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XXIII Convegno annuale SIdM, Como 21-23 ottobre 2016

Convegni SIdM

(2006) XIII Convegno annuale SIdM

Inserito in Convegni SIdM

in collaborazione con
l'Istituto per i Beni Musicali in Piemonte

Torino, Piccolo Regio G. Puccini

20-22 ottobre 2006

Programma, abstract e resoconto

Venerdì 20 ottobre 2006, ore 9.30

Piccolo Regio, presiede Francesca Seller

  • Marcello Eynard – Paola Palermo, L'almanacco musicale per l'anno 1826 di Giovanni Simone Mayr: una finestra sulla musica europea fra storia e attualità. Abstract.
  • Angela Buompastore, Un contributo allo studio della musica strumentale nella prima metà dell'Ottocento in Italia: l'attività musicale di Cesare di Castelbarco. Abstract.
  • Valentina Franco, Per un'analisi della storia del Corpo Musicale Civico di Carlentini fra Ottocento e Novecento. Abstract.
  • Mariella Sala, Autografi bazziniani: ritrovamenti e nuove scoperte. Abstract.
  • Cristina Scuderi, Echi del concertismo internazionale in territorio friulano: artisti celebri attorno alla società «Amici della Musica» di Udine. Abstract.
  • Angela Fiore, Musica e follia agli albori del Romanticismo tedesco: Der Besuch im Irrenhause di Friedrich Rochlitz. Abstract.

Sala Pavone, presiede Paologiovanni Maione

  • Maria Paola Borsetta, Jhan Gero in Calabria: documenti e ipotesi interpretative. Abstract.
  • Sabina Bonini, Carlo Mannelli un musico nella Roma del Seicento. Abstract.
  • Luigi Collarile, Giovanni Legrenzi e il concorso per il posto di Maestro di Cappella del Duomo di Milano (1669). Abstract.
  • Christine Siegert, Alcuni aspetti della formazione musicale di Luigi Cherubini. Abstract.
  • Miriam Perandones Lozano, Enrique Granados family archives: the personal collected letters and, therefore, a revision of the composer's biography. Abstract.
  • Pasquale Mosca, Nicola D'Arienzo, un intellettuale napoletano tra Ottocento e Novecento. Abstract.

 

Venerdì 20 ottobre 2006, ore 15.30

Piccolo Regio, presiede Agostino Ziino
  • Adam Knight Gilbert, Allusion and Attribution in the Anonymous Chansons of Italian Sources BolQ16 and EscB. Abstract.
  • Tim S. Pack, Alessandro Coppini's Missa Si dedero and the Convergence of Franco-Flemish Polyphonic Techniques and Italian Principles of Harmony. Abstract.
  • Ala Botti Caselli, La produzione vocale religiosa e secolare di Giovanni Pierluigi da Palestrina all'organo, al cembalo, al liuto. Composizioni originali: le Recercate e il Thesaurum absconditum. Abstract.
  • Anthony R. DelDonna, Il zelo animato (Mancini & Perrucci, 1733): The Neapolitan “dramma sacro” as theatrical exemplar. Abstract.
  • William Formicola, Il ruolo dell'hinterland barese nella produzione artistica della cappella musicale della Basilica S. Nicola, nella seconda metà del XVIII secolo. Abstract.
  • Alberto Fassone, La dimensione del sacro nell'opera di Anton Bruckner: dallo stereotipo del 'Musikant Gottes' all'interpretazione fenomenologica di Walter Wiora. Abstract.

Sala Pavone, presiede Guido Salvetti

  • Christoph Flamm, Respighi alla luce del XXI secolo: appunti per una rivisitazione della musica italiana del primo Novecento. Abstract.
  • Lorenzo Lorenzoni, Per una storia del jazz nel cinema italiano: I soliti ignoti. Abstract.
  • Maria Francesca Agresta, Carlo Savina, un musicista del cinema tra arte e mestiere. Abstract.
  • Marco Mondini, Il modulo estraniante. le funzioni del suono nella produzione audiovisiva di David Lynch. Abstract.
  • Giuseppe Campanale, La relatività discografica dell'Einstein on the beach di Philip Glass. Abstract.
  • Laura Zattra, Il mixaggio di Stria di John Chowning (1977). Filologia e musica informatica. Abstract.

 

Sabato 21 ottobre 2006, ore 9.30

Piccolo Regio, presiede Bianca Maria Antolini

  • Aneta Kaminska, A dream in librettos by Carlo Sigismondo Capece written for Maria Kazimiera Sobieska (1710-1714). Abstract.
  • Bruno Forment, From effeminato to virtuoso: the inscription of gender patterns in Scarlatti's Telemaco (1718). Abstract.
  • Matteo Mainardi, Il teatro musicale di provincia tra feudalesimo e sviluppo cittadino nel Ducato di Milano. Il caso della provincia di Varese nel XVIII secolo. Abstract.
  • Francesc Cortès, Due drammaturgie sopra un solo argomento. Abstract.
  • Gloria Rodriguez Lorenzo, Joaquín Espín y Guillén (1812-1882) y los problemas de la ópera española a mediados del siglo XIX. Abstract.
  • Konstantinos Kardamis, Un Italiano in Corcira: Severiano Fogacci's music-related activities during his exile in Corfu (1831-1846). Abstract.
  • Luigi Verdi, La revisione critica della partitura de I Goti di Stefano Gobatti. Abstract.

Sala Pavone, presiede Renato Meucci

  • Stefania Leomanni, Botteghe e organi in Puglia nei secoli XVII e XVIII: i Montedoro, i Mancini e Tommaso Mauro. Abstract.
  • Elena Previdi, Francesco Bianchini (1662-1729) e la sua dissertazione sugli strumenti musicali dell'antichità. Abstract.
  • Teresa Chirico – Gabriele Rossi Rognoni, L' uso popolare del salterio italiano nel Settecento. Abstract.
  • Gabriele Moroni, Strumenti e musica nella «Gazzetta di Pesaro» (1761-1805). Abstract.
  • Claudio Bacciagaluppi, Primo violoncello al cembalo: sulla prassi esecutiva dei recitativi semplici nel primo Ottocento. Abstract.
  • Ugo Piovano, Il “romantico Hugues”. Musiche originali per flauto e pianoforte nella seconda metà dell'Ottocento in Italia. Abstract.
  • Gaetano Stella, Concezione ed evoluzione della Fuga nell'opera teorica di Pietro Platania (1828-1907). Abstract.

 

Sabato 21 ottobre 2006

ore 15.30:
Assemblea annuale dei soci della SIdM ed elezione dei nuovi organi sociali

ore 18.30:
Presentazione del volume «Musica se extendit ad omnia». Studi in onore di Alberto Basso in occasione del suo 75° compleanno, a cura di Rosy Moffa e Sabrina Saccomani edito dalla Libreria Musicale Italiana di Lucca.
Intervengono: Andrea Lanza, Rosy Moffa, Sabrina Saccomani

 

Domenica 22 ottobre 2006, ore 9.30

Piccolo Regio, presiede Alberto Basso

  • Cristina Santarelli, Riflessi della Milano musicale sforzesca nel codice varia 124 della Biblioteca Reale di Torino. Abstract.
  • Daniele Torelli, La tipografia musicale nel Cinquecento piemontese: un percorso tra i tipi, con nuove acquisizioni. Abstract.
  • Cristina Ghirardini, Il Gabinetto Armonico di Filippo Bonanni: alcune considerazioni sulle fonti. Abstract.
  • Annarita Colturato, Le fonti musicali a Torino: risultati di un censimento. Abstract.
  • Linda Govi, I testi per musica a stampa nelle biblioteche torinesi: addenda al Catalogo Sartori. Abstract.
  • Rosy Moffa, Musica ebraica fra tradizione e assimilazione I fondi musicali dell'Archivio Terracini di Torino. Abstract.

Sala Pavone, presiede Paola Besutti

  • Janie Cole, The Interrelationship of Music and Poetry in Early Seicento Italy: Michelangelo Buonarroti il Giovane and the Notion of “Poesia per Musica”. Abstract.
  • Helen Geyer, Né teatro – né chiesa: fondi sconosciuti in Germania centrale – una scoperta delle cantate italiane del primo Settecento e la discussione di stile e di funzione. Abstract.
  • Sara Dieci, Le due facce dell'autorità. Nerone e Seneca nella cantata del Seicento. Abstract.
  • Teresa M. Gialdroni, Le cantate da camera di Bernardo Pasquini. Abstract.
  • Lorella Benevento, Alfonso Guercia e la romanza da salotto italiana. Abstract.
  • Barbara Lazotti, Francesco Paolo Tosti: nuove acquisizioni. Abstract.


Comitato Convegni SIdM: Paologiovanni Maione (responsabile), Marco Capra, Francesca Seller, Agostino Ziino


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Maria Francesca Agresta

Carlo Savina, un musicista del cinema tra arte e mestiere

Carlo Savina (Torino 1919 - Roma 2002) è un'interessante figura di musicista che ha svolto una importante ed intensa attività di compositore e di direttore d'orchestra.
Argomento della ricerca è la ricostruzione del vario e lungo percorso artistico e professionale di questo musicista, con un'attenzione particolare alla sua attività per il cinema, un'attività che ha visto Carlo Savina impegnato per circa quarant'anni, dagli inizi degli anni '50 fino agli anni '90.
L'importanza di tale ricerca si basa sulla consultazione di tutta una serie di fonti (musicali e non ) di prima mano ed inedite. Fra queste citiamo, in primis, per importanza e per quantità, il Fondo Carlo Savina della Biblioteca “Luigi Chiarini” del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, ed inoltre gli Archivi dell'Accademia Chigiana di Siena e gli Archivi delle Teche Rai di Roma.
Tutta la documentazione cartacea delle fonti sopra citate è stata confrontata e, in molti casi, integrata con la testimonianza orale (raccolta tramite interviste) di numerose personalità della cultura e della musica che hanno conosciuto o collaborato con Carlo Savina: dal prof. Mario Verdone al m.° Ennio Morricone, da musicisti a dirigenti della Rai e, non ultima, la famiglia Savina.
Tutto questo materiale ha permesso di ricostruire cronologicamente l'iter formativo e le esperienze professionali di Carlo Savina.
In particolare la presenza nel Fondo Savina di moltissimo materiale musicale destinato al cinema (circa 200 partiture) ha permesso di ricostruire il percorso creativo di Carlo Savina nell'ideazione e realizzazione di un commento sonoro applicato alle immagini: dalla stesura dei primi appunti, i brogliacci, alla redazione della partitura manoscritta. Tale percorso, con tutte le varianti dettate dal “genere cinematografico” per il quale il singolo commento era destinato, ha messo in evidenza il ruolo di grande artigiano che Carlo Savina ha svolto nella musica per il cinema, italiano e non, negli anni in cui ha operato. Un ruolo testimoniato anche dalla stretta collaborazione di questo musicista con compositori del calibro di Nino Rota e di Philippe Sarde.
Si ritiene che un significativo risultato di tale ricerca sia l'aver messo in luce la possibilità di un'angolatura nuova negli studi cine-musicali. Un'angolatura che permette, tramite l'analisi di fonti dirette, la corretta messa a fuoco di interessanti figure di musicisti che hanno lavorato per il cinema. Musicisti che, come Carlo Savina, sono stati trascurati da tutta quella letteratura che tende a mettere in risalto, attraverso un esclusivo approccio teorico-analitico, il consolidato schema: importante regista à importante film à grande compositore.


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Claudio Bacciagaluppi

Primo violoncello al cembalo: sulla prassi esecutiva dei recitativi semplici nel primo Ottocento

Il violoncello eredita nel Settecento dalla viola da gamba la consuetudine della realizzazione accordale del basso continuo, sia nella musica da camera che nell'orchestra. Scomparso il basso cifrato dalla musica cameristica, la prassi sopravvive ben oltre il volgere del secolo nell'accompagnamento del recitativo semplice. Se ne trovano significative testimonianze in numerosi metodi e articoli di periodici in Francia, Inghilterra e soprattutto in Italia.
In Germania l'attualità attestata ad esempio dal trattato di Baumgartner (1774) è rapidamente perduta, e l'uso di due violoncelli per i recitativi in esecuzioni di Bach e Haendel sotto la direzione di Mendelssohn è chiaramente retrospettivo. Il capitolo sull'accompagnamento del recitativo nel trattato scritto per il conservatorio parigino da Pierre Baillot trova invece vari continuatori, sebbene Meyerbeer utilizzi il violoncello per accompagnare i recitativi di Marcel negli Ugonotti proprio per aggiungervi un tocco antiquato. A Londra si commentano ai primi del secolo le esecuzioni di Robert Lindley al violoncello e Domenico Dragonetti al contrabbasso. Frequenti sono le critiche di fronte alla troppa invadenza improvvisativa del violoncellista, che forse aveva appreso questa tecnica da Giacobbe (o Jacopo) Cervetto, a Londra dal 1739.
In Italia la prassi è documentata fino agli anni Settanta dell'Ottocento, e ancora nel 1905 Luigi Forino ricorda di aver spesso da giovane accompagnato recitativi con accordi del suo strumento.
Seppure nella seconda metà del secolo venga utilizzata soltanto per un repertorio ormai storicizzato, finché sopravvive il recitativo semplice nell'opera buffa e semiseria questa prassi è ancora attuale. Otto Nicolai, che aveva a lungo soggiornato a Roma, la considera adatta al repertorio contemporaneo di Rossini e Donizetti. L'indagine sul ruolo del violoncello nel recitativo semplice consente infine riflessioni su altri aspetti dell'orchestra nei teatri italiani, quali l'evoluzione della direzione musicale, il ruolo degli strumenti a tastiera e la disposizione degli strumentisti.


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Lorella Benevento

Alfonso Guercia e la romanza da salotto italiana

Nell'Ottocento musicale italiano il canto trionfa non solo nel melodramma, ma anche nel salotto privato dove si coltiva il genere più intimo della romanza vocale da camera. Nel processo di evoluzione della romanza da salotto italiana confluirono le esperienze di compositori celebri, ma anche di figure offuscate o cancellate dal tempo. Fra queste ultime si inserisce quella di Alfonso Guercia nato a Napoli il 13 Novembre1831 ed ivi morto nel Giugno 1890, maestro di canto (anche di P. M.Costa e L. Denza) e compositore di melodie popolari non solo in Italia, ma anche all'estero. Questo studio (tesi di laurea) intende rappresentare, dunque, pur con tutti i suoi limiti, un primo approccio, un avvicinamento ad un melodista ingiustamente dimenticato, ma molto stimato oltre che dai critici e dalla stampa, non solo locale, del suo tempo anche da Giuseppe Verdi.
La relazione ripercorre quindi la produzione melodica di Guercia attraverso una selezione significativa di romanze e, più in generale, melodie per canto e pianoforte. Emerge la personalità di un musicista dallo stile composto ed equilibrato il cui linguaggio musicale genera, nel rispetto delle regole, melodie graziose ed eleganti in perfetta consonanza con i salotti del suo tempo. Ed è proprio l'eleganza la caratteristica dei brani di Guercia che, a prescindere dalla denominazione, si caratterizzano soprattutto per brevità e per forma strofica (anche se non si tratta di una stroficità pedissequa). Indiscussa protagonista delle composizioni rimane la linea melodica, di estensione limitata, il cui andamento contribuisce a connotare il senso dei versi. Emerge in Guercia il giusto equilibrio tra testo e musica, sia sul piano tecnico (strofa e sezione musicale), sia su quello espressivo. Tuttavia quando egli punta sul colore sonoro, valorizzando perciò l'accompagnamento pianistico, i pezzi risultano musicalmente più interessanti. Le romanze da salotto del compositore si collocano in quel filone di brani di facile esecuzione, ma altrettanto facili da comporre: brani adatti ad un “fare musica” inteso come svago. La convenzionalità è la cifra stilistica di questo filone della romanza e se la convenzionalità caratterizza anche la scrittura di Guercia questa, però, si arricchisce di una linea melodica lineare e spontanea e, spesso, di un interessante gioco dialogico tra canto e pianoforte. Elementi questi che, arricchendo di buona musica il repertorio della romanza da salotto, oltre a rendere i suoi brani piacevoli all'ascolto, permisero, non a caso, al compositore di distinguersi da quella pletora di musicisti che, nell'Ottocento, si dedicarono a comporre melodie, spesso, qualitativamente di scarso valore.


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Sabina Bonini

Carlo Mannelli, un musico nella Roma del Seicento

Nato a Roma nel 1640 da una famiglia originaria di Pistoia, Carlo Mannelli svolse quasi tutta la sua attività a Roma sia come soprano che come violinista. Egli stesso ci informa su alcuni particolari della sua vita e della protezione avuta dal principe Camillo Pamphili nella dedica al cardinale Benedetto Pamphili pubblicata nelle sue Sonate a Tre nel 1682. Dal 1660 lo troviamo infatti nei 'Ruoli' della famiglia di Camillo Pamphili accanto ad altri musici e compositori: Francesco Tenaglia, Domenico Del Pane, Francesco Muti e G. Battista Giansetti e, fu da Camillo incoraggiato in quella che era la sua inclinazione: lo studio del violino. Possiamo supporre che sia stato allievo in giovane età del violinista Carlo Caproli, (o Carlo del Violino) anche egli presente nei 'Ruoli della famiglia' del principe Camillo, e spesso dagli studiosi scambiato con Mannelli a causa dell'omonimia; ma osservando con più attenzione le liste di pagamento conservate negli archivi delle istituzioni nelle quali Mannelli esercitò, possiamo rilevare che spesso i due musicisti suonavano insieme per esempio nei concerti eseguiti a s. Luigi de' Francesi, o negli oratori a S. Marcello. Oggetto del mio studio è stata inoltre la ricostruzione del rapporto di amicizia o di lavoro che ebbe con i 14 musicisti a cui sono dedicate le citate Sonate a tre del 1682. Infine l'esame del suo testamento ha fornito altre notizie interessanti sui suoi quadri e sulla sua biblioteca.


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Maria Paola Borsetta

Jhan Gero in Calabria: documenti e ipotesi interpretative

A partire dal recente studio di Cesare Corsi su alcuni registri contabili conservati presso l'Archivio di stato di Napoli e riguardanti i principi Ferrante e Pietro Antonio Sanseverino, è stato possibile ricostruire il periodo, tra gli anni 1540 e 1558, in cui Jhan Gero fu al servizio di Pietro Antonio. Fino ad allora si riteneva che l'attività italiana del compositore fiammingo si fosse svolta prevalentemente a Venezia, mentre il legame con i Sanseverino era noto solo in base alla dedicatoria a Pietro Antonio del Primo libro di mottetti dello stesso Gero del 1555, nella quale Pietro d'Arezzo (ora cantore di San Marco e in passato allievo di Gero) affermava: «Havendomi il famoso Misser Giovan Gero, già mastro di cappella di V. Ecc. S. liberamente donato una buona parte della sua musica, da far istampare ad ogni mio arbitrio […] ho voluto dedicarle il presente libro di motetti a cinque voci […]». Nuovi documenti, conservati presso la sezione di Castrovillari dell'Archivio di Stato di Cosenza e presso un archivio privato di Castrolibero (CS), consentono adesso di illuminare meglio l'insieme delle attività che il musico et compositor svolgeva in Calabria. Lo scopo del lavoro non è solo quello di documentare meglio qualche episodio della vita di un maestro di cappella, altrimenti non molto conosciuto, ma anche di spiegare scambi e ricadute della sua prolungata presenza in una regione, normalmente ritenuta marginale. Ci si propone, pertanto, di chiarire lo sfondo musicale su cui agisce Gero, attraverso le relazioni con i musici della cappella di Pietro Antonio, con le istituzioni ecclesiastiche locali, con la circolazione dei libri di musica, con i musici girovaghi legati alla pratica della trasmissione orale e a quelli legati alla trasmissione scritta. La presenza del compositore oltremontano può, a sua volta, diventare illuminante per comprendere le scelte musicali dei musicisti e dei compositori delle generazioni successive attivi in regione o emigrati fuori del Viceregno.


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Ala Botti Caselli

La produzione vocale religiosa e secolare di Giovanni Pierluigi da Palestrina all'organo, al cembalo, al liuto. Composizioni originali: le Recercate e il Thesaurum absconditum

Nell'ambito dell'Edizione Nazionale delle Opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina, promossa dal Ministero per i Beni Culturali (Direzione Generale per i Beni Librari, le Istituzioni Culturali e l'Editoria) e dalla Giunta per i Comitati Nazionali su istanza della Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina, è in preparazione, per mia cura, il volume delle composizioni strumentali e delle intavolature per organo, cembalo e liuto, nonché dei brani adattati per voce e strumento.
Si esporranno i criteri adottati per l'edizione moderna di queste opere, un considerevole numero di brani che, tramandati in miscellanee manoscritte o a stampa e in trattati della seconda metà del Cinquecento e del primo Seicento, appariranno per la prima volta riuniti in un solo volume. Con questa pubblicazione, oltre a colmare una lacuna editoriale nel vasto corpus palestriniano, si offrirà dunque una visione d'insieme della fortuna di cui godette l'autore anche presso gli strumentisti coevi e immediatamente successivi. Si prenderanno in esame le scelte da loro operate, non solo in quanto omaggio all'autorevolezza del maestro e alla notorietà della sua produzione, ma anche e soprattutto come garanzia per una favorevole ricezione di queste iniziative che vedevano la luce presso importanti editori italiani, tedeschi e fiamminghi. Saranno altresì commentate le opere originali di Palestrina, e cioè le otto Recercate sugli otto toni (presumibilmente per organo) e il Thesaurum absconditum (Esercizi sulla scala), ambedue a quattro voci.


