale nella Chiesa d'Inghilterra. Saranno messi in luce i molteplici influssi dell'Umanesimo e del Protestantesimo continentale sul processo di riforma della Chiesa inglese e della sua musica liturgica, che ha condotto all'elaborazione di una sintesi del tutto originale e costitutiva dell'identità anglicana. A tal fine occore investigare approfonditamente la presenza di protestanti inglesi nell'Europa continentale (soprattutto Svizzera, Francia, Germania e Paesi Bassi) durante il regno di Enrico VIII, che a discapito della decisione di costituire una chiesa nazionale separata da Roma e dal Papa, fu estremamente poco tollerante verso il diffondersi delle idee protestanti, soprattutto di orientamento calvinista. Molti di questi esuli inglesi rientrarono nel loro Paese dopo l'ascesa al trono del giovane Edoardo VI, fervente protestante, che meditava insieme all'arcivescovo Thomas Cranmer di realizzare in Inghilterra un grande Concilio capace di riunire le chiese riformate di tutta Europa. Non solo gli esuli inglesi rientrati in patria portarono con sé quanto appreso nelle chiese riformate dei paesi in cui avevano soggiornato. L'Inghilterra edoardiana attirò a sé importanti riformatori che seppero offrire un decisivo contributo all'elaborazione della teologia e della liturgia anglicana. Un importante contributo nel definire il ruolo delle relazioni anglo-continentali sul processo di riforma nella teoria e nella prassi della musica sacra inglese è stato offerto in tempi recenti da Theodor Dumitrescu (The early Tudor court and international musical relations, 2007). Rimane tuttavia ampio spazio in questo ambito di ricerca per mostrare non solo gli apporti innovativi della cultura musicale continentale, ma anche gli elementi di continuità con la tradizione tardo medievale e monastica. Per una analisi del repertorio musicale nella fase costituitiva dell'identità anglicana propongo un approccio metodologico che impiega le scienze teologiche e liturgiche per studiare le funzioni della musica in stretta connessione con la celebrazione. L'indagine si svilupperà in diverse direzioni: 1) citazioni e allusioni bibliche presenti nell'innologia per tentare di collocare le composizioni all'interno dei tempi liturgici o per evidenziarne le tematiche teologiche ricorrenti; 2) analisi dell'omiletica, delle prefazioni alle principali raccolte musicali di epoca edoardiana e della corrispondenza dei riformatori inglesi in rapporto epistolare con i riformatori continentali, nel tentativo di delineare i tratti peculiari di una estetica riformata della musica; 3) analisi delle diverse forme musicali del primo repertorio anglicano, in rapporto alle diverse correnti teologiche costitutive della riforma inglese.

 


 

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Angelina Zhivova

Rianimazione dei compositori nel cinema di animazione: Michail Meerovič e il sodalizio con il registra Juri Norštejn

Negli ultimi anni si è molto accentuato l’interesse per il rapporto tra musica e cinema, tra immagine e suono, per quanto gli studi dedicati in modo più specifico alla musica per film d’animazione siano ancora piuttosto rari. La mia ricerca considera il fenomeno della cooperazione dei compositori "classici" con i registi di film d'animazione del periodo sovietico. Proprio a causa della forte pressione ideologica e della censura, molti compositori accademici e d’avanguardia furono costretti a lavorare nel campo della musica applicata: maestri del sinfonismo del XX secolo quali Dmitrij Šostakovič, Moisej Weinberg, Michail Meerovič, e compositori rappresentativi delle correnti d’avanguardia dell’URSS degli anni Sessanta-Settanta quali Alfred Schnittke e Sof’ja Gubajdulina – sfruttarono tutti lo spazio della musica per i cartoni animati come un laboratorio per ricerche e sperimentazioni. Il mio contributo si propone di ripercorrere la vita e le opere del compositore Michail Meerovič, rappresentante della stessa generazione di musicisti più noti come Šostakovič e Weinberg, che come entrambi subì il giogo delle repressioni del regime sovietico. Nel 1944 il compositore concluse il conservatorio di Mosca guadagnandosi il plauso di Sergej Prokof'ev, che lo definì uno dei compositori di maggior talento del suo tempo. La sua carriera fu però interrotta dal decreto del 1948 che accusava i giovani musicisti di formalismo e di deviazionismo rispetto all'ideologia di partito. Dal 1954 Meerovič si dedicò alla musica per cinema e cinema d'animazione, in quanto il cammino di compositore "accademico" gli era preclusa, come anche la possibilità di lavorare in conservatorio. Autentici capolavori furono le opere per i film d'animazione del regista Juri Norštejn Caplja i žuravl (L’airone e la gru, 1974), Jošik v tumane (Il riccio nella nebbia, 1975), e Skazka skazok (La fiaba delle fiabe, 1979). Tanto quanto quella ‘pura’, la musica applicata di questo compositore straordinario attende ancora uno studio completo e un’attenta rivalutazione: mancano ancora una biografia di questo musicista e una sistematizzazione del suo archivio, e la pubblicazione delle sue opere risulta incompleta. Pur nella consapevolezza che questo compito non può essere ridotto a una singola relazione, nel mio contributo intendo descrivere in line generali il suo lascito, nella prospettiva di elaborare un progetto di riscoperta di un autore che un destino avverso ha confinato ingiustamente in posizione secondaria.

 


 

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Benedetta Zucconi

Gavino Gabriel e la cultura fonografica nell’Italia tra le due guerre

La riflessione sul suono riprodotto ebbe inizio con un certo ritardo in Italia rispetto ad altri paesi europei. La concomitanza di fattori economici, sociali e soprattutto culturali (come la forte presenza dell’idealismo crociano) impedirono che si sviluppasse anche nella Penisola un dibattito in merito alle potenzialità e alle caratteristiche della riproduzione fonografica. Solo a partire dal primo dopoguerra iniziò ad affermarsi l’idea che i mezzi di riproduzione sonora potessero essere non soltanto oggetti di intrattenimento popolare, bensì strumenti per la diffusione di cultura, fino addirittura a costituire un ausilio per la ricerca scientifica. Questo nuovo modo di intendere il suono riprodotto si sviluppò in particolare in ambito etnografico e pedagogico, dove si iniziò a concepire l’uso di fonografo e grammofono per la raccolta e l’archiviazione di documenti sonori da un lato, e dall’altro come strumenti didattici. In entrambi questi contesti furono di fondamentale importanza l’impegno e l’intraprendenza di Gavino Gabriel (1881-1980), etnologo e compositore sardo che per primo comprese in Italia il potenziale della registrazione sonora per la cultura dell’epoca. In questo intervento, che prende le mosse dalla mia tesi di dottorato, intendo gettare luce su questa figura poco nota della cultura e della musica italiana, in particolare per quanto riguarda il suo ruolo per la diffusione in Italia del suono registrato. Verranno messi in risalto l’impegno di Gabriel per un uso del fonografo in ambito etnografico che non costituisse un semplice accessorio, ma fosse tale da divenire il fondamento metodologico della neonata disciplina etnomusicologica. Inoltre si parlerà dell’iniziativa di Gabriel denominata “Grammofono Educativo”, che lo portò tra il 1922 e il 1925 a propagandare l’uso del grammofono nelle scuole primarie di tutta Italia, in collaborazione con case discografiche dell’epoca e con il Ministero dell’Istruzione. L’attività di Gavino Gabriel, unitamente a un’adeguata contestualizzazione storica e politica, consente così di indagare da una prospettiva privilegiata la storia dei primi passi della riflessione fonografica in Italia.

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