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Angela Buompastore

Un contributo allo studio della musica strumentale nella prima metà dell'Ottocento in Italia: l'attività musicale di Cesare di Castelbarco

Le vicende musicali del conte Cesare di Castelbarco (1782-1860), musicista dilettante milanese, forniscono elementi utili a definire più precisamente la situazione della musica strumentale nell'Italia di primo Ottocento. Come ospite di accademie presso le sue residenze di Milano, Roma e Cremona contribuì alla diffusione della musica strumentale con esecuzioni principalmente di sue composizioni ma anche di brani di altri autori. Carlo Soliva per esempio scrisse appositamente delle sinfonie, rimaste inedite, da eseguirsi presso casa Castelbarco. La sua attività di violinista dilettante che lo vide impegnato in più occasioni è testimonianza di un interesse spiccato nei confronti della pratica strumentale dilettantistica presso la nobiltà del tempo che coltivava l'interesse per la musica sia recandosi all'opera sia eseguendo personalmente partiture strumentali. L'attività di compositore di quartetti e quintetti in particolare attesta la circolazione che la musica cameristica coltivata principalmente al di là delle Alpi ebbe in quegli anni in Italia (a casa Castelbarco pare si tenessero ogni giovedì incontri musicali il cui repertorio era costituito da musica sinfonica e cameristica italiana e d'Oltralpe). L'appartenenza a vario titolo ad Accademie musicali come la Congregazione ed Accademia di S. Cecilia, l'Accademia filarmonica romana e quelle di Bologna e Cremona nonché l'Institut de France a Parigi, oltre a documentare eventuali esecuzioni di suoi lavori in quelle sedi ha permesso di far luce su un tessuto di relazioni fra istituzioni musicali di cui probabilmente beneficiarono sia musicisti dilettanti sia professionisti.
La ricerca, che ha prodotto anche una ricostruzione biografica, si è avvalsa di diversi tipi di fonti, da quelle epistolari a documenti d'archivio alla pubblicistica coeva. Utilissime per la documentazione di esecuzioni e per le riflessioni e i giudizi di carattere squisitamente musicale sono risultate le corrispondenze da Roma e Cremona che Castelbarco inviò principalmente alla «Gazzetta musicale di Milano». In altri scritti letterari di sua produzione sono emersi criteri di gusto riguardanti la prassi esecutiva sia della musica strumentale sia dell'allora preponderante musica operistica. L'assoluta prevalenza dello stile operistico nei lavori vocali di Castelbarco è testimoniata nelle sue composizioni a carattere sacro ossia Sonate caratteristiche sopra la Creazione, Le Sette Parole del Redentore sulla Croce, Sette Parole di Dio punitore ossia Il Diluvio tutte per grande orchestra col canto. I generi più rappresentati nella sua produzione sono comunque quelli cameristici, come si evince dal catalogo delle opere stilato in questa circostanza; esso presenta la peculiarità di essere incentrato su un nutrito gruppo di quartetti e quintetti, cosa non comune agli elenchi di altri dilettanti che dedicarono la loro attenzione prevalentemente alla composizione di opere teatrali, alla musica vocale profana e a trascrizioni di arie d'opera per piccoli organici.


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Giuseppe Campanale

La relatività discografica dell'Einstein on the beach di Philip Glass

La ricerca svolta prende in esame una delle prime opere per il teatro di Philip Glass, l'Einstein on the beach (1976), analizzandola con particolare riferimento alla produzione discografica.
La durata del lavoro nella versione teatrale è superiore alle quattro ore e mezza, e la musica ha la stessa estensione temporale, fattore derivato sia dalla formazione minimalista del compositore, sia dal carattere sperimentale dell'ambiente e dell'epoca in cui fu composta.
La ricerca è stata inizialmente stimolata dall'esistenza di un gran numero di fonti sonore da cui attingere per una collazione, non più condotta solamente attraverso l'analisi delle partiture, ma facendo costante riferimento all'ambito dei supporti discografici che ne conservano i diversi testimoni musicali, qui usati come fonti primarie. Il successo di questo lavoro ha generato la presenza di diverse versioni musicali, a loro volta affidate a diversi supporti sonori, tanto da rendere necessaria l'analisi sistematica delle edizioni sonore, in commercio e non, con particolare riferimento ai tagli e ai rimaneggiamenti che il lavoro musicale ha subito, anche a causa della sua lunghezza, e del suo passaggio da un supporto sonoro all'altro (vinile 33 1/3 rpm, musicassetta, compact disc).
Dell'Einstein difatti, esiste una prima registrazione su quattro dischi vinilici (1978), segue una successiva registrazione su musicassette (1979), segue ancora la registrazione (1984) su supporto ottico allora da poco introdotto sul mercato, e sempre su compact disc altre due differenti registrazioni (relativamente del 1993 e 2003), di cui la prima mostra sintomi di rielaborazioni del materiale tematico musicale, oltre alla presenza di nuovi esecutori e nuove tecnologie, sia relative agli strumenti a disposizione dei musicisti sia alle apparecchiature impiegate dai tecnici impegnati nel missaggio; tutti elementi questi considerati come imprescindibili per l'analisi dell'opera.
Altro argomento d'indagine è stato infine lo presenza di alcuni passi dell'Einstein sia nei lavori successivi di Glass, sia nella discografia di altri compositori contemporanei che lo hanno citato o parodiato, rendendo l'opera punto di partenza per ulteriori esperienze compositive e comunicative.


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Teresa Chirico - Gabriele Rossi Rognoni

L'uso popolare del salterio italiano nel Settecento

Il salterio italiano del Settecento, strumento che rivestiva connotazione di nobiltà, simbolo di raffinata educazione, ebbe anche una sua vita popolare? Il presente studio si propone di indagare sull'argomento, seguendo la traccia di diverse testimonianze. Musiche italiane per salterio di ispirazione popolare compaiono in un manoscritto conservato oggi presso la Bibliothèque Nationale de France; testimonianze iconografiche documentano la presenza dello strumento vicino a maschere italiane e personaggi di opere buffe, cosa che avviene anche nel Pulcinella vendicato di Paisiello e in opere di Giacomo Tritto.
L'uso popolare ebbe un'eco anche in Spagna: significativo è, al proposito, un villancico della Natività di padre Antonio Solér, Cantorcillos (1759), che ritrae un personaggio italiano con un salterio. Tale composizione dimostra la significativa diffusione di sonatori popolari italiani di salterio in Spagna, efficace al punto di aver generato una figura caratteristica, paragonabile a quelle stilizzate di altri villancicos e alle maschere italiane.
La traccia storica è supportata e ampliata dalla presentazione delle caratteristiche morfologiche e costruttive dei salteri italiani e spagnoli della metà del Settecento ricostruite sulla base del confronto tra alcuni degli esemplari custoditi nelle principali collezioni europee.


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Janie Cole

The Interrelationship of Music and Poetry in Early Seicento Italy: Michelangelo Buonarroti il Giovane and the Notion of 'Poesia per Musica'

Michelangelo Buonarroti il Giovane (1568-1647), great nephew of the illustrious artist, was an influential protagonist in the literary and musical circles of early seventeenth-century Florence and at other major Central and North Italian courts. As a renowned Florentine poet and member of the Accademia della Crusca, he is best known in literary criticism and musicological literature for his theatrical spectacles, principally performed at the Medici court during the early 1600s in collaboration with numerous court composers and musicians, especially Francesca Caccini, including La Tancia (1611) and La fiera (1619). However, Buonarroti's extraordinary literary productivity not only led to his contributions to the Florentine innovations in music-theatre, which culminated in the birth of opera, but also found expression in an extensive collection of unpublished lyric poetry. This significant corpus, hitherto entirely overlooked, contains over one thousand poems in five manuscript volumes, many of which were conceived not only to be read, but also to be set to music.
This paper analyzes a selection of Buonarroti's unpublished lyric poetry in the wider historical context of the development of Italian secular monody by Giulio Caccini and his colleagues in Florence, and their musical settings of distinctive types of poetic texts, in order to explore the broader nature of the interrelationship of music and poetry and to question the problematic notion of a distinct genre of poesia per musica during this period. First, this study presents new attributions of over twenty texts by Buonarroti in musical settings printed in contemporary volumes of monodies and madrigals, proving that he not only collaborated with the Florentine musicians Francesca Caccini, Marco da Gagliano and Jacopo Peri (as shown by previous musicological research), but also with other Italian composers including Piero Benedetti, Giovan Domenico Montella, Antonio Brunelli, Amante Franzoni, and Girolamo Frescobaldi. This suggests a radical reevaluation of Buonarroti's standing as one of the leading Seicento poets producing verses for the early monodists and exponents of the new style of music in Italy.
While musical sources are lost or unknown, the poet's marginalia notes or distinctive poetic structures indicate that other texts were also set to music, offering important indications of changing structures for poesia per musica in the light of changing musical styles. An analysis of Buonarroti's processes of revision in the manuscript sources in relation to their musical settings (whether in providing variants or substitutions for single words, full lines or whole stanzas) further reveals that very different texts were often reworked and set to the same music, suggesting wider implications regarding the interrelationship of music and poetry and the notion of precedence of poetry over music (and vice versa). While this characteristic of interchangeability reveals the poetry's contextual flexibility (whether used as part of a theatrical entertainment, a sung religious pageant or a sacra rappresentazione at a Florentine confraternity, or published in a songbook), it also shows that the music was not always a signifier, for very different ideas, images and emotions, as expressed textually, are also being expressed through the same music. Therefore there may be a weaker relationship between poetry and music than is often claimed by musicologists working on this period. It also suggests that there may be few, if any, profound major differences (whether in terms of style, content or genre) between lyric poetry and so-called poesia per musica, thus questioning the notion of a distinct genre of the latter during the early seventeenth century.


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Luigi Collarile

Giovanni Legrenzi e il concorso per il posto di Maestro di Cappella del Duomo di Milano (1669)

Gli anni tra il 1665 e il 1672 rappresentano per Giovanni Legrenzi un delicato periodo di transizione. Ai notevoli successi raccolti sulle scene teatrali veneziane non fa eco un altrettanto buon risultato nel tentativo di ottenere un incarico adeguato al proprio status di compositore di rango, all'interno di un'importante istituzione ecclesiastica. La sequela di candidature presentate a Vienna, a Modena, a Milano, a Parma, a Bologna per un posto di maestro di cappella scandiscono le tappe di una ricerca quasi spasmodica in questo senso, viziata forse da una fin troppo accentuata consapevolezza del proprio valore artistico.
Sotto diversi punti di vista, quanto accade a Milano nel 1669 per la successione a Michel'Angelo Grancino alla carica di maestro di cappella del Duomo, può essere considerato sintomatico. La preziosa documentazione tuttora conservata presso la Veneranda Fabbrica del Duomo – tra cui una partitura e una serie di schizzi autografi, questi ultimi ancora inediti – permette di ricostruire con esattezza una vicenda piuttosto travagliata. La candidatura di Legrenzi viene di fatto imposta sotto la pressione di diverse rimostranze, che avanzano il sospetto nemmeno tanto velato che la Fabbrica voglia favorire un candidato locale. Il carattere paradossale della situazione venutasi a creare attorno a questo episodio emerge soprattutto in due lettere di Giovanni Spinelli, indirizzate alla Veneranda Fabbrica al termine del concorso che vede comunque l'affermazione del favorito Giovanni Antonio Grossi. Se la prima epistola è un'orgogliosa difesa delle qualità artistiche di Legrenzi, nella seconda il tono cambia: dietro la supplica affinché l'amico possa ottenere almeno il rimborso delle spese di viaggio si legge la consapevolezza dell'inutile tentativo di aver voluto sfidare non tanto una singola istituzione, quanto piuttosto il 'sistema' che regola la successione nelle maggiori cappelle musicali ecclesiastiche del tempo. Lo studio è corredato da una descrizione analitica dei materiali conservati presso la Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano, relativi al concorso del 1669.


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Annarita Colturato

Le fonti musicali a Torino: risultati di un censimento

Nel 1999 Regione Piemonte e Istituto per i Beni Musicali in Piemonte (erede, dal 1992, dell'Associazione Piemontese per la Ricerca delle Fonti Musicali) hanno stipulato una convenzione (ampliata nel 2002) per la realizzazione di attività di censimento, inventariazione, catalogazione e valorizzazione del patrimonio musicale conservato nelle biblioteche e negli archivi piemontesi.
L'attività di ricognizione impegna attualmente una quarantina di laureati e laureandi in discipline musicologiche, per un totale di oltre 300 istituzioni della più varia natura censite nelle otto province piemontesi mediante il Sistema Informativo della Direzione Beni Culturali della Regione Piemonte - SIRe, software che fornisce una sorta di carta d'identità delle istituzioni, con cenni storici e notizie sulle modalità di accesso e sugli strumenti di ricerca relativi alle collezioni, e il dettaglio dei singoli fondi, con informazioni sulla loro costituzione e sui materiali contenuti.
In questa sede si intende dare conto dei risultati relativi alla città di Torino (resi noti ed elaborati anche in un libro intitolato Le fonti musicali in Piemonte, vol. I, Torino, a cura di Annarita Colturato, in corso di stampa presso la LIM di Lucca), che del patrimonio musicale piemontese è la massima depositaria. Rispetto ai censimenti condotti negli anni scorsi (in particolare Sartori 1971, Benton 1972, Rostirolla 1986-2004), il numero delle istituzioni e delle collezioni pubbliche e private individuate è salito a 75, per un totale di 172 tra doni, raccolte e fondi: un patrimonio che abbraccia decine di secoli, annovera materiali notissimi o sconosciuti ai repertori nazionali e internazionali, comprende gli strumenti musicali dell'antico Egitto, i codici musicali vergati a partire dall'XI secolo, gli autografi di Vivaldi, le lettere di Bach o Beethoven come i primi libri di fiabe per bambini con i dischi a 78 giri in allegato, le raccolte di brani usati per accompagnare i film muti, gli strumenti musicali africani e orientali.


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Francesc Cortès

Due drammaturgie sopra un solo argomento

Durante la primera mitad del siglo XIX diversas óperas compuestas por músicos españoles tomaban como punto de partida libretos italianos redactados por Romani o T. Solera, entre otros. Dichas adaptaciones partían de obras que habían sido estrenadas con mayor o menor éxito en Italia, y que eran manipuladas, a veces con escenas reescritas, por literatos españoles para ser utilizadas como libretos de nuevas óperas a ser estrenadas en España. La comunicación propone un estudio comparativo entre las distintas versiones de un mismo argumento estudio que se realizará sobre óperas de Mercadante, Carnicer, Cuyás y Sariols básicamente, a partir de la versión original italiana en contraposición con las adaptaciones literarias y musicales españolas. Con ello pretendemos iniciar el estudio de la adaptación de los modelos dramatúrgicos italianos a los presupuestos teatrales y operísticos hispanos: la forma distinta de comprender la ópera italiana vendría mediatizada desde cuestiones relacionadas con la censura española, a los modelos teatrales imperantes y también la presencia de compañías integradas por cantantes italianos. La comunicación se presentará redactada en italiano.


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Anthony R. DelDonna

Il zelo animato (Mancini & Perrucci, 1733): The Neapolitan "dramma sacro" as theatrical exemplar

The origins of the “dramma sacro” in Naples are significantly disparate, yet establish a nexus among the resident conservatories, churches, colleghi, aristocratic homes and even the viceregal or aristocratic sectors. Designed to provide a dramatic illustration of a moral lesson, often through the utilization of a Biblical tale and/or the hagiographic representation of saints, the essence of the “dramma sacro” from its inception remained in close proximity to the oratorio. Indeed the identification of such thematic crosscurrents between the two genres was the motivation for an early 18th century investigation by Arcangelo Spagna entitled dramma sacre ovvero tragedie. The purpose of this study is not to contemplate such a broad and inherently complex inquiry, but rather to examine a surviving exemplar which illustrates the rapport that emerged between the “dramma sacro” and the Neapolitan conservatories in the primo Settecento.
My contribution will focus on Il zelo animato ovvero Il Sant'Elia profeta (1733), composed by Francesco Mancini (1672-1737) to the libretto of Andrea Perrucci, which is one of the few surviving “drammi sacri” associated directly with a Neapolitan conservatory. Among the premiere dramatic composers and maestri of the primo Settecento, Mancini created Il zelo animato during his tenure as maestro di cappella at the conservatory of Santa Maria di Loreto. The examination of this work will provide critical insight about the intersection of contemporary theatrical traditions within the sphere of the dramma sacro, as well as the educational and artistic environment of the conservatories. I will also consider the transformation of Perrucci's original text into a dramatic libretto and the varied theatrical topoi and musical conventions utilized to achieve a balance between the sacred themes, a didactic intent and stage traditions within this composition.


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Sara Dieci

Le due facce dell'autorità. Nerone e Seneca nella cantata del Seicento

Fin dai primi decenni della sua fioritura, la cantata da camera ha utilizzato come soggetto una personalità della storia o della mitologia, modellando stereotipi narrativi dall'impiego agevole e duraturo. Sia che parlasse direttamente, sia che fosse introdotto da una voce impersonale, nella cantata l'eroe – e con esso l'antieroe, l'eroina e l'antieroina – ha subito un trattamento affine, ma non del tutto omologo, a quello attuato sulle scene.
In questo vasto e composito genere della storia musicale, uno studio dei luoghi comuni della materia sonora, congiuntamente a quelli individuabili nella relativa versificazione, può costituire un inedito approccio analitico.
Durante il diciassettesimo secolo, una rivisitazione della filosofia stoica si è manifestata nella riedizione degli scritti classici, così come in alcuni settori dello stesso ambito culturale in cui la cantata ebbe massima diffusione. Se non si contano molte fonti cantatistiche che presentino Seneca, di certo Nerone, la figura a lui antitetica, ebbe maggiore successo.
Alla luce di queste considerazioni sulle mode intellettuali di metà Seicento, questo studio presenta un raffronto di vari brani attribuiti a Stradella, Ziani, Cesti, Alessandro Scarlatti e altri autori, incentrate su queste figure storiche, nell'intenzione di identificare i topoi musicali ad esse legati.


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Marcello Eynard - Paola Palermo

L'almanacco musicale per l'anno 1826 di Giovanni Simone Mayr: una finestra sulla musica europea fra storia e attualità

La presente relazione vuole illustrare il contenuto del manoscritto autografo di Giovanni Simone Mayr dal titolo L'almanacco musicale per l'anno 1826 che il compositore bavarese intendeva pubblicare, ma che è a tutt'oggi inedito. Il manoscritto è stato donato alla Civica Biblioteca Angelo Mai di Bergamo nel 1912. Con questo almanacco Mayr vuole proporre anche agli studiosi e ai musicisti italiani uno strumento di aggiornamento che all'estero era già ampiamente utilizzato con successo.
In ambito locale egli si ispirò sicuramente al periodico Bergamo o sia notizie patrie, almanacco cittadino con cadenza annuale pubblicato a partire dal 1815. Attenendosi a questa tradizione, Mayr propone, nella parte iniziale, il calendario dell'anno con le fasi lunari e solari e i segni zodiacali evidenziando, con una piccola lira disegnata, i santi legati alla musica e i musicisti più famosi annotati nel giorno del loro compleanno con accanto una sintetica biografia. Sulle pagine speculari troviamo aneddoti musicali, massime e pensieri di personalità illustri in ambito culturale.
Seguono scritti personali e testi ripresi da altre fonti, inedite o già pubblicate, che Mayr cita con puntualità. Molto vari gli argomenti trattati: le vite dei santi legati alla musica tra cui spicca quella di S. Filippo Neri, le biografie di Zarlino, Pitoni e Clementi, un indice delle opere nuove di compositori italiani rappresentate in Italia o all'estero, una storia dell'oratorio, perfezionamenti, novità e curiosità nel campo dell'organologia, metodi innovativi nella didattica della musica (ad esempio il metodo per non vedenti), stenografia, giochi musicali, aggiornamento bibliografico, notizie sulla vita musicale europea (esecuzioni, attività degli istituti musicali, premi, concorsi, celebrazioni), effetti della musica sugli alienati mentali, stralci di lettere, racconti evocativi e necrologie legati al mondo musicale.


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Alberto Fassone

La dimensione del sacro nell'opera di Anton Bruckner: dallo stereotipo del "Musikant Gottes" all'interpretazione fenomenologica di Walter Wiora

La relazione intende mettere a fuoco la peculiare matrice religiosa che una lunga tradizione esegetica, soprattutto tedesca, ha individuato nella produzione sinfonica del compositore. Ricostruendo gli stereotipi della Rezeptionsgeschichte a partire dalla classica biografia 'autorizzata' di August Göllerich, si illustreranno in primo luogo brevemente i diversi aspetti dell'immagine tradizionale del “Musikant Gottes” e le distorsioni ideologiche cui essa andò incontro fino alla metà circa del secolo XX. Attraverso l'esame del contesto storico-culturale del Vormärz e delle tradizioni religiose nelle quali Bruckner si formò, si passerà poi alla verifica dei suddetti stereotipi: all'immagine oleografica del “Musikant Gottes” si sostituirà quella di un Cristianesimo sofferto e problematico, spesso tormentato, che riflette per molti versi il travaglio della Chiesa cattolica dai decenni della Restaurazione sino al Vaticano I. Nel linguaggio sinfonico di Bruckner confluirono una serie di figure di matrice religiosa (spesso legate alla prassi liturgica della sua confessione) che il compositore aveva adottato, prima di dare inizio alla sua produzione sinfonica, nella Missa solemnis in si bemolle minore del 1854 e nelle tre grandi Messe in re, in mi e in fa minore. Walter Wiora ed altri esegeti hanno letto tale thesaurus di loci applicando le categorie della moderna Religionswissenschaft, in particolare la fenomenologia del sacro di Rudolf Otto (Das Heilige, 1917): tale operazione si è rivelata un importante strumento ermeneutico che ha consentito di smantellare l'immagine logora del credente 'ingenuo', aprendo nuovi orizzonti all'indagine musicologica degli ultimi decenni. Si mostrerà, infine, come la dimensione del 'misticismo', al di là delle gravi strumentalizzazioni ideologiche cui essa andò incontro nella prima metà del XX secolo, sia presente, ma non in modo preminente, anche nella produzione sinfonica, e quali siano i suoi rapporti con le tradizioni della teoria musicale: di questa disciplina Bruckner fu notoriamente un vero cultore, sino ad elevarla al rango di disciplina universitaria, vincendo la forte opposizione dell'intellighenzia del Bildungsbürgertum austriaco e di Eduard Hanslick in particolare.


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Angela Fiore

Musica e follia agli albori del Romanticismo tedesco: Der Besuch im Irrenhause di Friedrich Rochlitz

Friedrich Rochlitz pubblica nel 1804 la novella Der Besuch im Irrenhause (Visita al Manicomio) sulla prestigiosa rivista «Allgemeine Musikalische Zeitung» di Lipsia, di cui era direttore.
Questa novella può essere considerata un punto di riferimento sia della saggistica dedicata al mito romantico del musicista, sia di quella volta ad illustrare il legame fra arte e follia. L'originalità risiede infatti nella strettissima affinità tra musica e follia, motivo conduttore del racconto, in un periodo in cui tale idea era ancora pressoché agli esordi. La novella è articolata a modo di esperimento scientifico, non a caso reca il sottotitolo “un saggio di psicologia”, il narratore è infatti uno psicologo dilettante che durante una visita ad un ospedale psichiatrico rimane colpito dalla figura di un ragazzo malato di mente che al mondo reale ha sostituito un mondo immaginario e fantastico, fatto di suoni e visioni musicali.
Il presente contributo si propone quindi di dare nuova luce alla novella di Rochlitz tramite l'analisi delle tematiche presenti in essa. Da un'attenta lettura si comprende come la musica divenga progressivamente il mezzo per esprimere l'interiorità essendo lingua dell'anima e del cuore, il cui ascolto prevede un “trasporto estatico”, un'immersione in un mondo immaginario, evocato dai suoni, e mediazione necessaria per arrivare a Dio. In questo senso la musica verrà concepita come“lingua degli angeli e degli spiriti beati”, arte religiosa per antonomasia, che consente di scoprire l'unità profonda di tutto il Creato. La musica condurrà però il protagonista ad una forma di follia di visioni mistiche, dialoghi immaginari, vaneggiamenti.
Quella di Rochlitz è, senza alcun dubbio, una novella degna di attenzione proprio perché anticipatrice di temi che saranno fatti propri da un'intera generazione di scrittori, musicisti e intellettuali, ovvero dalla nascente generazione romantica, temi che fanno della novella di Rochlitz una delle più interessanti e pregnanti del suo tempo, una novella che non teme il confronto con capolavori come quelli di Wackenroder, Hoffmann, Grillparzer. Tanto più interessante perché a scriverla non è stato propriamente un autore romantico, ma un intellettuale settecentesco, ancorato alla mentalità e ai valori dell'Illuminismo, un personaggio immeritatamente dimenticato ma che all'epoca ebbe invece grandissima influenza nell'area culturale tedesca.


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Christoph Flamm

Respighi alla luce del XXI secolo: appunti per una rivisitazione della musica italiana del primo Novecento

Una ricerca approfondita sulle composizioni strumentali di Ottorino Respighi, iniziata quattro anni fa all'Istituto Storico Germanico di Roma, ha portato alla luce importante scoperte sia nel settore delle tantissime opere poco note o addirittura sconosciute, sia sulle poche composizioni famose – scoperte che vanno al di là del ritratto del compositore, che infine riguardano problemi storiografici in genere. Un tale approccio critico-analitico verso la musica di Respighi è stato finora tentato soltanto in casi rarissimi; per lo più si è preferito descrivere in maniera giornalistica gli aspetti esteriori della musica, rintracciandone le tante ascendenze e modelli stilistici, o di dare una prospettiva olimpica come Massimo Mila, il cui saggio del 1933 serve ancora oggi come modello e definizione della figura del compositore. Mi sono proposto di analizzare puntualmente le tante partiture, di confrontarli con altre musiche coeve e di leggere criticamente le recensioni del suo tempo, per poter verificare l'esattezza di quel poco che è stato scritto su Respighi fino adesso, e finalmente riflettere sul perché la musicologia l'abbia trascurato per tanto tempo. La relazione non può dare un riassunto di tutti i risultati ottenuti, ma si concentra sul seguente punto.
L'evoluzione tecnico-stilistica del compositore è stata valutata sempre dalla posizione delle Fontane di Roma come spartiacque fra gioventù e maturità. Quest'immagine dappertutto ripetuta, invece, fu dipinta dalla critica degli anni 20 e 30 alla ricerca di una nuova musica di carattere esplicitamente italiana, e, visto l'enorme successo di pubblico e il clima di nazionalismo culturale sempre più ambizioso, il compositore stesso sembra aver accettato questo giudizio, che dall'altro lato svalutava tutta la sua produzione prima della guerra, eliminando opere così importanti come Semirâma o la Sinfonia drammatica. Quest'immagine deve essere corretta o abbandonata. Respighi ha scritto prima delle Fontane di Roma un gran numero di quartetti, sonate, concerti e addirittura sinfonie, che mostrano non solo una conoscenza profonda ma anche una padronanza delle tradizioni formali, estetiche e semantiche dei più alti ed ambiziosi generi musicali strumentali. Nonostante qualche incertezza qua e là, si può ipotizzare che Respighi sia stato il compositore italiano del suo tempo più capace e abile in un senso puramente costruttivo-tecnico: un compositore che non solo assimilava tutte le correnti della musica internazionale fin de siècle fra Parigi e Mosca, ma era capace di continuarle sul livello raggiunto all'estero, cioè di 'surclassare' i modelli proprio nel senso della tradizione. Le Fontane di Roma non sono che un ulteriore passo nella direzione di un tale processo – un passo importante sì, ma sicuramente non l'unico parametro per misurare tutte le sue altre opere. Casella negava la capacità di costruttore a Respighi, perché aveva in mente soltanto le composizioni dopo la trasformazione del sistema sonatistico nel quale Respighi fu maestro assoluto prima delle Fontane di Roma. Negli anni successivi, egli cercò di liberarsi sempre di più delle tecniche motivico-tematiche tradizionali (ereditate da Brahms, Franck, Strauss etc.), sviluppando un'evoluzione continua organica del materiale melodico (ispirato dalla libertà del canto gregoriano), evoluzione che viene regolata da una specie di 'drammaturgia del suono' – una drammaturgia del tutto personale, che in alcuni casi fu 'raddoppiata' da testi poetici, ma che alla base segue un filo rosso strettamente musicale. Il pensiero musicale primo-novecentesco, rivolto alla genesi di una nuova musica italiana che fosse simbolo di supremazia culturale sopra le altre nazioni, ha abolito ogni tentativo creativo di agganciarsi ai modelli stranieri, mentre la musica italiana preclassica veniva promossa con grande fervore come nuova fonte di ispirazione; particolarmente negli anni anteguerra veniva lanciato l'anatema sulle tradizioni 'germaniche', rendendo intollerabile quasi tutta la musica cameristica, sonatistica e sinfonica non solo del Respighi, ma anche dei Casella e Malipiero (non a caso tutti e tre hanno tentato di nascondere la loro produzione del primo decennio del Novecento). Così la produzione respighiana fu sempre giudicata da un punto di vista dell''autonomia nazionale' – una pretesa assurda per un eclettico, tradizionalista e seguace dei generi sonatistici come Respighi. La musicologia odierna deve rendersi conto che il nostro punto di vista sul primo Novecento ancora appartiene al periodo stesso degli oggetti della ricerca. Si dovrebbe capire che il valore delle composizioni prima della Grande Guerra, abitualmente giudicata come mera fase preparatoria per una vera e propria nuova musica italiana, non va cercato nel vocabolario della critica e degli scritti contemporanei – altrimenti ripeteremmo quegli stessi pensieri nazionalistici che finivano nelle pretese culturali del fascismo. C'è da riscoprire un periodo fecondissimo della musica italiana, una 'terra di nessuno' della storiografia musicale – gli inizi del Novecento. Si potrebbe cominciare con Respighi.


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Bruno Forment

From effeminato to virtuoso: the inscription of gender patterns in Scarlatti's Telemaco (1718)

Few eighteenth-century novels have matched both the popularity and controversiality of Fénelon's Les aventures de Télémaque (1699). The book was translated into several languages and repeatedly praised for containing “delightful images of practical philosophy” (Muratori, 1706). But Télémaque had more to offer than just reading matter. The dramatic episodes that punctuated its epic framework have invited numerous theatrical adaptations. For instance, Fénelon's recasting of Telemachus's adventures on Calypso's isle (Books I, IV and VII) bore such conspicuously 'operatic' qualities that it soon became a favorite opera scenario.
Additional clues as to the success of this specific episode in settecento opera can be found in Muratori's widely-read treatise Della perfetta poesia italiana (1706). In fact, the story of a young prince experiencing difficulties in abandoning “the charms of an idle and effeminate life” chimes with Muratori's rationalist stance on opera and gender. The seducing 'siren songs' of Calypso and her nymphs can be seen as representing the debasing effects of music on contemporary audiences, the discursive persuasion of Telemachus's counselor Mentor (Minerva in male disguise) as the voice of rationality. In that case, reformist poets must have discovered powerful tools to redefine operatic virtù in Telemachus's rejection of effeminacy and sensuality.
Alessandro Scarlatti's Telemaco (Rome, 1718), the first Italian opera to elaborate on Fénelon's novel, confirms such reading. Intertextual analysis indicates that for his dramma Carlo Sigismondo Capeci has drawn upon a hereto-unknown source: Pellegrin's recent libretto Télémaque (Paris, 1714). Yet, while copying Pellegrin's scenic lay-out, the poet at the same time restored elements from the novel that were absent from the French opera, notably the character of Mentor and the semantic devices with which Fénelon had stressed the 'poisoning' effect of feminine eros on masculine eloquence. A closer look at Scarlatti's score then reveals how the restoring of the novel's bipolar gender ideology has helped in differentiating characters exclusively performed by male singers.


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William Formicola

Il ruolo della provincia barese nella produzione artistica della cappella musicale della Basilica di S. Nicola, nella seconda metà del XVIII secolo

La ricerca ha riguardato l'attività della cappella musicale della Basilica di S. Nicola di Bari relativamente al periodo che va dal 1755 al 1782, durante il quale fu maestro di cappella Andrea Drago. L'esame dei documenti conservati presso l'Archivio Capitolare della Basilica, ha permesso di ottenere preziose informazioni sulle attività musicali svolte in occasione delle festività solenni presso il più importante centro religioso della Puglia: nella serie dei Quinterni risultano infatti annotate con particolare precisione per ogni evento, le giornate e l'organico dei musicisti impiegati (con l'indicazione della tipologia strumentale), il nome e la provenienza degli stessi, nonché i costi sostenuti. L'importanza dello studio risiede nel fatto che l'analisi di tale documentazione d'archivio è stata in grado di fornire importanti elementi, utili alla ricostruzione della vita musicale della città e della provincia barese di quel determinato periodo, offrendo informazioni diversamente non ottenibili su numerosi musicisti rimasti del tutto ignoti al panorama degli studi musicologici poiché la loro attività, limitata alla pratica strumentale, non gli aveva consentito assumere di particolare rilievo. Il determinato arco temporale preso in esame (1755-1782), oltre a rappresentare un momento di particolare continuità nella conduzione della cappella musicale di S. Nicola, coincide con la redazione dei Catasti Onciari (voluta da Carlo III di Borbone nella metà del XVIII secolo), fonti in grado di fornire importanti notizie sugli abitanti delle città del Regno di Napoli (composizione dei nuclei familiari, professione e patrimonio). Grazie ad un controllo incrociato di queste e di altre fonti archivistiche, è stato possibile ricavare preziosissime informazioni sui musicisti impiegati nella cappella musicale di S. Nicola, sia di carattere anagrafico (età indicativa, paternità, residenza, nucleo familiare, reddito, ecc.), che sulle tradizioni musicali delle loro famiglie. Un'attenta analisi delle fonti prese in esame ha potuto inoltre mostrare come più del 65% degli apporti professionali che hanno contribuito alla produzione artistica della cappella musicale di San Nicola provenisse della provincia, ed in alcuni casi addirittura anche da territori extra provinciali o da fuori regione. Nonostante l'apporto di professionalità originarie del capoluogo pugliese sia stato minore - in valore percentuale - rispetto a quello del suo hinterland, la città di Bari grazie al prestigio delle attività musicali che in essa venivano promosse è stata capace di determinare una forte influenza sul territorio circostante, esercitando una vera e propria forza centripeta sui centri limitrofi. In questi piccoli centri (alcuni dei quali divennero tappa di emigrazione musicale da altre zone del regno) venne così favorito lo sviluppo di tradizioni musicali a livello familiare (dove l'arte veniva tramandata di padre in figlio), mentre solo i più fortunati (per lo più abitanti nel capoluogo, i cui genitori prestavano attività nella cappella della Basilica), riuscivano invece ad assicurasi gli studi musicali presso il Conservatorio di Napoli. I centri minori della provincia hanno svolto dunque nel '700 un ruolo fondamentale per la vita artistica del capoluogo, e sono stati in grado di sostenere le richieste professionali del più importante centro di produzione musicale della regione.


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Valentina Franco

Per un'analisi della storia del Corpo Musicale Civico di Carlentini fra Ottocento e Novecento

La ricerca in oggetto ha come obiettivo quello di far luce sulla storia della dimenticata Banda Comunale della Città di Carlentini (Siracusa), vero patrimonio storico nel panorama siciliano, unico per vicende, caratterizzazioni e allacci con il resto della storia dell'isola e non solo.
Nel sondarne le ragioni e i modi di costituzione, l'analisi è volta a cogliere i momenti più salienti della vicenda del corpo bandistico, dalla sua creazione ai misteri legati allo scioglimento, attraverso i documenti che ne attestano l'esistenza e l'attività nonché le svariate evoluzioni e non senza il fondamentale contributo offerto dagli abitanti del luogo con le loro testimonianze.
L'analisi della vicenda del Corpo Musicale Civico corre di pari passo con gli eventi storici degli ultimi cento anni di questo Comune; in particolar modo la difficile rinascita dopo la Prima Guerra Mondiale, toccando trasversalmente anche la storia, il folklore e le leggende del paese – edificato nel 1551 per volere di Carlo V, su quel colle che andava sotto il nome di Meta, da cui ancora oggi si domina con lo sguardo Catania sconfinando fino il vulcano Etna.
Con l'Unità d'Italia nella città di Carlentini fece il suo ingresso la musica nel senso pieno del termine, diffusa per le vie cittadine e trasmessa ai giovani dal Corpo bandistico Civico che, oltre a vantare Maestri di tutta Italia alla sua direzione, si appoggiava a grandi case di costruzione di strumenti del Sud e mandava avanti una scuola di Musica gratuita aperta a tutti i cittadini che volessero imparare a suonare.
Il vasto repertorio spaziava tra i generi più svariati: trascrizione d'arie d'opera, sacro, profano, musica popolare, repertori rivisitati, nuove creazioni musicali provenienti da tutta la provincia del siracusano e del catanese: per quasi un secolo, la musica riuscì ad accompagnare e scandire i momenti più importanti della comunità, tra pubblico e privato: sagre, matrimoni, funerali, feste religiose e vittorie di guerra.
E fu proprio dopo l'ultimo Conflitto Mondiale, sotto le bombe che distrussero quasi del tutto la Città, che si assistette alla “desertificazione artistica”, mettendo a tacere anche gli ultimi artisti del Corpo Bandistico: “soldati” della musica che, ribellandosi agli ordini imposti dalla musica di regime, terminarono in carcere questa lunga avventura artistica.


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Helen Geyer

Cantate italiane del primo Settecento alla corte di Sondershausen

Il contributo verterà sullo studio delle cantate della corte di Sondershausen (Schwarzburg) custodite in manoscritti unici che contengono una interessante testimonianza sulla complessa produzione del primo Settecento. In particolare saranno oggetto di riflessione quei manoscritti contenenti le opere di Bernardo Gaffi, Giovanni Battista Alveri, Alessandro Scarlatti, Pietro Paolo Bencini (1670-1755), Attilio Ariosti ed altri, che offrono spunti di analisi stilistica molto affascinanti. Sarà inoltre offerta una riflessione con la raccolta custodita a Meiningen (Caldara e repertorio viennese).


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Cristina Ghirardini

Il Gabinetto Armonico di Filippo Bonanni: alcune considerazioni sulle fonti

Il Gabinetto Armonico (1722 e 1723) è opera del gesuita romano Filippo Bonanni, naturalista ed erudito, addetto al “Gabinetto delle curiosità” del Collegio Romano dal 1698. Il trattato è ampiamente noto per le incisioni realizzate da Arnold van Westerhout, più volte riprodotte in numerose occasioni, tuttavia raramente si è posta attenzione al testo. La lettura del trattato consente invece di ridimensionarne l'importanza e di riconoscere nell'ottica universale e priva di gerarchie di Bonanni (che pone sullo stesso piano spinette, organi, richiami da caccia, strumenti da strepito, giocattoli sonori, strumenti dell'antichità e strumenti “esotici”) un carattere moderno e ancora oggi alla base degli studi organologici. Il reperimento delle fonti utilizzate per la stesura del Gabinetto Armonico ha permesso di fare luce sulle conoscenze sugli strumenti musicali degli eruditi dei primi decenni del XVIII secolo, di contestualizzare quindi le informazioni che Bonanni fornisce e infine di individuare i modelli iconografici delle incisioni di van Westerhout.
In questo intervento si intende proporre la lettura di alcuni capitoli del Gabinetto Armonico in relazione alle fonti utilizzate dall'autore, cercando di illustrare come Bonanni ha reperito ed elaborato le conoscenze relative agli strumenti dell'antichità, a quelli in uso nell'Europa colta a lui contemporanea, a quelli considerati “esotici” e agli strumenti popolari.


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Teresa M. Gialdroni

Le cantate da camera di Bernardo Pasquini

Bernardo Pasquini (1637-1710) è uno dei più celebrati musicisti di ambiente romano del tardo Seicento. Operò presso Cristina di Svezia, il principe Colonna, il cardinale Ottoboni, il cardinale Pamphili e soprattutto presso il principe Giambattista Borghese. Numerosi sono gli studi sulla sua produzione cembalistica e organistica e sui suoi oratori. Anche la sua produzione operistica, oggetto di uno studio di Gordon Crain del 1965, è stata recentemente indagata in diversi saggi. La sua produzione di cantate profane da camera è invece totalmente ignorata dagli studiosi che si possono giovare solo di una sommaria citazione nell'elenco delle composizioni presente nella voce “Pasquini” in Grove e in MGG.
La produzione di cantate di Pasquini consta di una trentina circa di composizioni conservate manoscritte in diverse biblioteche fra le quali la l'Estense di Modena (che ne raccoglie il numero più consistente) e la Biblioteca Apostolica Vaticana.
La relazione, partendo dalle fonti disponibili, prenderà in esame principalmente alcuni problemi relativi all'attribuzione, alla committenza alla circolazione e proporrà alcune ipotesi di datazione. Saranno inoltre esaminati i testi, le strutture formali, testuali e musicali e i diversi stili in esse riscontrati. Data l'importanza della figura di Pasquini, lo studio di questo esiguo repertorio di cantate si pone come una sorta di specimen ai fini di un più ampio studio sulla cantata a Roma nel tardo Seicento e nei primissimi anni del Settecento.


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Linda Govi

I testi per musica a stampa nelle biblioteche torinesi: addenda al Catalogo Sartori

Il contributo offrirà nuovi ragguagli sui testi per musica a stampa custoditi nelle biblioteche torinesi, con particolare riguardo ai fondi conservati presso l'Archivio Storico della Città, la Biblioteca e l'Archivio Storico del Teatro Regio di Torino, la Biblioteca Civica Musicale “Andrea Della Corte”, la e la Biblioteca di Storia e Cultura del Piemonte “Giuseppe Grosso”. Inoltre si darà un ulteriore contributo all'arricchimento del catalogo Sartori attraverso nuovi recuperi effettuati presso la Biblioteca del Conservatorio di musica “Giuseppe Verdi”, la Biblioteca Nazionale Universitaria, la Biblioteca Reale.


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Aneta Kaminska

A dream in librettos by Carlo Sigismondo Capece written for Maria Kazimiera Sobieska (1710-1714)

A dream perceived as a theatrical effect was already known among ancient poets and playwrights. It is necessary to mention at least two eposes of Homer: Illiad and Odyssey in which it plays an important role. A dream had also its enthusiasts among poets who created drammi per musica. One of them was Carlo Sigismondo Capece employed at the court of the Polish former queen – Kazimiera Sobieska – resident in Rome in 1699-1714. Within 7 opera librettos written for the queen's theatre, there are 4: Tolomeo et Alessandro, Orlando ovvero la gelosa pazzia, Ifigenia in Tauride, Amor d'un'Ombra e gelosia d'un'Aura, which implement the phenomenon of dream, each time for different role.
In this lecture, I wish to present the roles and functions of a dream in Capece's work and also to emphasise the impact of ancient arts and of Accademia dell'Arcadia (of which as Metisto Olbiano was a member) on his librettos written for the queen.


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Konstantinos Kardamis

Un Italiano in Corcira: Severiano Fogacci's music-related Activities during his exile in Corfu (1831-1846)

Born in 1803 in Ancona Severiano Fogacci was a literate and a fervent patriot, who participated in the liberal movements of 1831 of Italy and after that, as several carbonari, he chose to be exiled in Corfu. Fogacci stayed there from 1831 until 1846 and developed multifarious activities as writer, publisher and educator, whereas at the same time he served as the representative of 'Giovane Italia' on the island. Of particular interest are his activities related to music, since as writer he produced at least two librettos (Dirce, figlia di Aristodemo and Il ciarlatano preso per principe), as well as several “Romanze per musica”. Central points of discussion will also be the changes that Fogacci proposed in the structure of the operatic librettos and the relation between music and poetic text, and his collaboration with Corfiot composers, such as Domenico Padovani and Nikolaos Halikiopoulos Mantzaros (Niccolò Calichiopulo Manzaro).


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Adam Knight Gilbert

Allusion and Attribution in the Anonymous Chansons of Italian Sources BolQ16 and EscB

This study establishes links between anonymous unica and chansons by known composers through the recognition of extensive allusion and motivic interplay in the Neapolitan manuscript BolQ16 and the Sforza manuscript EscB.
Christopher Reynolds recognized in Caron's chanson “Se brief puis de vous voir” a relation to Pullois' “De madame au beau corps gentil” noting melodic citation and textual allusion to eyes and exile. My identification of extensive and complex motivic interrelations securely places two untexted unica in Q16 (“De piange cuore dure” and “Mirando l'occhyi de costeyi”) as members of the same musical débat. Even their Italian incipits referring to eyes and tears suggest origins close to Pullois and Caron. The same motives of allusion point to possible stylistic markers among individuals and circles of composers. Common motives may not always be as common as they seem. For example, another chanson, “Mirando el gran splendore” in EscB carries extensive motivic and textual relations to Pullois' “De madame” (and the previously unseen acrostic MARIA LUCAS.)
I have been able to link other anonymous chansons to known composers, as in the case of the anonymous “Je n'ay joye ne liesse” and “Jone dame plaisant et belle” (recognized for its close stylistic resemblance to Busnois). These adjacent works open with citations of chansons by Binchois and Ockeghem. The anonymous “Je me conciens” and “Merci vos,” also adjacent, share enough stylistic similarities that they are with little doubt by the same composer. Their motivic vocabulary suggests the possible authorship of Loyset Compére.
Recognition of significant motivic citations in anonymous chansons in Italian sources reveals relationships to works by known composers. The significance of the analytical approach I adopt is threefold. First, placing anonymous chansons in the context of musical allusion reveals their significance as parts of a larger musical conversation between major composers. Second, it illustrates the central role of allusion in the compositional process of the fifteenth-century chanson, lending credence to earlier conjectures about song relationships. Finally, allusion helps frame approaches for further chanson analysis by identifying motives and helping to establish what they can reveal about the author—short of his or her name—of an anonymous work.


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Barbara Lazotti

Francesco Paolo Tosti: nuove acquisizioni

Presso l'Istituto Nazionale Tostiano di Ortona sono custoditi i manoscritti musicali di Francesco Paolo Tosti (esclusi quelli di proprietà di Casa Ricordi), nonché gli epistolari, i reperti fotografici e iconografici, le notizie relative alla famiglia del compositore, i giornali dell'epoca, le critiche ecc.
Negli ultimi tempi il catalogo delle liriche di Tosti si è ulteriormente arricchito, tanto da raggiungere il ragguardevole numero di oltre quattrocento romanze censite. Sono di recente acquisizione alcuni lasciti che, affiancati ad altre fonti documentarie, permettono di accrescere, e forse in qualche caso completare, la conoscenza del compositore ortonese. I fondi sono formati da documenti diversi, lettere e carteggi, spartiti manoscritti, fogli di appunti, fotografie con dediche, corrispondenze, e altro materiale documentario (inviti, programmi di concerti, incisioni) che sembravano andati perduti.
Chi scrive ha avuto la possibilità di visionare tali documenti e l'incarico di occuparsi dello studio dei manoscritti musicali, che aggiungono un nuovo e insperato tassello alla già cospicua produzione del compositore, fornendo alcuni pregevoli spunti di riflessione. Si tratta di ventisei manoscritti di liriche complete; otto di liriche incomplete; sedici manoscritti di liriche appena abbozzate; dodici brani strumentali; una trentina fogli sparsi, vergati a matita, che solo in qualche fortunato caso è stato possibile riferire a composizioni note o presenti in forma compiuta. Delle romanze prese in esame si è provveduto ad una sistematizzazione e, per i manoscritti che ci sono giunti incompleti è stata indispensabile, in più di un'occasione, un'ipotesi di integrazione delle porzioni mancanti. I risultati di tale lavoro sono, in sintesi, i seguenti: Alcuni manoscritti recano una diversa lezione (per tonalità, formule di accompagnamento, successione accordale o altre più lievi discordanze) rispetto a brani già pubblicati. Altri presentano una serie di cancellature, ripensamenti, modifiche che danno la facoltà di ripercorrere la gestazione del brano e favoriscono la ricostruzione del lavorio compositivo dell'autore che investe molte componenti del discorso musicale. Infine, e questa è una sorpresa, sono stati rinvenuti una serie di brani compiuti, anche se non strutturalmente correlati tra loro, che potrebbero rientrare in un progetto di musica finalizzata al teatro musicale leggero.


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Stefania Leomanni

Botteghe e organi in Puglia nei secoli XVII e XVIII: i Montedoro, i Mancini e Tommaso Mauro

Il presente contributo intende offrire i risultati delle ricerche compiute principalmente su un'antica famiglia di organari di Poggiardo tanto famosa quanto poco indagata sistematicamente: i Montedoro, vissuti tra Sei e Settecento. Il primo interrogativo a cui la ricerca ha cercato di rispondere è stato quello di capire la provenienza e di sottolineare l'importanza della loro attività; è stato dunque ricostruito il loro albero genealogico, sulla base di documenti inediti conservati nell'Archivio Parrocchiale di Poggiardo. Altri riferimenti, riguardanti il loro iter biografico, sono stati scoperti consultando alcuni atti notarili, conservati presso l'Archivio di Stato di Lecce.
Successivamente, sono state delineate le principali tappe dell'atelier, consultando alcuni saggi di autori locali e, inoltre, sono state precisate alcune notizie di attribuzione e d'intervento sugli strumenti. Infatti dalle relazioni sulle visite pastorali, dai Libri degli Esiti e dei Conti delle città di Lecce, Galatone, Nardò e Carovigno è stato possibile identificare le loro opere, con i relativi interventi di «accomodatura», per le quali è valso loro il titolo di artifices organorum. Nonostante, dai primi del Settecento, non siano emerse ulteriori notizie riguardanti la loro attività, sono state formulate ipotesi, confermate poi anche dai protocolli notarili inediti. Un altro punto, su cui è stata focalizzata l'attenzione, è stata la constatazione che Poggiardo fu una comunità molto attiva nel settore organario per la presenza delle prestigiose botteghe di Tommaso Mauro e dei napoletani Mancini, rispettivamente nei secoli XVII e XVIII. In particolare, sono emersi documenti inediti inerenti sia la biografia del primo sia la presenza di un altro componente del famoso atelier partenopeo. Infine, sempre dagli archivi delle chiese di Poggiardo sono emersi ulteriori documenti inediti che hanno consentito di attribuire in primis la paternità di un altro strumento, fino a poco tempo fa anonimo, in secundis di stilare una dettagliata appendice documentaria sia sui vari interventi di accomodatura da parte di organari più o meno conosciuti all'epoca, sia sull'attività musicale-liturgica affidata a diversi organisti locali.


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Lorenzo Lorenzoni

Per una storia del jazz nel cinema italiano: I soliti ignoti

Nella ricca ma ancora non abbastanza esplorata storia dei rapporti tra la musica jazz e la cinematografia, un capitolo importante è rappresentato dal panorama italiano degli anni Cinquanta e Sessanta. In questo periodo, infatti, si assiste ad una produzione quantitativamente rilevante di pellicole con commento interamente jazzistico o che comunque si avvalgono di brani più o meno riconducibili a questo genere.
Sono anni di grande sviluppo per il jazz italiano e molti giovani compositori di musica per film giungono proprio da questo mondo, dal quale attingono volentieri materiale per le loro colonne sonore. Figure come Piero Umiliani, Armando Trovajoli, Piero Piccioni e molti altri, si ritrovano pertanto a rivoluzionare lo stile della musica per film a Cinecittà, trovando in particolare una fruttuosa collaborazione con i registi della commedia all'italiana, all'epoca vitalissima.
Percorrendo diverse linee di ricerca, nel lavoro qui proposto è stato delineato un quadro dell'incidenza della musica afroamericana nel cinema nostrano. A una preliminare indagine filmografica e discografica è seguita la compilazione di un indice dei principali compositori, musicisti e registi; in questo contesto hanno rivestito un ruolo decisivo alcune interviste ai protagonisti dell'epoca, e l'analisi del film più rappresentativo al riguardo: I soliti ignoti di Mario Monicelli (1958). Questo studio ha portato inoltre alla luce alcuni aspetti legati alla prassi esecutiva evidenziando la particolarità del panorama musicale romano di quegli anni, quando i migliori musicisti jazz e le migliori orchestre di musica cosiddetta 'leggera' prendevano parte alle produzioni radiofoniche e televisive della RAI, alle registrazioni di colonne sonore e alle esibizioni nei locali della capitale.


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Matteo Mainardi

Il teatro musicale di provincia tra feudalesimo e sviluppo cittadino nel Ducato di Milano. Il caso della provincia di Varese nel XVIII secolo

La situazione del teatro musicale nel territorio della provincia di Varese del XVIII secolo ci permette di tratteggiare da una parte le modalità di diffusione del repertorio operistico buffo nelle aree periferiche del Ducato di Milano, e dall'altra di rintracciare come questa diffusione si intrecciasse con l'evoluzione politica ed amministrativa del territorio stesso. I due principali centri, Varese e Gallarate, videro iniziare la propria attività teatrale nel 1776 ed è possibile rintracciarne la causa nella volontà dei rispettivi feudatari di fornire ai propri possedimenti varesini una propria vita teatrale, complementare a quella del capoluogo milanesi. La scoperta e la successiva analisi di inediti documenti di archivio ha permesso di definire un quadro generale molto più variegato, mostrando come le comunità cittadine svolsero un ruolo maggiore, soprattutto in relazione all'assunzione del ruolo di sede dell'Intendenza Politica da parte di Gallarate nel 1786.
Il quadro complessivo è quello di un teatro in origine collegato strettamente alla nobiltà feudale signora dei due principali centri, nobiltà unita da significativi legami parentali (Francesco III d'Este, signore di Varese, era prozio di Ercole Castelbarco Visconti, signore di Gallarate) che ebbero conseguenze nella vita teatrale delle due città.
A modificare questa situazione vennero due fatti importanti: la morte di Francesco III d'Este nel 1780, che indebolì la forza del centro feudale varesino a favore delle altre famiglie nobiliari presenti nel territorio, e la ricordata elevazione di Gallarate a sede del governo provinciale sei anni dopo. Varese in questo modo da principale centro feudale divenne quasi esclusivamente un luogo di villeggiatura e il suo Teatro Ducale passò da luogo di celebrazione del potere politico a luogo di svago musicale, aperto nelle stagioni di Autunno ed Estate, coincidenti appunti con i periodi di residenza in villa. Differente la situazione a Gallarate, che iniziò ad assumere un ruolo sempre più forte, qui il teatro assunse una dimensione più cittadina e visse un periodo significativamente intenso tra il 1783 e il 1787, in concomitanza con il nuovo ruolo amministrativo della città: la sua centralità amministrativa coincise con un'intensa attività teatrale, finalizzata alla celebrazione del suo nuovo ruolo; la presenza di una consistente burocrazia di estrazione cittadina rappresentò anche la formazione di un nuovo pubblico, differente da quello nobiliare, molto meno presente. L'anno successivo l'Intendenza venne trasferita per motivi dinastici a Varese e questo pubblico borghese si affiancò a quello nobile, assicurando al Teatro Ducale una nutrita presenza di spettatori; questo fatto però non significò automaticamente la chiusura del teatro gallaratese, che continuò la sua attività cambiando la propria modalità di gestione (da una gestione associata di cittadini a una gestione impresariale tout court), registrando un cambiamento del tipo di pubblico che fu soprattutto popolare e una conseguente abbassamento del livello qualitativo degli spettacoli, molto spesso affiancati a intrattenimenti ludici e circensi. In conclusione verrà riservato un breve spazio alla descrizione dell'attività svolta all'interno delle ville e delle residenze estive nobiliari.


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Rosy Moffa

Musica ebraica fra tradizione e assimilazione: i fondi musicali dell'Archivio Terracini di Torino

In occasione del Convegno vorrei dar conto di due fondi musicali che si trovano presso l'«Archivio delle tradizioni e del costume ebraici Benvenuto e Alessandro Terracini», ubicato presso la Comunità Ebraica di Torino, dei quali sto avviando la catalogazione:

  1. Fondo Saluzzo, costituito da un centinaio di composizioni manoscritte per coro, organo e, talora, voci soliste, d'uso liturgico per i sabati e le diverse festività, proveniente dalla sinagoga della disciolta comunità saluzzese.
  2. Un fondo di circa 150 composizioni, proveniente dalle comunità di Asti e Alessandria, di analoga composizione.

Tale materiale propone due diverse problematiche.

  1. Identificazione e catalogazione dei materiali. Il Fondo Saluzzo è giunto all'Archivio Terracini nella sua interezza e le unità catalografiche comprendono quasi sempre partitura, o parte sintetica delle voci per il maestro, e parti separate (spesso recanti il nome del cantore). Nel Fondo Asti/Alessandria, invece, di ciascuna composizione si conserva solo un esemplare di ogni parte del coro, generalmente recante il nome del cantore, senza partitura o parte per il maestro; partiture e altre parti, con gli inventari dell'epoca, si trovano attualmente a Gerusalemme, presso il «Centro di studi di musica ebraica» della Biblioteca Nazionale Universitaria, dove fu collocato nel 1964 dal musicologo israeliano Israel Adler.
    Una prima ricognizione mostra che esistono molte concordanze tra i due fondi; con ogni probabilità, altre concordanze sono riscontrabili con i materiali provenienti da Vercelli, Casale Monferrato e Alessandria, oggi a Gerusalemme. Una catalogazione precisa ed esaustiva comporta quindi un incrocio dei dati relativi ai fondi torinesi con quelli ricavabili dai materiali di Gerusalemme, dei quali ha compilato un primo inventario lo studioso milanese Francesco Spagnolo.
  2. Interesse storico del materiale.
    Le musiche risalgono alla seconda metà dell'Ottocento, dopo l'emancipazione, all'epoca in cui nelle sinagoghe italiane si era affermato l'uso di accompagnare i riti con canti corali a più voci e organo, ad imitazione sia della musica sacra cristiana sia di quanto avveniva nell'ambiente ebraico tedesco e ashkenazita in genere (nel Fondo Asti/Alessandria si trovano composizioni di Salomon Sulzer, Samuel Naumbourg e Jacques-François-Fromental Halévy). Circa due terzi del materiale è di autore noto e i compositori rappresentati sono sia ebrei che “gentili”, tutti diversamente attivi nella produzione musicale in Piemonte e fuori.

    Tra i primi:
    • Giacomo Levi (Firenze, 1845 – Torino, 1916), insegnante di canto, maestro concertatore in diversi teatri italiani e compositore
    • Bonaiut Treves (Vercelli, 1818 – Biella, 1883), allievo a Napoli di Saverio Mercadante, quindi maestro del coro della sinagoga di Vercelli
    • Ezechiello Levi, (Vercelli, 1826 – ivi, 1889), maestro di canto e direttore del coro della Comunità Israelitica di Vercelli

      Tra i “gentili”:
    • Antonio Traglio, direttore dell'orchestra del Teatro Sociale di Saluzzo
    • Carlo Pedrotti (Verona, 1817 – ivi, 1893), maestro concertatore e direttore d'orchestra al Teatro Regio, primo direttore del Liceo Musicale di Torino
    • Carlo De Macchi (1844 – 1934), maestro di coro torinese.

Lo studio delle composizioni permette, quindi, di evidenziare in quale misura elementi del canto ebraico si siano mantenuti in un contesto musicale estraneo alla tradizione, e quanto tali elementi, e l'uso della lingua ebraica, siano stati assimilati nello stile chiesastico del secondo Ottocento.

 


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Marco Mondini

Il modulo estraniante: le funzioni del suono nella produzione audiovisiva di David Lynch

La ricerca presentata ha indagato la produzione lynchana focalizzando l'attenzione sul particolare rapporto che scaturisce dal sapiente e significativo utilizzo della colonna sonora nell'opera del regista.
Dopo una introduzione volta a delineare i caratteri generali del rapporto audiovisivo all'interno dell'opera lynchana, la struttura della ricerca si sviluppa seguendo l'ordine cronologico di realizzazione dei nove lungometraggi di Lynch: Eraserhead (Eraserhead – La Mente Che Cancella), The Elephant Man (The Elephant Man), Dune (Dune), Blue Velvet (Velluto Blu), Wild At Heart (Cuore Selvaggio), Twin Peaks – Fire Walk With Me (Twin Peaks – Fuoco Cammina Con Me), Lost Highway (Strade Perdute), The Straight Story (Una Storia Vera), Mulholland Drive (Mulholland Drive). Un'ultima parte riguarda inoltre la restante produzione audiovisiva del regista, nella quale non mancano ulteriori spunti di riflessione.
Il metodo di lavoro utilizzato consiste nell'effettuare una divisione in macro-blocchi e una descrizione piano per piano dei singoli lungometraggi, avendo cura di rendere conto anche della presenza di eventuali rumori o effetti acustici. A conclusione di ogni macro-blocco narrativo, ma anche in prossimità di rilevanti interventi acustici interni, viene stilato una sorta di identikit della relativa colonna audio, nel quale trovano spazio tanto la sua descrizione, quanto l'analisi delle sue funzioni in rapporto alle immagini e alle atmosfere del film.
La ricerca offre una lettura in parte diversa rispetto alle analisi solamente filmiche, proprio valorizzando l'aspetto semiologico insito nelle pagine musicali, nella loro creazione 'funzionale' e nel loro utilizzo.
Presentandosi così come un ulteriore punto di partenza, più che come il raggiungimento di una meta, il lavoro svolto cerca di fornire alcune possibili chiavi di lettura in apposite sezioni intitolate Appunti e spunti, assumendo le fattezze di una sorta di 'manuale d'uso' a disposizione di chiunque voglia avvicinarsi all'affascinante mondo del 'cinema secondo Lynch', percorrendo proprio questa, tra le tante 'strade perdute' possibili.


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Gabriele Moroni

Strumenti e musica nella «Gazzetta di Pesaro» (1761-1805)

Alcuni anni fa lo scrivente ha avviato una ricerca volta all'individuazione delle notizie musicali contenute nella «Gazzetta di Pesaro», lavoro poi inserito in un progetto più ampio promosso dall'ARiM e incentrato sui periodici pubblicati nelle Marche fra Seicento e Novecento. Allo stato attuale la «Gazzetta di Pesaro» risulta pubblicata tra fine 1760 e 1808; le raccolte più ricche sono conservate nella Biblioteca Oliveriana di Pesaro e nella Comunale di Forlì. Si è deciso di incentrare le ricerche sugli anni 1761-1805, essendo troppo frammentario quanto posseduto per gli altri periodi. La «Gazzetta di Pesaro» ebbe una diffusione che copriva lo Stato pontificio fino ad arrivare all'attuale Lombardia; comprendeva molte notizie riguardanti Marche e Romagna, che possiamo ritenere di prima mano, ed una grande quantità di informazioni riferite alla più diverse località italiane ed europee, normalmente derivate da Gazzette del tempo. La tipologia delle notizie di interesse musicale va dagli Avvisi degli editori (Zatta in particolare), agli annunci e resoconti di rappresentazioni teatrali, alle notizie su spostamenti di cantanti e soprattutto sui festeggiamenti per le più diverse occasioni (in tale ultima circostanza la musica, com'è noto, era uno fra i tanti elementi che davano lustro all'evento). L'interesse del lavoro risiede nel fatto che la «Gazzetta di Pesaro» copre un periodo abbastanza esteso, che sono rarissime ricerche simili per lo stesso periodo, che (oltre alle numerosissime informazioni sull'attività musicale locale, in primo luogo accademie private), sono state individuate notizie inedite (quali ad esempio la pubblicazione di opere la cui stampa risultava incerta, come è avvenuto per Tessarini). Una mole di notizie così vasta cronologicamente e geograficamente ha posto questioni diverse sul metodo di lavoro. Problematico risulta ad esempio il riscontro bibliografico, che in un contesto così vasto sembrerebbe inutile (si pensi alla notizia sulla presenza di Mozart a Roveredo). Diversa la ricchezza delle notizie riportate (con l'avvento della Rivoluzione Francese vengono dimenticate quasi totalmente quelle di interesse regionale), che permette però di vagliare gli orientamenti editoriali della stessa Gazzetta. Problematico il regesto delle notizie, che possono andare dalla colonna intera alla coppia di parole («scelta musica»): si è scelto di non limitarsi alla sola indicizzazione ma al regesto, facendo ricorso ai titoli che potessero fornire lo sfondo su cui collocare testi ridottissimi. Non si è progettata una mera indicizzazione affiancata da fotografie dell'originale (e dunque ad una pubblicazione su CD ROM o su Internet) perché impraticabile al momento attuale. La relazione ha anche lo scopo di proporre alla discussione un metodo di lavoro.


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Pasquale Mosca

Nicola D'Arienzo, un intellettuale napoletano tra Ottocento e Novecento

Nicola D'Arienzo musicista napoletano attivo tra la seconda metà dell'Ottocento ed i primi anni del Novecento, fu insegnante di contrappunto e composizione, storia della musica, nonché direttore del conservatorio di Napoli. Durante la sua attività fu critico musicale e studioso assai proficuo dando vita a pubblicazioni di didattica e storia della musica che si integrano reciprocamente.
L'aspetto più interessante dell'attività del D'Arienzo risiede nella ricerca sia sul piano teorico che pratico di una nuova espressività che potesse arricchire il vigente sistema musicale. Nel 1878 diede, infatti vita al trattato l'Introduzione del sistema tetracordale nella musica moderna col quale si proponeva di arricchire il sistema musicale con l'impiego della scala di seconda minore desunta dalle modalità greche.
Tale arricchimento restò però ancorato sul piano teorico nonostante il tentativo di organizzare e concretizzare i principi espressi nel trattato nell'opera buffa La figlia del diavolo rappresenta il 16 novembre 1879 al Teatro Bellini di Napoli.
Accolta tiepidamente dalla critica, che la definì troppo nervosa e poco italiana, La figlia del diavolo presenta non poche imprecisioni soprattutto nell'uso dei due tetracordi precostituiti.
Scritta su libretto di Alberto Landi, di genere fantastico, tratta di un'antica leggenda marinara di Sorrento. In tale opera, la più complessa e controversa della sua produzione, D'Arienzo si allontana, dunque, ancor più che in precedenza dagli schemi convenzionali dell'opera buffa. Convinto che la tradizione teatrale si potesse rinnovare, cercò nuove possibilità espressive nel tentativo di nobilitare e salvare, con le sue conoscenze storiche e contrappuntistiche un genere in inevitabile decadenza.


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Tim S. Pack

Alessandro Coppini's Missa Si dedero and the Convergence of Franco-Flemish Polyphonic Techniques and Italian Principles of Harmony

In an article published nearly forty years ago, Frank D'Accone writes that “practically nothing is known about Alessandro Coppini” (c.1465–1527), one of the “leading Florentine composers from the turn of the sixteenth century” (Frank D'Accone). Despite his importance for initiating a confluence between Franco-Flemish and Italian elements that would typify Italian music of the mid-sixteenth century, Coppini's music remains largely neglected.
Among his extant works is a five-voice Mass, Missa Si dedero, which is based on Alexander Agricola's song-motet of the same name. The Mass, which probably dates from the mid-1490s, is one of the earliest compositions to combine cantus-firmus writing and parody technique with clear tonal progressions. The work is also striking for its seamless interweaving of borrowed material and free material.
In commemoration of the quincentenary of Alexander Agricola (c.1455–1506), this presentation will examine how Coppini's Mass combines cantus-firmus and parody techniques. In doing so, I will explain how he uses cantus-firmus placement to delineate structural divisions within movements of the Mass. Supporting conclusions will be drawn from observations concerning voice functions and mode.
In addition to investigating cantus-firmus placement, I will confront issues related to parody technique. My discussion will consider, for example, which motives from Agricola's motet are predominant in the Mass. I will also determine the extent to which Coppini's own motives capture the character of Agricola's motet and transform the model to create an essentially new composition.
The remainder of my presentation will demonstrate that scoring the Mass for five voices instead of only four allows Coppini to situate the three voices of the model in a greater variety of vocal combinations and to recast borrowed material in various contrapuntal and harmonic contexts. I will explain how Coppini creates a sound environment in which the borrowed material occurs in conjunction with chordal sonorities and clear tonal progressions. Conclusions will show that Coppini successfully combines advanced contrapuntal techniques of the Franco-Flemish masters with principles of Italian harmony and in so doing initiates a compositional approach that would typify Italian music of the mid-sixteenth century.


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Miriam Perandones Lozano

Enrique Granados family archives: the personal colleted letters and, therefore, a revision of the composer's biography

The musician Enrique Granados is one of the three composers tradicionally considered as the basis of the Spanish nationalism: Albéniz, Falla and Granados. However, none of them had been studied based on musicologist and scientist research up to a few years. In the case of Granados these kind of studies have been made by no-spanish researches. The most recent and second biography is Enrique Granados. Poet of the piano (2005, Oxford University Press USA) by Walter A. Clark, nowadays the most complete and rigorous work. Nevertheless, none of these researches contains a research over the colleted letters kept up in the family archives. Previously, different Spanish biographers had read and published some of them but they didn´t develop any kind of chronological or thematic classification. They just made a little selection among all of them, and sometimes with understandable errors in the dates or topics because almost none of these letters are dated, and, so, the research has a lot of difficulties.
We have developed a classification by chronology, and, when it was impossible, by topics. Next, we are giving a broad outline of this cataloguing: It begins with the letters wrote to his wife, Amparo Gal, among 1892; it continues with the lots of letters sent from Madrid between the autumn of 1894 and the summer of 1895; the following section is about the correspondence because of the premiere of María del Carmen in 1898; from the ships to New York and, next, from this city, Amparo Gal and sometimes Granados wrote to their children in 1915-1916. The last section contains not specific letters.
Their study and classification has been an exciting effort: letters shed light on his aspirations and his own concept from him-self; the sort of relationships between Granados and his family and overalls between him and musical spanish society in general. By means of these ones, we also know some of the public concerts he went either as audience or even as a concertist which were unidentified; but probably the most important discoveries are the ones related to his work: these letters reveal two unknown zarzuela works created during his stage in Madrid which are not been conserved and so, we didn't know they ever existed; as well, the making and real date of composition and/or premiere of several works: camera (Quinteto y Trío para piano), incidental music (Torrijos, Miel de la Alcarria), piano (Valses íntimos, Valses sentimentales, etc), and opera (María del Carmen y Goyescas) and more.


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Ugo Piovano

Il "romantico Hugues". Musiche originali per flauto e pianoforte nella seconda metà dell'Ottocento in Italia

Anche se tutti i giovani flautisti si formavano sui 4 volumi della sua Scuola del Flauto op. 51, la figura di Pietro Eugenio Luigi Hugues (Casale Monferrato, 27 ottobre 1836 – Ivi, 5 marzo 1913) è rimasta avvolta praticamente nel mistero fino al 2001, quando è uscita finalmente la prima biografia a cura di Claudio Paradiso con un primo catalogo abbastanza completo delle sue composizioni che ho curato personalmente.
Il corpus delle composizioni di Hugues è costituito da 145 brani editi con numero d'opera, quasi tutti individuati, e da una cinquantina di brani sacri inediti custoditi presso l'Archivio del Duomo di Casale Monferrato e dei quali mi sono occupato nel Convegno della International Musicological Society svoltosi a Leuween nel 2002.
La parte più cospicua è costituita ovviamente dai brani per flauto, in tutto un centinaio, e si segnala una massiccia presenza di composizioni originali, corrispondente a circa il 50% del totale e non è poco. Se prendiamo come riferimento il Catalogo Ricordi del 1896, vediamo come la maggior parte degli altri flautisti abbiano percentuali decisamente inferiori e preferissero dedicarsi alle solite fantasie operistiche: Briccialdi 38%, Ciardi 28%, De Michelis 16%, Galli 8%, Gariboldi 35%, Krakamp 30% e Rabboni 21%.
La produzione originale di Hugues è composta soprattutto da pezzi caratteristici o di danza, con titolazioni spesso riferite all'idea di “Romantico” che era diffusa all'epoca in Italia: due ballate, tre barcarole, tre capricci, due fantaisie-caprice, una gavotta, un idillio, due melodie, due polonesi, una rêverie, uno scherzo fantastico, due siciliane, due serenate. Abbiamo poi anche cinque sonate e sette notturni, generi molto meno diffusi fra i contemporanei. Più della metà dei brani furono pubblicati in raccolte, a riprova della varietà della sua produzione e anche di una certa linea editoriale dell'epoca che privilegiava l'antologia al pezzo staccato. In realtà, tali raccolte non seguivano un disegno organico e dietro la dicitura di “Nuove Composizioni Originali” univano brani eterogenei, pubblicati comunque separatamente.
Tutti i pezzi sono ben scritti: la parte flautistica ha ovviamente maggior risalto e mette in luce tutto il campionario delle principali difficoltà tecniche dello strumento. Il virtuosismo non è mai fine a se stesso o esasperato a livelli parossistici: Hugues mostra una chiara predilezione per la cantabilità e sono molte le melodie orecchiabili ed i momenti di intenso lirismo anche negli allegri. La parte del pianoforte, invece, è meno sviluppata e spesso piuttosto elementare, anche se ben variata ed elaborata armonicamente.
Infine, sul piano formale i brani più interessanti sono le sonate, tutte in un unico movimento formato da più sezioni con differente carattere agogico accostate senza soluzione di continuità, spesso con ripetizioni cicliche.
In definitiva il corpus dei brani originali di Hugues mostra notevoli elementi di interesse, soprattutto alla luce della produzione coeva in Italia e un suo studio approfondito consente di fare maggiore chiarezza sul mondo strumentale ottocentesco in Italia.


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Elena Previdi

Francesco Bianchini (1662-1729) e la sua dissertazione sugli strumenti musicali dell'antichità

Francesco Bianchini è una figura esemplare nel panorama culturale della Roma tardo-barocca: somma erudizione, sterminata produzione scritta, stretto legame con l'ambiente gesuita. Attualmente è ricordato soprattutto come astronomo: non solo per la cometa che porta il suo nome, o per la celebre meridiana di Santa Maria degli Angeli, ma anche e forse soprattutto per l'impulso da lui dato alla ricerca, che lo accosta a figure come quella di Newton, a lui legato da sentimenti di stima e affetto. Più coperta dall'oblio risulta oggi la sua attività di storico delle civiltà e, soprattutto, quella di archeologo, condotta con eccezionale sensibilità ricoprendo numerosi incarichi sotto più papi; a lui dobbiamo la scoperta, ma anche la preservazione, di numerosissimi reperti, in alcuni casi di immenso valore, della Roma antica. Quasi del tutto ignoto è il fatto che Bianchini sia autore di un prezioso trattatello di argomento musicale, il De Tribus Generibus Instrumentorum Musicae Veterum, che costituisce un raro esempio di catalogo di strumenti musicali antichi ed etnici. Il mio intervento mira a mettere in luce l'importanza di tale opera, provvista tra l'altro di un non trascurabile apparato iconografico. Verranno ricostruite, in primo luogo, le circostanze di pubblicazione. Poi si passerà a valutarne il contenuto. Evidente è la derivazione di tale lavoro dall'attività antiquaria dell'erudito, perennemente in contatto con “oggetti culturali” di provenienza sia geografica, sia temporale, remota; tuttavia emerge anche con forza, da queste pagine, la prodigiosa cultura libresca dell'autore.
Le istanze prodotte da un'opera di tal genere verranno infine messe in relazione con opere concepite nel medesimo panorama culturale, che rivelano una convergenza di interessi e una comunanza di intenti non occasionale: dal più antico De Tibiis Veterum di Gasparo Bartolini, pubblicato a Roma nel 1677, assai citato dal Bianchini, al più famoso Gabinetto Armonico di Filippo Bonanni, la cui prima edizione è datata Roma 1722; notevole è il fatto che per quest'opera oggi leggendaria fu proprio Bianchini a dare l'imprimatur il 25 giugno 1721.


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Gloria Rodriguez Lorenzo

Joaquín Espín y Guillén (1812-1882) y los problemas de la ópera española a mediados del siglo XIX

En este trabajo se estudiará el contexto de la ópera española en la década de 1840 a través de la obra del compositor, crítico y musicógrafo, Joaquín Espín y Guillén. Se abordará desde dos vertientes:

  • ideológica, mediante el estudio de La Iberia Musical y Literaria (1842-1846), primera revista específicamente musical publicada en España, de la que Espín fue director y prolífico articulista. En dicha publicación, Espín lleva a cabo una defensa a ultranza del género operístico español, que era necesario desarrollar y afirmar frente a la pujanza del canon lírico italiano, a través de la publicación de críticas musicales (ligadas a la ópera italiana pero con una especialización en ópera española a partir del segundo año de publicación), biografías de músicos ilustres, artículos sobre la historia musical española e internacional y otros textos de carácter más ideológico.
  • práctica, a través del compromiso con sus ideales de su propia obra musical. Espín compuso, además de gran número de canciones en español e italiano y otras obras, la ópera española en tres actos Padilla o El Asedio de Medina, cuyo primer cuadro fue estrenado con éxito el 9 de julio de 1845. La prensa vio en este estreno un presagio del nacimiento del drama lírico nacional, pero lo cierto es que Padilla no llegó a ejecutarse completa. El análisis del contexto así como de lo que se conserva de la partitura permiten constatar algunos problemas de la composición de una ópera española que tratase de separarse del modelo operístico italiano vigente, junto a cuestiones como la ambigüedad terminólogica existente (ópera versus zarzuela) o la problemática de componer sobre un libreto escrito en lengua española.

 


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Mariella Sala

Autografi bazziniani: ritrovamenti e nuove scoperte

La ricerca prende avvio dall'elenco degli Autografi di Antonio Bazzini offerti dalla sig.ra Tina Bazzini alla Società Concerti contenuto nel “Catalogo / Musica / Società Concerti” Compilato per cura di F. Pasini / Maggio 1897, come diligentemente annotato da Pasini stesso in apertura del registro, prima dell'indice. L'elenco comprende 23 pezzi (dalla partitura della Turanda, a quella della Francesca da Rimini, alle parti di composizioni violinistiche, in gran parte manoscritti autografi). Il registro è attualmente conservato presso la Biblioteca del Conservatorio “Luca Marenzio” di Brescia, insieme alla musica appartenuta alla “Società dei Concerti” che ha trovato sistemazione nel Fondo prezioso della Biblioteca. Di questi autografi si era persa la traccia. Per fare l'esempio più clamoroso, della Turanda (l'opera di Bazzini rappresentata alla Scala nel 1867) rimane, a Brescia, soltanto una partitura incompleta autografa in lapis ma non è più reperibile la Partitura per Orchestra e Canto in 4 Parti che apre l'elenco di Pasini. La scomparsa di questo materiale non è del resto isolata: Sartori, nel suo volume dedicato al musicista bresciano, cita (a p. 184) “un'intera cassa di musiche manoscritte autografe” che la vedova di Filippo Bettoni avrebbe donato alla Biblioteca dell'allora Istituto Musicale Venturi (l'attuale Conservatorio).
In un recente sopralluogo alla Biblioteca del Conservatorio di Milano, nei faldoni di un “Dono Sartori” che Agostina Zecca Laterza ricordava essere stato lì depositato, questa musica è ritornata alla luce: non la musica della “cassa” dei Bettoni (che anche Sartori aveva cercato senza fortuna, come attesta una sua corrispondenza con Gianluigi Dardo, bibliotecario del Conservatorio di Brescia), ma quasi tutta quella elencata da Pasini.
Il “Dono Sartori” consta di 7 faldoni, alcuni con etichetta che ne descrive sommariamente il contenuto (Opere numerate Op. 1-39; Opere numerate Op. 40-82; Musiche sacre per la Pace 1837-38): oltre a molta musica (non soltanto quella della “Società dei Concerti”) anche numerose fotocopie di lettere (trascritte da Sartori nel suo volume, nella parte dedicata al carteggio), alcune lettere originali, qualche ritratto.
Accanto a questa importante raccolta, si segnalano nuove scoperte – sia pure meno rilevanti – di manoscritti e autografi bazziniani conservati in vari archivi musicali di Brescia (il Fondo prezioso del Conservatorio, l'Archivio Musicale della Basilica delle Grazie, il cosiddetto “Fondo Chimeri”).
I ritrovamenti sopra descritti ci permettono di aggiornare il catalogo stilato da Sartori, integrando le localizzazioni che lo studioso non specifica, e rendono possibile la conoscenza della produzione sacra giovanile del compositore bresciano.
Potremmo poi aprire una riflessione (amara) sulla difficile tutela dei fondi musicali, argomento ancora oggi di grande attualità.


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Cristina Santarelli

Riflessi della Milano musicale sforzesca nel codice varia 124 della Biblioteca Reale di Torino

Tra i capolavori conservati presso la Biblioteca Reale di Torino un posto di assoluto rilievo spetta al codice Varia 124 (Vita de santo Yoachin e de santa Anna e de la nativitate de santa Maria e de lo nostro Signor Jesu Christo…Milano, 1476), proveniente dalla Libreria Viscontea Sforzesca e compilato per il duca di Milano Galeazzo Maria Sforza, sposo di Bona di Savoia. Il prezioso manoscritto, da annoverarsi fra le opere più significative della miniatura lombarda, si compone di 158 carte in pergamena, corredate da un superbo apparato illustrativo (323 immagini) opera di Cristoforo de Predis; alcune di esse (quelle ai ff. 4r, 15r, 15v, 33v, 38r e 144r) sembrano fare riferimento alla vita musicale della Milano sforzesca e in particolare al complesso di pifferi e trombetti ducali utilizzato fin dal Trecento come ornamento di ambascerie, bandi, parate, ecc. e che proprio sotto Galeazzo Maria finì con l'acquisire un preciso valore di rappresentanza. Analoga testimonianza sui complessi di “musica alta” ci fornisce un altro codice conservato presso la biblioteca torinese, il Varia 75 (Francesco Filelfo, In Rhetoricam ad Herennium commentaria, Milano 1467), il cui contenuto venne copiato sotto la guida del maestro da Ludovico Maria Sforza detto il Moro all'età di quindici anni a Cremona come saggio dei propri progressi negli studi da presentare alla madre Bianca Maria Sforza.


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Cristina Scuderi

Echi del concertismo internazionale in territorio friulano: artisti celebri attorno alla società «Amici della Musica» di Udine

Fondata nel 1922, la Società «Amici della Musica» di Udine ebbe un grandissimo successo negli anni, proponendo sempre spettacoli di grande qualità. Gli «Amici della Musica», tuttora attivi sul territorio, ebbero un tempo l'onore dell'Alto Patronato della principessa di Piemonte, vennero premiati dall'Accademia d'Italia e, nell'ultimo congresso nazionale degli Istituti di Cultura Fascista, la Sezione di Udine, per il suo operato, venne citata al primo posto tra le altre società di concerti italiane. Lo stesso Respighi, presente in città per la prima de Il tramonto, definì il livello culturale musicale cittadino «cosa mirabile e degna del più grande elogio». Il primo direttore artistico Antonio Ricci, il presidente barone Enrico Morpurgo e Mario Mascagni, cugino del più celebre Pietro, portarono in città i più grandi nomi del concertismo internazionale assistendo così ai trionfi del giovanissimo Bronislaw Gimpel e di Ferench de Vecsey, ai prodigiosi concerti di Arthur Rubinstein, all'esecuzione dell'Orchestra Femminile da Camera di Berlino diretta da una donna (rarità d'orchestra per l'epoca!). In seguito, solisti come Alfred Cortot, Nikita Magaloff, Nathan Milstein, Jacques Thibaud, Richard Odnoposoff, Andrès Segovia, crearono una fitta rete di relazioni tra Udine e i più importanti centri musicali del secolo XX.
In stagioni concertistiche decisamente accattivanti, oltre al consolidato repertorio classico avevano luogo le prime esecuzioni di musica antica in loco e serate di musica d'avanguardia.
L'amicizia di Michelangelo Abbado con il coltissimo Vittorio Fael, membro del Quartetto del Vittoriale patrocinato da D'Annunzio, e futuro direttore artistico della Società, vive nei sanguigni epistolari assieme al tenero rapporto con Ornella Puliti e al grande e rispettoso sodalizio con Gabriele Bianchi. Fael tratta con le curiose e divertenti richieste di Massimo Mila, organizza le intelligenti conferenze di Magnani e Vitale, discute con Riccardo Malipiero e Alberto Poltronieri. I capricci e le feroci proteste dei più celebri pianisti, i loro vertiginosi cachet, i burrascosi rapporti con le agenzie, la concorrenza della nascente televisione (vero spauracchio fu il «Lascia o raddoppia», attrazione serale casalinga alternativa alla musica per certa parte di pubblico) rivelano una realtà complessa e in costante fermento.
Tutto questo è testimoniato da una vasta corrispondenza, preziosa poiché ricca di importanti firme e piccole-grandi curiosità sui principali artisti nazionali ed internazionali che hanno contribuito alla crescita musicale del territorio.


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Christine Siegert

Alcuni aspetti della formazione musicale di Luigi Cherubini

Compilando il catalogo delle sue opere, Luigi Cherubini (1760–1842) comincia con una breve descrizione della sua formazione musicale. Menziona i primi passi, imparati dal padre, i quattro maestri fiorentini, Alessandro e Bartolommeo Felici, Giuseppe Castrucci e Pietro Bizzarri, e il perfezionamento presso Giuseppe Sarti a Bologna e a Milano. Non fa menzione, invece, dell'aspetto pratico della sua formazione, che fino a oggi rimane relativamente sottovalutato. Cherubini cantò infatti nella città natale come musico giornaliero della cappella granducale dal 1772 al 1776, e suonò nell'orchestra del Teatro della Pergola dalla stagione dell'autunno 1774 fino alla primavera 1777.
Queste attività saranno descritte dettagliatamente sulla base di documenti, per la maggior parte inediti, conservati presso l'Archivio di Stato di Firenze. Questi documenti permettono, in certa misura, la ricostruzione del repertorio eseguito da Cherubini, soprattutto per quanto riguarda le opere teatrali. Ovviamente, la conoscenza dell'esperienza pratica del compositore è molto importante per valutare la sua produzione musicale dell'epoca come degli anni a seguire. Inoltre, dai documenti emergono nuovi dettagli sulla vita musicale e teatrale nella Firenze del tardo Settecento, in particolare sull'organico delle due istituzioni, nonché sulle loro strutture organizzative.


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Gaetano Stella

Concezione ed evoluzione della Fuga nell'opera teorica di Pietro Platania (1828-1907)

Nato a Catania nel 1828 e morto nel 1907, allievo prediletto di Pietro Raimondi (tanto da succedergli per sua precisa indicazione, sebbene dopo varie traversie, alla cattedra di contrappunto al conservatorio di Palermo), direttore dei conservatori di Palermo e Napoli, maestro di Cappella del Duomo di Milano, Pietro Platania fu compositore versatile e dotto, stimato come teorico e come pratico da “colleghi” quali: Basevi, Casamorata, Lauro Rossi, Mercadante, Rheinberger, Thomas solo per citarne alcuni. Fu inoltre il più giovane tra i compositori interpellati da Giuseppe Verdi per la Messa per Rossini per la quale scrisse il Sanctus. La sua produzione teorica comprende: trattati di Contrappunto, Fuga, Armonia oltre ad una serie di appunti rimasti manoscritti. A questo va aggiunto un gran numero di fughe e di soggetti di fuga concepiti in parte ad uso scolastico ed in parte come personale esercizio di composizione.
Dall'esame di questa produzione emerge l'interessante tentativo, condotto in pieno Ottocento, di conciliare la tradizione del contrappunto napoletano, appresa da Raimondi, con le innovazioni tecniche ed armoniche del tempo. Per Platania, a differenza che nella coeva trattatistica francese, la fuga non si costituisce in una forma rigida, cristallizzata ormai in un territorio lontano dalla pratica compositiva, ma è piuttosto l'insieme di costituenti formali che sono, di volta in volta, differentemente utilizzati. Una condotta delle parti condizionata, in via prevalente, dalla correttezza orizzontale del discorso contrappuntistico e dove già tradizionalmente era consentito un uso delle dissonanze più disinvolto che nelle altre scuole coeve, permette agevolmente l'introduzione di nuovi elementi dell'armonia cromatica. Allo stesso tempo, l'estrema libertà dell'assemblaggio formale della fuga napoletana, permette, in quella che Platania chiama fuga libera, di introdurre elementi presi dalla tradizione sonatistica settecentesca. Come lo stesso Platania scrive:

In alcune delle mie fughe ho procurato introdurre qualche novità, coll'intendimento di mostrare a' miei giovani, che se è indegno mutar natura all'Arte, dilungandola da' classici, non è biasimevole, anzi è degno di lode, allargarle il dominio.

Al fine di mettere in evidenza gli elementi sopra esposti ho cercato nel mio lavoro di individuare natura, caratteristiche e particolarità dei costituenti formali proponendo anche qualche ipotesi circa l'esistenza di tipologie formali (in una sorta di Formenlehre di tradizione orale) e meccanismi didattici, dai quali si evince uno studio della fuga finalizzato al concreto uso pratico del compositore; numerose sono infatti le fughe o forme ad essa imparentate nel catalogo di Platania.

 


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Daniele Torelli

La tipografia musicale nel Cinquecento piemontese: un percorso tra i tipi, con nuove acquisizioni

Il contributo ripercorre le produzioni della tipografia musicale in Piemonte tra la seconda metà del Cinquecento e i primi anni del secolo successivo, cui la ricerca ha finora riservato solo minima attenzione. In particolare, l'analisi bibliografica e bibliologica si concentra sull'attrezzatura tipografica impiegata dagli stampatori piemontesi, alla ricerca di modelli e fonti delle matrici, nel tentativo di fare luce sulle origini di un'editoria musicale solo in apparenza periferica e tardiva. Inoltre, nel corso di recenti indagini allargate anche ai meno noti ambiti del libro liturgico e del genere laudistico, sono emerse nuove testimonianze e nuove fonti che, da una parte, ampliano il repertorio dei prototipi piemontesi e, dall'altra, rivelano stimolanti connessioni e rapporti con la tipografia veneziana e milanese.


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Luigi Verdi

La revisione critica della partitura de I Goti di Stefano Gobatti

Negli anni Settanta del XIX secolo, Stefano Gobatti conobbe un periodo di grande popolarità, quando la sua prima opera I Goti, rappresentata in prima assoluta al Teatro Comunale di Bologna nel dicembre 1873, suscitò tali entusiastici consensi da venire ricordata dagli storici come uno dei più clamorosi successi dell'intera storia del melodramma. Nato nel 1853 a Bergantino, un borgo all'estremo nord dello Stato Pontificio, oggi in Provincia di Rovigo, Gobatti a seguito del successo de I Goti fu insignito a soli 21 anni della cittadinanza onoraria bolognese (1874), onore toccato tra i compositori prima di lui solo a Verdi (1867) e a Wagner (1872).
Ancora troppo giovane e inesperto per districarsi fra le insidie del mondo teatrale, Gobatti finì presto per soccombere sotto la pressione delle eccessive aspettative e responsabilità che si erano concentrate su di lui. Dopo che I Goti ebbero percorso trionfalmente i maggiori teatri italiani, le opere successive, Luce (1875) e Cordelia (1881), ottennero minore successo, mentre la sua ultima opera Massias non fu mai rappresentata. L'ultima esecuzione dei Goti risale al 1898. Gobatti visse l'ultimo periodo della sua vita ospite del Convento dell'Osservanza di Bologna. Riposa alla Certosa di Bologna.
Oggi, con atteggiamento nuovo, possiamo ascoltare la musica di Gobatti senza pregiudizi e valutarne appieno i suoi notevoli pregi. In questa prospettiva il Comune di Bergantino ha commissionato la trascrizione e la revisione critica dell'opera I Goti, la cui partitura quasi interamente autografa è conservata presso l'Archivio Ricordi alla Biblioteca Braidense di Milano. L'opera di trascrizione è stata effettuata comparando la partitura con lo spartito autografo per canto e pianoforte conservato presso la Biblioteca Comunale di Bergantino e con lo spartito stampato dalla casa editrice Lucca nel 1873. Non esistono altre fonti se si esclude il libretto, pure stampato da Lucca nel 1873, e ristampato in più occasioni negli anni successivi.
L'opera comprende un Preludio sinfonico e quattro atti, per un totale di 23 numeri.
Il manoscritto di Milano è costituito da 364 bifolii; dopo il Preludio seguono due versioni del primo atto: la prima non è autografa e manca delle parti vocali e di tutte le indicazioni scenografiche e drammatiche. Altre differenze tra la prima e la seconda versione del I atto sono di scarso rilievo, riguardano soprattutto particolari della strumentazione. Per il resto del manoscritto, solamente un numero (“La gente romana”) non è autografo, in quanto aggiunto in un secondo momento. La partitura contiene molte cancellature e correzioni, aggiunte e varianti. Alcune pagine sono appena leggibili.
Da segnalare che nel 1898 Gobatti aveva preparato una nuova versione dell'opera i cosiddetti “Nuovi Goti”, ma purtroppo di questa partitura, che doveva contenere molte novità rispetto al 1873, si sono perse completamente le tracce, se si esclude il Preludio sinfonico, oggi nell'Archivio dell'Accademia Filarmonica di Bologna. Nel 1898 la proprietà dei Goti era passata all'editore Ricordi; nel carteggio Ricordi-Gobatti conservato nell'Archivio Ricordi di Milano ci sono molte lettere dove si tratta dell'edizione dei Nuovi Goti che non ebbe seguito per una serie di incomprensioni fra autore ed editore.


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Laura Zattra

Il mixaggio di Stria di John Chowning (1977). Filologia e musica informatica

La musicologia nutre da sempre un profondo rispetto per il significato storico del testo scritto (Grier 1996, Caraci Vela 2005), poiché solo la traslazione in un sistema di segni può diventare ereditarietà della memoria (Lotman 1975). La musica informatica tuttavia non presenta sistemi di segni apertamente comprensibili: si tratta infatti di codificazioni, in linguaggi alfa-numerici o per icone che nascondono altre liste di dati, di un pensiero musicale e degli algoritmi per realizzarlo. Tuttavia, nonostante queste anomalie, testi, partiture, supporti e notazioni rimangono ancora le tecniche e gli strumenti di scrittura del genere musicale informatico. La mia relazione presenta alcuni dei risultati attorno a queste riflessioni, ottenuti nell'ambito della ricerca di post-dottorato presso l'università di Padova. Essa parte dall'ipotesi che la musicologia della musica informatica necessita di metodi mutuati dalla filologia musicale. Il mio intervento si sofferma sull'indagine del processo creativo e di revisione operato da John Chowning nella realizzazione di Stria (1977), che diventa possibile grazie all'analisi, alla ricostruzione e all'interpretazione di partiture digitali, di schizzi, di documenti audio e di testimoni esterni (orali e scritti).
La ricerca è partita dalla constatazione che Stria, brano fondamentale nella storia della musica informatica, esiste in varie versioni dalle durate molto diverse tra loro. Il reperimento delle fonti scritte, digitali e audio relative al brano ha permesso di ricostruire, per la prima volta, la genesi del missaggio, e di spiegare i motivi per cui si è giunti alla pacifica convivenza di diverse versioni del brano. Il pubblico e gli studiosi, infatti, non hanno mai riconosciuto queste discrepanze. La ricerca ha beneficiato dei contatti con persone direttamente coinvolte nell'assemblaggio delle varie sezioni del brano, oltre che con il compositore stesso. Attraverso la comparazione delle analisi all'ascolto con i dati informatici e attraverso esempi sonori, la relazione presenterà alcuni passi della ricerca e i risultati ottenuti che, sebbene non ancora del tutto definitivi, hanno identificato otto fasi nella realizzazione del brano, e tre versioni (due delle quali tuttora eseguite) differenti del brano. L'analisi, in tutte le sue fasi, aspira a diventare un punto di riferimento per l'ampia e dibattuta questione dell'analisi della musica elettroacustica. Solamente la comprensione dei testi informatici, infatti, comparati con l'ascolto e i testi della letteratura specializzata, può diventare un valido metodo per la conoscenza e la preservazione di questa musica. Attraverso la pubblicazione dei risultati, e possibilmente di un'edizione critica, sarebbe così possibile giungere all'eventuale ri-codifica in linguaggi attuali, e alla ri-sintesi dei dati. Una codifica che meriterebbe di ampliarsi in una seria riflessione su possibili scritture standard, indipendenti dai linguaggi informatici specifici, che potrebbe diventare “il” sistema di segni della musica informatica.

 


Resoconto

Si è svolto a Torino, dal 20 al 22 ottobre 2006, presso il Piccolo Regio "Puccini", in collaborazione con l'Istituto per i Beni Musicali in Piemonte, il Tredicesimo Convegno annuale della SIdM, che si è avvalso del sostegno e la collaborazione della Regione Piemonte, Comune di Torino e del Teatro Regio di Torino.


Il 20 ottobre, ore 9.30 all'apertura dei lavori sono intervenuti per il saluto delle autorità, il sovrintendente del Teatro Regio Walter Vergnano, il presidente dell'Istituto per i Beni Musicali in Piemonte Alberto Basso e il presidente della SIdM Biancamaria Antolini.

Al termine dei saluti si sono avviate le due sessioni mattutine che si sono svolte presso il Piccolo Regio e la Sala Pavone.

Francesca Seller ha presieduto quella del Piccolo Regio che si è aperta con l'intervento L'almanacco musicale per l'anno 1826 di Giovanni Simone Mayr: una finestra sulla musica europea fra storia e attualità di Marcello Eynard e Paola Palermo che hanno illustrato il contenuto del manoscritto autografo di Mayr che il compositore bavarese intendeva pubblicare, ma che è a tutt'oggi inedito e conservato dal 1912 presso la Civica Biblioteca Angelo Mai di Bergamo. Con questo almanacco Mayr vuole proporre anche agli studiosi e ai musicisti italiani uno strumento di aggiornamento che all'estero era già ampiamente utilizzato con successo. Il musicista propone, nella parte iniziale, il calendario dell'anno con le fasi lunari e solari e i segni zodiacali evidenziando, con una piccola lira disegnata, i santi legati alla musica e i musicisti più famosi annotati nel giorno del loro compleanno con accanto una sintetica biografia. Sulle pagine speculari troviamo aneddoti musicali, massime e pensieri di personalità illustri in ambito culturale. Seguono scritti personali e testi ripresi da altre fonti, inedite o già pubblicate.

A seguire la relazione di Angela Buompastore Un contributo allo studio della musica strumentale nella prima metà dell'Ottocento in Italia: l'attività musicale di Cesare di Castelbarco: le vicende musicali del conte Cesare di Castelbarco (1782-1860), musicista dilettante milanese, forniscono elementi utili a definire più precisamente la situazione della musica strumentale nell'Italia di primo Ottocento. Come ospite di accademie presso le sue residenze di Milano, Roma e Cremona contribuì alla diffusione della musica strumentale con esecuzioni principalmente di sue composizioni ma anche di brani di altri autori. Carlo Soliva per esempio scrisse appositamente delle sinfonie, rimaste inedite, da eseguirsi presso casa Castelbarco. La sua attività di violinista dilettante che lo vide impegnato in più occasioni è testimonianza di un interesse spiccato nei confronti della pratica strumentale dilettantistica presso la nobiltà del tempo che coltivava l'interesse per la musica sia recandosi all'opera sia eseguendo personalmente partiture strumentali. La ricerca, che ha prodotto anche una ricostruzione biografica, si è avvalsa di diversi tipi di fonti, da quelle epistolari a documenti d'archivio alla pubblicistica coeva. Utilissime per la documentazione di esecuzioni e per le riflessioni e i giudizi di carattere squisitamente musicale sono risultate le corrispondenze da Roma e Cremona che Castelbarco inviò principalmente alla «Gazzetta musicale di Milano».

Valentina Franco (Per un'analisi della storia del Corpo Musicale Civico di Carlentini fra Ottocento e Novecento) si è posta come obiettivo quello di far luce sulla storia della dimenticata Banda Comunale della Città di Carlentini (Siracusa), vero patrimonio storico nel panorama siciliano, unico per vicende, caratterizzazioni e allacci con il resto della storia dell'isola e non solo. L'analisi è volta a cogliere i momenti più salienti della vicenda del corpo bandistico, dalla sua creazione ai misteri legati allo scioglimento, attraverso i documenti che ne attestano l'esistenza e l'attività nonché le svariate evoluzioni e non senza il fondamentale contributo offerto dagli abitanti del luogo con le loro testimonianze. Il vasto repertorio spaziava tra i generi più svariati: trascrizione d'arie d'opera, sacro, profano, musica popolare, repertori rivisitati, nuove creazioni musicali provenienti dal siracusano e dal catanese: per quasi un secolo a partire dall'Unità d'Italia, la musica riuscì ad accompagnare e scandire i momenti più importanti della comunità, tra pubblico e privato. Dopo l'ultimo Conflitto Mondiale, sotto le bombe che distrussero quasi del tutto la città, si assistette alla "desertificazione artistica", mettendo a tacere anche gli ultimi artisti del Corpo Bandistico. I risultati della ricerca saranno presto disponibili nella pubblicazione Quando la banda passò edito da Bonanno editore.

Autografi bazziniani: ritrovamenti e nuove scoperte è stato il titolo della relazione di Mariella Sala che ha preso avvio dall'elenco degli autografi di Antonio Bazzini offerti dalla sig.ra Tina Bazzini alla Società Concerti contenuto nel "Catalogo / Musica / Società Concerti" compilato per cura di F. Pasini (maggio 1897), come diligentemente annotato da Pasini stesso in apertura del registro. L'elenco comprende 23 pezzi; il registro è attualmente conservato presso la Biblioteca del Conservatorio "Luca Marenzio" di Brescia. Di questi autografi si era persa la traccia ma in un recente sopralluogo alla Biblioteca del Conservatorio di Milano, nei 7 faldoni di un "Dono Sartori", quasi tutta la musica elencata da Pasini è ritornata alla luce: oltre a molta musica anche numerose fotocopie di lettere (trascritte da Sartori nel suo volume, nella parte dedicata al carteggio), alcune lettere originali, qualche ritratto, cui si aggiungono nuove scoperte – sia pure meno rilevanti – di manoscritti e autografi bazziniani conservati in vari archivi musicali di Brescia.

Alla Sala è seguita la relazione di Cristina Scuderi Echi del concertismo internazionale in territorio friulano: artisti celebri attorno alla società «Amici della Musica» di Udine. Fondata nel 1922, la Società ebbe un grande successo, proponendo sempre spettacoli di grande qualità. Gli «Amici della Musica», tuttora attivi sul territorio, ebbero tra l'altro l'onore dell'Alto Patronato della principessa di Piemonte. Il primo direttore artistico Antonio Ricci, il presidente barone Enrico Morpurgo e Mario Mascagni, cugino del più celebre Pietro, portarono in città i più grandi nomi del concertismo internazionale assistendo così ai trionfi del giovanissimo Bronislaw Gimpel e di Ferench de Vecsey, ai prodigiosi concerti di Arthur Rubinstein, all'esecuzione dell'Orchestra Femminile da Camera di Berlino diretta da una donna. In seguito, solisti come Cortot, Magaloff, Milstein, Thibaud, Odnoposoff, Segovia, crearono una fitta rete di relazioni tra Udine e i più importanti centri musicali del secolo XX. I capricci e le feroci proteste dei più celebri pianisti, i loro vertiginosi cachet, i burrascosi rapporti con le agenzie, la concorrenza della nascente televisione rivelano una realtà complessa e in costante fermento ben testimoniato da una vasta corrispondenza ricca di importanti firme.

Ha chiuso la sessione mattutina del Piccolo Regio la relazione di Angela Fiore Musica e follia agli albori del Romanticismo tedesco: Der Besuch im Irrenhause di Friedrich Rochlitz che ha trattato della novella (in italiano Visita al manicomio) di Rochlitz pubblicata nel 1804 sulla rivista «Allgemeine Musikalische Zeitung» di Lipsia, di cui era direttore. Questa novella può essere considerata un punto di riferimento sia della saggistica dedicata al mito romantico del musicista, sia di quella volta ad illustrare il legame fra arte e follia. L'originalità risiede infatti nella strettissima affinità tra musica e follia, motivo conduttore del racconto, in un periodo in cui tale idea era ancora pressoché agli esordi. Da un'attenta lettura si comprende come la musica divenga progressivamente il mezzo per esprimere l'interiorità essendo lingua dell'anima e del cuore, il cui ascolto prevede un "trasporto estatico". La musica condurrà però il protagonista ad una forma di follia di visioni mistiche, dialoghi immaginari, vaneggiamenti. Quella di Rochlitz è, senza alcun dubbio, una novella degna di attenzione proprio perché anticipatrice di temi che saranno fatti propri da un'intera generazione di scrittori, musicisti e intellettuali, ovvero dalla nascente generazione romantica.

Nella Sala Pavone, presieduta da Paologiovanni Maione, la sessione si è aperta con Jhan Gero in Calabria: documenti e ipotesi interpretative di Maria Paola Borsetta. Nuovi documenti, conservati presso la sezione di Castrovillari dell'Archivio di Stato di Cosenza e presso un archivio privato di Castrolibero (CS), consentono adesso di illuminare meglio l'insieme delle attività che il musico et compositor svolgeva in Calabria. La relatrice ha cercato di chiarire lo sfondo musicale su cui agisce Gero, attraverso le relazioni con i musici della cappella di Pietro Antonio, con le istituzioni ecclesiastiche locali, con la circolazione dei libri di musica, con i musici girovaghi legati alla pratica della trasmissione orale e a quelli legati alla trasmissione scritta. La presenza del compositore oltremontano può, a sua volta, diventare illuminante per comprendere le scelte musicali dei musicisti e dei compositori delle generazioni successive attivi in regione o emigrati fuori del Viceregno.

Sabina Bonini con Carlo Mannelli, un musico nella Roma del Seicento ha delineato la figura di Carlo Mannelli, nato a Roma nel 1640 da una famiglia originaria di Pistoia, che svolse quasi tutta la sua attività a Roma sia come soprano che come violinista. Egli stesso ci informa su alcuni particolari della sua vita e della protezione avuta dal principe Camillo Pamphili nella dedica al cardinale Benedetto Pamphili pubblicata nelle sue Sonate a Tre nel 1682. Dal 1660 lo troviamo infatti nei 'Ruoli' della famiglia di Camillo Pamphili accanto ad altri musici e compositori: Francesco Tenaglia, Domenico Del Pane, Francesco Muti e G. Battista Giansetti e fu da Camillo incoraggiato nello studio del violino. La ricerca ha inoltre ricostruito il rapporto di amicizia o di lavoro che ebbe con i 14 musicisti a cui sono dedicate le citate Sonate a tre del 1682.

Giovanni Legrenzi e il concorso per il posto di Maestro di Cappella del Duomo di Milano (1669) è il titolo della relazione di Luigi Collarile. Sotto diversi punti di vista, quanto accade a Milano nel 1669 per la successione a Michel'Angelo Grancino alla carica di maestro di cappella del Duomo, può essere considerato sintomatico. La preziosa documentazione tuttora conservata presso la Veneranda Fabbrica del Duomo permette di ricostruire con esattezza una vicenda piuttosto travagliata. La candidatura di Legrenzi viene di fatto imposta sotto la pressione di diverse rimostranze. Il carattere paradossale della situazione venutasi a creare attorno a questo episodio emerge soprattutto in due lettere di Giovanni Spinelli, indirizzate alla Veneranda Fabbrica al termine del concorso che vede comunque l'affermazione del favorito Giovanni Antonio Grossi. Se la prima epistola è un'orgogliosa difesa delle qualità artistiche di Legrenzi, nella seconda il tono cambia e si legge la consapevolezza dell'inutile tentativo di aver voluto sfidare non tanto una singola istituzione, quanto piuttosto il 'sistema' che regola la successione nelle maggiori cappelle musicali ecclesiastiche del tempo.

Christine Siegert (Alcuni aspetti della formazione musicale di Luigi Cherubini) ha indagato l'aspetto pratico della formazione di Cherubini, che fino a oggi rimane relativamente sottovalutato. Cherubini cantò infatti nella città natale come musico giornaliero della cappella granducale dal 1772 al 1776, e suonò nell'orchestra del Teatro della Pergola dalla stagione dell'autunno 1774 fino alla primavera 1777, il tutto testimoniato da documenti, per la maggior parte inediti, conservati presso l'Archivio di Stato di Firenze. Inoltre, dai documenti emergono nuovi dettagli sulla vita musicale e teatrale nella Firenze del tardo Settecento, in particolare sull'organico delle due istituzioni, nonché sulle loro strutture organizzative.

Miriam Perandones Lozano ha presentato la relazione Enrique Granados family archives: the personal collected letters and, therefore, a revision of the composer's biography dove ha presentato il risultato della catalogazione cronologica e, dove possibile, per soggetto delle lettere private di Granados, lavoro fino ad ora non affrontato sistematicamente. Dallo studio delle lettere affiorano interessanti riflessioni del musicista su se stesso, la sua famiglia e la cultura musicale spagnola di quei tempi; inoltre alcune lettere rivelano due sconosciute zarzuelas, composte nel suo periodo di formazione musicale a Madrid di cui oggi non esistono più le partiture, e alcune date di composizioni e/o premier di diversi lavori.

Pasquale Mosca con Nicola D'Arienzo, un intellettuale napoletano tra Ottocento e Novecento ha chiuso questa seconda sessione mattutina. Musicista napoletano attivo tra la seconda metà dell'Ottocento e i primi anni del Novecento, D'Arienzo fu insegnante di contrappunto e composizione, storia della musica, nonché direttore del conservatorio di Napoli, critico musicale e studioso assai proficuo. Nel 1878 diede vita al trattato l'Introduzione del sistema tetracordale nella musica moderna col quale si proponeva di arricchire il sistema musicale con l'impiego della scala di seconda minore desunta dalle modalità greche. Il tentativo di concretizzare i principi espressi nel trattato avvenne nell'opera buffa La figlia del diavolo rappresentata il 16 novembre 1879 al Teatro Bellini di Napoli, ma accolta tiepidamente dalla critica, che la definì "troppo nervosa" e "poco italiana".

Dopo la pausa pranzo, le due sessioni parallele sono riprese alle 15.30.

Nel Piccolo Regio Agostino Ziino ha presieduto la sessione che si è aperta con la relazione di Adam Knight Gilbert, Allusion and Attribution in the Anonymous Chansons of Italian Sources BolQ16 and EscB, che ha stabilito collegamenti fra alcune chansons di autore anonimo con quelle di compositori conosciuti. Ad esempio Mirando el gran splendore in EscB ha l'estensione del motivo e relazioni testuali con De madame di Pullois. Questo tipo di ricerca analitica ha evidenziato come collocando le anonime chansons nel loro contesto, queste rientrano come parte di una più ampia produzione di musiche di autori noti. Inoltre la ricerca ha evidenziato il ruolo dell'allusione come processo compositivo centrale del XV secolo. La stessa tecnica dell'allusione aiuta a carpire informazioni sugli autori anonimi delle chansons.

Tim S. Pack, Alessandro Coppini's Missa Si dedero and the convergence of Franco-Flemish polyphonic techniques and Italian principles of harmony si è soffermato sulla Missa Si dedero di Coppini (c.1465–1527), compositore fiorentino di cui ad oggi si sa molto poco. La Messa è a 5 voci, ed è basata su un mottetto di Alexander Agricola; venne composta nella metà degli anni '90 del Quattrocento ed è una delle prime che combina il cantus firmus con la tecnica della parodia. Ci si è soffermati nell'analizzare come l'autore utilizzi il cantus firmus, quali motivi del mottetto di Agricola dominino e come il motivo del mottetto venga trasformato, etc. Le conclusioni mostrano come Coppini abbia combinato sapientemente le tecniche del contrappunto dei maestri franco-fiamminghi con i principi dell'armonia italiana.

La produzione vocale religiosa e secolare di Giovanni Pierluigi da Palestrina all'organo, al cembalo, al liuto. Composizioni originali: le Recercate e il Thesaurum absconditum di Ala Botti Caselli, ha esposto i criteri adottati dalla studiosa per l'edizione moderna di queste opere, di prossima pubblicazione nell'ambito dell'Edizione Nazionale delle Opere di Palestrina promossa dal Ministero per i Beni e le Attività culturali. Con questa pubblicazione, oltre a colmare una lacuna editoriale nel vasto corpus palestriniano, si offrirà dunque una visione d'insieme della fortuna di cui godette l'autore anche presso gli strumentisti coevi e immediatamente successivi. Si prenderanno in esame le scelte da loro operate, omaggio all'autorevolezza del maestro, ma anche garanzia per una favorevole ricezione di queste iniziative che vedevano la luce presso importanti editori italiani, tedeschi e fiamminghi. Saranno altresì commentate le opere originali di Palestrina, e cioè le otto Recercate sugli otto toni (presumibilmente per organo) e il Thesaurum absconditum, ambedue a quattro voci.

Di Anthony R. DelDonna, non presente al convegno, è stata letta la relazione Il zelo animato (Mancini & Perrucci, 1733): The Neapolitan "dramma sacro" as theatrical exemplar. Obiettivo della ricerca è stato quello di esaminare un esemplare che illustrasse il rapporto che emerge fra il "dramma sacro" e i conservatori napoletani di primo 700. Il contributo ha riguardato in particolare Il zelo animato ovvero Il Sant'Elia profeta (1733), composto da Francesco Mancini (1672-1737) su libretto di Andrea Perrucci. L'esame di questo lavoro ha evidenziato con chiarezza la mistione fra le tradizioni teatrali contemporanee e la sfera del dramma sacro.

William Formicola è intervenuto con Il ruolo della provincia barese nella produzione artistica della cappella musicale della Basilica S. Nicola, nella seconda metà del XVIII secolo: la ricerca ha riguardato l'attività della cappella musicale della Basilica di S. Nicola di Bari relativamente al periodo che va dal 1755 al 1782, durante il quale fu maestro di cappella Andrea Drago. L'esame dei documenti conservati presso l'Archivio Capitolare della Basilica, ha permesso di ottenere preziose informazioni sulle attività musicali svolte in occasione delle festività solenni presso il più importante centro religioso della Puglia. L'analisi di tale documentazione d'archivio ha fornito importanti elementi, utili alla ricostruzione della vita musicale della città e della provincia barese di quel determinato periodo, offrendo informazioni diversamente non ottenibili su numerosi musicisti rimasti del tutto ignoti al panorama degli studi musicologici.

La dimensione del sacro nell'opera di Anton Bruckner: dallo stereotipo del "Musikant Gottes" all'interpretazione fenomenologica di Walter Wiora di Alberto Fassone ha chiuso la sessione pomeridiana. La relazione ha messo a fuoco la peculiare matrice religiosa che una lunga tradizione esegetica, soprattutto tedesca, ha individuato nella produzione sinfonica del compositore. Ricostruendo gli stereotipi della "Rezeptionsgeschichte", si sono illustrati i diversi aspetti dell'immagine tradizionale del "Musikant Gottes" e le distorsioni ideologiche cui essa andò incontro fino alla metà circa del secolo XX. Attraverso l'esame del contesto storico-culturale del Vormärz e delle tradizioni religiose nelle quali Bruckner si formò, si è passati poi alla verifica dei suddetti stereotipi: all'immagine oleografica del "Musikant Gottes" si sostituirà quella di un Cristianesimo sofferto e problematico, spesso tormentato, che riflette per molti versi il travaglio della Chiesa cattolica dai decenni della Restaurazione sino al Vaticano I.

Nella Sala Pavone, la sessione del pomeriggio, presieduta da Guido Salvetti, si è aperta con l'intervento di Christoph Flamm (Respighi alla luce del XXI secolo: appunti per una rivisitazione della musica italiana del primo Novecento). Una ricerca approfondita sulle composizioni strumentali di Respighi, iniziata quattro anni fa all'Istituto Storico Germanico di Roma, ha portato alla luce importanti scoperte. Flamm si è proposto di analizzare le partiture, di confrontarle con altre musiche coeve e di leggere criticamente le recensioni del suo tempo, per poter verificare l'esattezza di quel poco che è stato scritto su Respighi fino adesso, e finalmente riflettere sul perché la musicologia l'abbia trascurato per tanto tempo. La relazione si è concentra sul fatto che l'evoluzione tecnico-stilistica del compositore è stata valutata sempre dalla posizione delle Fontane di Roma come spartiacque fra gioventù e maturità; quest'immagine deve essere corretta o abbandonata poiché Respighi ha scritto prima delle Fontane di Roma un gran numero di quartetti, sonate, concerti e addirittura sinfonie, che mostrano non solo una conoscenza profonda ma anche una padronanza delle tradizioni formali, estetiche e semantiche dei più alti ed ambiziosi generi musicali strumentali.

Lorenzo Lorenzoni con Per una storia del jazz nel cinema italiano: I soliti ignoti ha cercato di delineare un quadro dell'incidenza della musica afroamericana nel cinema nostrano. A una preliminare indagine filmografica e discografica è seguita la compilazione di un indice dei principali compositori, musicisti e registi; in questo contesto hanno rivestito un ruolo decisivo alcune interviste ai protagonisti dell'epoca, e l'analisi del film più rappresentativo al riguardo: I soliti ignoti di Mario Monicelli (1958). Questo studio ha portato inoltre alla luce alcuni aspetti legati alla prassi esecutiva evidenziando la particolarità del panorama musicale romano di quegli anni, quando i migliori musicisti jazz e le migliori orchestre di musica cosiddetta 'leggera' prendevano parte alle produzioni radiofoniche e televisive della RAI, alle registrazioni di colonne sonore e alle esibizioni nei locali della capitale.

Maria Francesca Agresta (Carlo Savina, un musicista del cinema tra arte e mestiere) si è soffermata sulla figura di Carlo Savina (Torino 1919 - Roma 2002), interessante figura di musicista che ha svolto una importante ed intensa attività di compositore e di direttore d'orchestra. Argomento della ricerca è stata la ricostruzione del vario e lungo percorso artistico e professionale di questo musicista, con un'attenzione particolare alla sua attività per il cinema, che lo ha visto impegnato per circa quarant'anni, dagli inizi degli anni '50 fino agli anni '90. L'importanza di tale ricerca si basa sulla consultazione di tutta una serie di fonti (musicali e non) di prima mano ed inedite. Fra queste citiamo, in primis, il Fondo Carlo Savina della Biblioteca "Luigi Chiarini" del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, ed inoltre gli Archivi dell'Accademia Chigiana di Siena e gli Archivi delle Teche Rai di Roma, cui si è aggiunta la testimonianza orale di numerose personalità della cultura e della musica che hanno conosciuto o collaborato con Carlo Savina: da Mario Verdone al Ennio Morricone, da musicisti a dirigenti della Rai e, non ultima, la famiglia Savina.

Il modulo estraniante. Le funzioni del suono nella produzione audiovisiva di David Lynch di Marco Mondini ha indagato la produzione lynchana focalizzando l'attenzione sul particolare rapporto che scaturisce dal sapiente e significativo utilizzo della colonna sonora nell'opera del regista. Dopo una introduzione volta a delineare i caratteri generali del rapporto audiovisivo all'interno dell'opera lynchana, la struttura della ricerca si è sviluppata seguendo l'ordine cronologico di realizzazione dei nove lungometraggi di Lynch; un'ultima parte riguarda inoltre la restante produzione audiovisiva del regista, nella quale non mancano ulteriori spunti di riflessione. Il metodo di lavoro utilizzato è consistito nell'effettuare una divisione in macro-blocchi e una descrizione piano per piano dei singoli lungometraggi, avendo cura di rendere conto anche della presenza di eventuali rumori o effetti acustici. A conclusione di ogni macro-blocco narrativo, ma anche in prossimità di rilevanti interventi acustici interni, è stato stilato una sorta di identikit della relativa colonna audio, nel quale trovano spazio tanto la sua descrizione, quanto l'analisi delle sue funzioni in rapporto alle immagini e alle atmosfere del film.

Giuseppe Campanale (La relatività discografica dell'Einstein on the beach di Philip Glass) ha preso in esame una delle prime opere per il teatro di Glass, analizzandola con particolare riferimento alla produzione discografica. La ricerca è stata inizialmente stimolata dall'esistenza di un gran numero di fonti sonore da cui attingere per una collazione. Il successo di questo lavoro ha generato la presenza di diverse versioni musicali, a loro volta affidate a diversi supporti sonori, tanto da rendere necessaria l'analisi sistematica delle edizioni sonore, in commercio e non, con particolare riferimento ai tagli e ai rimaneggiamenti che il lavoro musicale ha subito, anche a causa della sua lunghezza, e del suo passaggio da un supporto sonoro all'altro (vinile 33 1/3 rpm, musicassetta, compact disc). Altro argomento d'indagine è stato infine la presenza di alcuni passi dell'Einstein sia nei lavori successivi di Glass, sia nella discografia di altri compositori contemporanei che lo hanno citato o parodiato.

Ha chiuso la giornata la lettura della relazione di Laura Zattra (non presente al convegno) Il mixaggio di Stria di John Chowning (1977). Filologia e musica informatica. La musica informatica non presenta sistemi di segni apertamente comprensibili: si tratta infatti di codificazioni, in linguaggi alfa-numerici o per icone che nascondono altre liste di dati, di un pensiero musicale e degli algoritmi per realizzarlo. Tuttavia, nonostante queste anomalie, testi, partiture, supporti e notazioni rimangono ancora le tecniche e gli strumenti di scrittura del genere musicale informatico. La relazione ha presentato alcuni dei risultati attorno a queste riflessioni: essa parte dall'ipotesi che la musicologia della musica informatica necessita di metodi mutuati dalla filologia musicale. Ci si è soffermati sull'indagine del processo creativo e di revisione operato da John Chowning nella realizzazione di Stria (1977), che diventa possibile grazie all'analisi, alla ricostruzione e all'interpretazione di partiture digitali, di schizzi, di documenti audio e di testimoni esterni (orali e scritti).

Le sessioni di sabato mattina sono state presiedute da Bianca Maria Antolini e Renato Meucci.

L'Antolini, al Piccolo Regio, ha aperto i lavori presentando Aneta Kaminska con la relazione A dream in librettos by Carlo Sigismondo Capece written for Maria Kazimiera Sobieska (1710-1714). Il compositore Carlo Sigismondo Capece musicista presso la corte polacca della regina Kazimiera Sobieska, e residente a Roma dal 1699 al 1714, nei 4 dei 7 libretti d'opera scritti per il teatro della regina, fa ricorso al fenomeno del sogno, ogni volta dandogli un differente ruolo. Nella relazione la Kaminska ha analizzato le diverse funzioni del sogno e quale fu l'impatto dell'Arcadia nei confronti di questi 4 libretti.

Bruno Forment (From effeminato to virtuoso: the inscription of gender patterns in Scarlatti's Telemaco - 1718) analizza l'opera di Alessandro Scarlatti, Telemaco (Roma, 1718), che è la prima opera italiana che rielabora la novella di Fénelon. Un'analisi intertestuale indica che per il suo dramma Carlo Sigismondo Capeci ha usato una fonte all'epoca sconosciuta, il recente libretto di Pellegrin Télémaque (Parigi, 1714). Ancora, copiando le scene del francese, il poeta inserisce elementi dalla novella di Fénelon assenti dall'opera francese. Un'attenta analisi della partitura rivela come le due differenti origini del libretto abbiano aiutato il compositore nel differenziare le caratteristiche dei personaggi, interpretati esclusivamente da cantanti di sesso maschile.

Matteo Mainardi (Il teatro musicale di provincia tra feudalesimo e sviluppo cittadino nel Ducato di Milano. Il caso della provincia di Varese nel XVIII secolo) ha tratteggiato le modalità di diffusione del repertorio operistico buffo nelle aree periferiche del Ducato di Milano, e ha rintracciato come questa diffusione si intrecciasse con l'evoluzione politica ed amministrativa del territorio stesso. I due principali centri, Varese e Gallarate, videro iniziare la propria attività teatrale nel 1776 ed è possibile rintracciarne la causa nella volontà dei rispettivi feudatari di fornire ai propri possedimenti varesini una propria vita teatrale. La scoperta e la successiva analisi di inediti documenti di archivio ha permesso di definire un quadro generale molto più variegato, mostrando come le comunità cittadine svolsero un ruolo maggiore, soprattutto in relazione all'assunzione del ruolo di sede dell'Intendenza Politica da parte di Gallarate nel 1786. Nell'intervento anche un breve spazio alla descrizione dell'attività svolta all'interno delle ville e delle residenze estive nobiliari.

Due drammaturgie sopra un solo argomento di Francesc Cortès, ha permesso uno studio comparativo fra le diverse versioni su un medesimo argomento in particolare sopra le opere di Mercadante, Carnicer, Cuyás e Sariols, a partire dalla versione originale italiana in contrapposizione agli adattamento letterari e musicali spagnoli nel XIX secolo.

Gloria Rodriguez Lorenzo, Joaquín Espín y Guillén (1812-1882) y los problemas de la ópera española a mediados del siglo XIX, ha analizzato il contesto dell'opera spagnola intorno al 1840 attraverso l'opera del compositore, critico e musicografo Joaquín Espín y Guillén. L'argomento è stato affrontato dal punto di vista 'teorico' mediante lo studio di La Iberia Musical y Literaria (1842-1846), prima rivista musicale spagnola di Guillén che ne fu direttore difendendo ad oltranza il genere dell'opera lirica spagnola, e da un punto di vista 'pratico' attraverso il compromesso fra i suoi ideali e la sua produzione musicale come ad esempio Padilla o El Asedio de Medina (1845) dove ancora si sente l'influsso dell'opera italiana.

Konstantinos Kardamis (Un italiano in Corcira: Severiano Fogacci's music-related activities during his exile in Corfu [1831-1846]) ha analizzato la figura di Severiano Fogacci nato nel 1803 ad Ancona, letterato e fervente patriota, attivo nei movimenti del 1831, carbonaro, che scelse come esilio Corfù. Qui si fermò fino al 1846, continuando a lavorare come scrittore, educatore e rappresentante della 'Giovine Italia' nell'isola. Scrisse 2 libretti (Dirce, figlia di Aristodemo e Il ciarlatano preso per principe), come anche diverse Romanze per musica. Stretta fu anche la collaborazione con compositori di Corfù, come Domenico Padovani e Nikolaos Halikiopoulos Mantzaros.

La revisione critica della partitura de I Goti di Stefano Gobatti di Luigi Verdi ha chiuso la sessione al Piccolo Regio. Negli anni Settanta del XIX secolo, Gobatti conobbe un periodo di grande popolarità, quando la sua prima opera I Goti, rappresentata in prima assoluta al Teatro Comunale di Bologna nel dicembre 1873, suscitò tali entusiastici consensi da venire ricordata dagli storici come uno dei più clamorosi successi dell'intera storia del melodramma. Nato nel 1853 a Bergantino, un borgo all'estremo nord dello Stato Pontificio, oggi in Provincia di Rovigo, Gobatti a seguito del successo de I Goti fu insignito a soli 21 anni della cittadinanza onoraria bolognese. Ancora troppo giovane e inesperto per districarsi fra le insidie del mondo teatrale, Gobatti finì presto per soccombere sotto la pressione delle eccessive aspettative e responsabilità che si erano concentrate su di lui. Il Comune di Bergantino ha commissionato a Luigi Verdi la trascrizione e la revisione critica dell'opera I Goti, la cui partitura quasi interamente autografa è conservata presso l'Archivio Ricordi alla Biblioteca Braidense di Milano; in occasione del convegno Verdi ha esposto alcuni risultati della sua ricerca.

Nella Sala Pavone, per la sessione mattutina presieduta Renato Meucci, il primo intervento è stato di Stefania Leomanni con Botteghe e organi in Puglia nei secoli XVII e XVIII: i Montedoro, i Mancini e Tommaso Mauro. Il contributo ha presentato i risultati delle ricerche compiute principalmente su un'antica famiglia di organari di Poggiardo tanto famosa quanto poco indagata sistematicamente: i Montedoro, vissuti tra Sei e Settecento. Le fonti sono state documenti inediti conservati nell'Archivio Parrocchiale di Poggiardo, atti notarili, conservati presso l'Archivio di Stato di Lecce, saggi di autori locali. Dai Libri degli Esiti e dei Conti delle città di Lecce, Galatone, Nardò e Carovigno è stato possibile identificare le loro opere, con i relativi interventi di «accomodatura», per le quali è valso loro il titolo di artifices organorum. Un altro punto, su cui è stata focalizzata l'attenzione, è stata la constatazione che Poggiardo fu una comunità molto attiva nel settore organario per la presenza delle prestigiose botteghe di Tommaso Mauro e dei napoletani Mancini, rispettivamente nei secoli XVII e XVIII.

Elena Previdi (Francesco Bianchini (1662 - 1729) e la sua dissertazione sugli strumenti musicali dell'antichità) ha analizzato la figura di Francesco Bianchini, personaggio esemplare nel panorama culturale della Roma tardo-barocca. Attualmente è ricordato soprattutto come scienziato: sia per l'attività astronomica e le scoperte sia, e forse soprattutto, per l'impulso dato alla ricerca. Quasi del tutto ignoto è il fatto che Bianchini sia autore di un prezioso trattatello di argomento musicale, De Tribus Generibus Instrumentorum Musicae Veterum, che costituisce un raro esempio di catalogo di strumenti musicali antichi ed etnici. L'intervento ha messo in luce l'importanza di tale opera, provvista tra l'altro di un non trascurabile apparato iconografico.

Teresa Chirico e Gabriele Rossi Rognoni hanno presentato la relazione L'uso popolare del salterio italiano nel Settecento indagando se lo strumento che rivestiva connotazione di nobiltà, simbolo di raffinata educazione, avesse anche una sua vita popolare. Musiche italiane per salterio di ispirazione popolare compaiono in un manoscritto conservato oggi presso la Bibliothèque Nationale de France; testimonianze iconografiche documentano la presenza dello strumento vicino a maschere italiane e personaggi di opere buffe, cosa che avviene anche nel Pulcinella vendicato di Paisiello e in opere di Giacomo Tritto. L'uso popolare ebbe un'eco anche in Spagna. La traccia storica è supportata e ampliata dalla presentazione delle caratteristiche morfologiche e costruttive dei salteri italiani e spagnoli della metà del Settecento ricostruite sulla base del confronto tra alcuni degli esemplari custoditi nelle principali collezioni europee.

Strumenti e musica nella «Gazzetta di Pesaro» (1761 - 1805) è il titolo della relazione di Gabriele Moroni, che ha avviato una ricerca volta all'individuazione delle notizie musicali contenute nel giornale pesarese, lavoro poi inserito in un progetto più ampio promosso dall'ARiM e incentrato sui periodici pubblicati nelle Marche fra Seicento e Novecento. Allo stato attuale la «Gazzetta di Pesaro» risulta pubblicata tra fine 1760 e 1808; le raccolte più ricche sono conservate nella Biblioteca Oliveriana di Pesaro e nella Comunale di Forlì. Si è deciso di incentrare le ricerche sugli anni 1761-1805; l'interesse del lavoro risiede nel fatto che la «Gazzetta di Pesaro» copre un periodo abbastanza esteso, e che sono state individuate notizie inedite (quali ad esempio la pubblicazione di opere la cui stampa risultava incerta, come è avvenuto per Tessarini). Una mole di notizie così vasta cronologicamente e geograficamente ha posto questioni diverse sul metodo di lavoro: si è scelto di non limitarsi alla sola indicizzazione ma al regesto, facendo ricorso ai titoli che potessero fornire lo sfondo su cui collocare testi ridottissimi. La relazione ha avuto anche lo scopo di proporre alla discussione un metodo di lavoro.

Claudio Bacciagaluppi ha presentato la relazione Primo violoncello al cembalo: sulla prassi esecutiva dei recitativi semplici nel primo Ottocento. Il violoncello eredita nel Settecento dalla viola da gamba la consuetudine della realizzazione accordale del basso continuo. Scomparso il basso cifrato dalla musica cameristica, la prassi sopravvive ben oltre il volgere del secolo nell'accompagnamento del recitativo semplice. Se ne trovano significative testimonianze in numerosi metodi e articoli di periodici in Francia, Inghilterra e soprattutto in Italia. Seppure nella seconda metà del secolo venga utilizzata soltanto per un repertorio ormai storicizzato, finché sopravvive il recitativo semplice nell'opera buffa e semiseria questa prassi è ancora attuale. Otto Nicolai, che aveva a lungo soggiornato a Roma, la considera adatta al repertorio contemporaneo di Rossini e Donizetti. L'indagine sul ruolo del violoncello nel recitativo semplice consente infine riflessioni su altri aspetti dell'orchestra nei teatri italiani, quali l'evoluzione della direzione musicale, il ruolo degli strumenti a tastiera e la disposizione degli strumentisti.

Ugo Piovano (Il "romantico Hugues". Musiche originali per flauto e pianoforte nella seconda metà dell'Ottocento in Italia) ha indagato la figura di Pietro Eugenio Luigi Hugues (Casale Monferrato, 27 ottobre 1836 – Ivi, 5 marzo 1913), rimasta avvolta praticamente nel mistero fino al 2001, quando è uscita finalmente la prima biografia a cura di Claudio Paradiso. Il corpus delle composizioni di Hugues è costituito da 145 brani editi con numero d'opera e da una cinquantina di brani sacri inediti custoditi presso l'Archivio del Duomo di Casale Monferrato. La parte più cospicua è costituita ovviamente dai brani per flauto, in tutto un centinaio. La produzione originale di Hugues è composta soprattutto da pezzi caratteristici o di danza, con titolazioni spesso riferite all'idea di "Romantico" che era diffusa all'epoca in Italia: ballate, barcarole, capricci, fantaisie-caprice, etc. Più della metà dei brani furono pubblicati in raccolte. Da un punto di vista stilistico, si nota che il virtuosismo affidato al flauto non è mai fine a se stesso o esasperato a livelli parossistici: Hugues mostra una chiara predilezione per la cantabilità e sono molte le melodie orecchiabili ed i momenti di intenso lirismo anche negli allegri.

Ha chiuso la giornata Gaetano Stella con la sua relazione Concezione ed evoluzione della Fuga nell'opera teorica di Pietro Platania (1828 - 1907). Nato a Catania nel 1828 e morto nel 1907, allievo prediletto di Pietro Raimondi, direttore dei conservatori di Palermo e Napoli, maestro di Cappella del Duomo di Milano, Platania fu compositore versatile e dotto, stimato come teorico e come pratico. La sua produzione teorica comprende: trattati di Contrappunto, Fuga, Armonia oltre ad una serie di appunti rimasti manoscritti. A questo va aggiunto un gran numero di fughe e di soggetti di fuga concepiti in parte ad uso scolastico ed in parte come personale esercizio di composizione. Dall'esame di questa produzione emerge l'interessante tentativo, condotto in pieno Ottocento, di conciliare la tradizione del contrappunto napoletano con le innovazioni tecniche ed armoniche del tempo. Nel lavoro di Stella sono stati individuati natura, caratteristiche e particolarità dei costituenti formali proponendo anche qualche ipotesi circa l'esistenza di tipologie formali e meccanismi didattici, dai quali si evince uno studio della fuga finalizzato al concreto uso pratico del compositore.

Nel pomeriggio, alle 15.30 al Piccolo Regio, Assemblea annuale dei soci della SIdM con elezione dei nuovi organi sociali (il verbale verrà pubblicato sul Bollettino SIdM 2007-2); alle ore 18.30 presentazione del volume «Musica se extendit ad omnia». Studi in onore di Alberto Basso in occasione del suo 75° compleanno, a cura di Rosy Moffa e Sabrina Saccomani (Lucca, LIM); alla presentazione è intervenuto Andrea Lanza.

Il convegno è proseguito nella mattina del 22 ottobre con le ultime due sessioni presiedute da Alberto Basso (Piccolo Regio) e Paola Besutti (Sala Pavone).

Nel Piccolo Regio il primo intervento è stato di Cristina Santarelli con Riflessi della Milano musicale sforzesca nel codice varia 124 della Biblioteca Reale di Torino. Tra i capolavori conservati presso la Biblioteca Reale di Torino un posto di assoluto rilievo spetta al codice Varia 124 (Vita de santo Yoachin e de santa Anna e de la nativitate de santa Maria e de lo nostro Signor Jesu Christo… Milano, 1476), proveniente dalla Libreria Viscontea Sforzesca e compilato per il duca di Milano Galeazzo Maria Sforza. Il prezioso manoscritto si compone di 158 carte in pergamena, corredate da un superbo apparato illustrativo opera di Cristoforo de Predis; alcune di esse sembrano fare riferimento alla vita musicale della Milano sforzesca e in particolare al complesso di pifferi e trombetti ducali utilizzato fin dal Trecento come ornamento di ambascerie, bandi, parate, ecc. e che proprio sotto Galeazzo Maria finì con l'acquisire un preciso valore di rappresentanza. Analoga testimonianza sui complessi di "musica alta" ci fornisce un altro codice conservato presso la biblioteca torinese, il Varia 75 (Francesco Filelfo, In Rhetoricam ad Herennium commentaria, Milano 1467), il cui contenuto venne copiato sotto la guida del maestro da Ludovico Maria Sforza detto il Moro all'età di quindici anni a Cremona come saggio dei propri progressi negli studi da presentare alla madre Bianca Maria Sforza.

Daniele Torelli (La tipografia musicale nel Cinquecento piemontese: un percorso tra i tipi, con nuove acquisizioni) ha ripercorso le produzioni della tipografia musicale in Piemonte tra la seconda metà del '500 e i primi anni del '600, cui la ricerca ha finora riservato solo minima attenzione. In particolare, l'analisi bibliografica e bibliologica si è concentrata sull'attrezzatura tipografica impiegata dagli stampatori piemontesi, alla ricerca di modelli e fonti delle matrici, nel tentativo di fare luce sulle origini di un'editoria musicale solo in apparenza periferica e tardiva. Nel corso di recenti indagini allargate anche ai meno noti ambiti del libro liturgico e del genere laudistico, sono emerse nuove testimonianze e nuove fonti che, da una parte, ampliano il repertorio dei prototipi piemontesi e, dall'altra, rivelano stimolanti connessioni e rapporti con la tipografia veneziana e milanese.

Cristina Ghirardini (Il Gabinetto Armonico di Filippo Bonanni: alcune considerazioni sulle fonti) analizza l'opera (1722-23) del gesuita romano Filippo Bonanni, naturalista ed erudito, addetto al "Gabinetto delle curiosità" del Collegio Romano dal 1698. Il trattato è ampiamente noto per le incisioni realizzate da Arnold van Westerhout, più volte riprodotte in numerose occasioni, tuttavia raramente si è posta attenzione al testo. La lettura del trattato consente invece di ridimensionarne l'importanza e di riconoscere nell'ottica universale e priva di gerarchie di Bonanni (che pone sullo stesso piano spinette, organi, richiami da caccia, strumenti da strepito, giocattoli sonori, strumenti dell'antichità e strumenti "esotici") un carattere moderno e ancora oggi alla base degli studi organologici. Il reperimento delle fonti utilizzate per la stesura del Gabinetto ha permesso di fare luce sugli strumenti musicali degli eruditi dei primi decenni del XVIII secolo, di contestualizzare quindi le informazioni che Bonanni fornisce e infine di individuare i modelli iconografici delle incisioni di van Westerhout.

Annarita Colturato (Le fonti musicali a Torino: risultati di un censimento) ha dato conto dei risultati relativi alle fonti musicali nella città di Torino. Rispetto ai censimenti condotti negli anni scorsi (in particolare Sartori 1971, Benton 1972, Rostirolla 1986-2004), il numero delle istituzioni e delle collezioni pubbliche e private individuate è salito a 75, per un totale di 172 tra doni, raccolte e fondi: un patrimonio che abbraccia decine di secoli, annovera materiali notissimi o sconosciuti ai repertori nazionali e internazionali, comprende gli strumenti musicali dell'antico Egitto, i codici musicali vergati a partire dall'XI secolo, gli autografi di Vivaldi, le lettere di Bach e Beethoven come i primi libri di fiabe per bambini con i dischi a 78 giri in allegato, le raccolte di brani usati per accompagnare i film muti, gli strumenti musicali africani e orientali.

Linda Govi (I testi per musica a stampa nelle biblioteche torinesi: addenda al Catalogo Sartori) ha offerto nuovi ragguagli sui testi per musica a stampa custoditi nelle biblioteche torinesi, con particolare riguardo ai fondi conservati presso l'Archivio Storico della città, la Biblioteca e l'Archivio Storico del Teatro Regio di Torino, la Biblioteca Civica Musicale "Andrea Della Corte", la e la Biblioteca di Storia e Cultura del Piemonte "Giuseppe Grosso". Si è inoltre dato un ulteriore contributo all'arricchimento del catalogo Sartori attraverso nuovi recuperi effettuati presso la Biblioteca del Conservatorio di musica "Giuseppe Verdi", la Biblioteca Nazionale Universitaria e la Biblioteca Reale.

Ha chiuso la sessione Rosy Moffa con Musica ebraica fra tradizione e assimilazione. I fondi musicali dell'Archivio Terracini di Torino, dove la studiosa ha dato conto di due fondi musicali che si trovano presso l'Archivio delle tradizioni e del costume ebraici Benvenuto e Alessandro Terracini, ubicato presso la Comunità Ebraica di Torino, dei quali sto avviando la catalogazione: il Fondo Saluzzo e un fondo di circa 150 composizioni, proveniente dalle comunità di Asti e Alessandria, di analoga composizione. Il materiale propone due diverse problematiche: identificazione e catalogazione dei materiali e interesse storico del materiale. Lo studio delle composizioni permette, quindi, di evidenziare in quale misura elementi del canto ebraico si siano mantenuti in un contesto musicale estraneo alla tradizione, e quanto tali elementi, e l'uso della lingua ebraica, siano stati assimilati nello stile chiesastico del secondo Ottocento.

Nella Sala Pavone, presieduta da Paola Besutti, Sara Dieci ha presentato la relazione Le due facce dell'autorità. Nerone e Seneca nella cantata del Seicento. In questo vasto e composito genere della storia musicale, uno studio dei luoghi comuni della materia sonora, congiuntamente a quelli individuabili nella relativa versificazione, può costituire un inedito approccio analitico. Durante il XVII secolo, una rivisitazione della filosofia stoica si è manifestata nella riedizione degli scritti classici, così come in alcuni settori dello stesso ambito culturale in cui la cantata ebbe massima diffusione. Se non si contano molte fonti cantatistiche che presentino Seneca, di certo Nerone, la figura a lui antitetica, ebbe maggiore successo. Alla luce di queste considerazioni sulle mode intellettuali di metà Seicento, lo studio ha presentato un raffronto di vari brani attribuiti a Stradella, Ziani, Cesti, Alessandro Scarlatti e altri autori, nell'intenzione di identificare i topoi musicali ad esse legati.

Helen Geyer (Cantate italiane del primo Settecento alla corte di Sondershausen) si è soffermata sullo studio delle cantate della corte di Sondershausen (Schwarzburg) custodite in manoscritti unici che contengono una interessante testimonianza sulla complessa produzione del primo Settecento, in particolare quei manoscritti contenenti le opere di Bernardo Gaffi, Giovanni Battista Alveri, Alessandro Scarlatti, Pietro Paolo Bencini, Attilio Ariosti e altri, che offrono spunti di analisi stilistica molto affascinanti. È stata inoltre offerta una riflessione sulla raccolta custodita a Meiningen (Caldara e repertorio viennese).

Teresa M. Gialdroni (Le cantate da camera di Bernardo Pasquini) ha analizzato la figura del Pasquini (1637-1710), uno dei più celebrati musicisti di ambiente romano del tardo Seicento. Operò presso Cristina di Svezia, il principe Colonna, il cardinale Ottoboni, il cardinale Pamphili e soprattutto presso il principe Giambattista Borghese. Numerosi sono gli studi sulla sua produzione cembalistica e organistica e sui suoi oratori, la sua produzione operistica è stata recentemente indagata in diversi saggi. La sua produzione di cantate profane da camera è invece totalmente ignorata dagli studiosi che si possono giovare solo di una sommaria citazione nell'elenco delle composizioni presente nella voce "Pasquini" in Grove e in MGG. La produzione di cantate di Pasquini consta di una trentina circa di composizioni conservate manoscritte in diverse biblioteche fra le quali la l'Estense di Modena e la Biblioteca Apostolica Vaticana. Partendo dalle fonti disponibili, la Gialdroni ha preso in esame principalmente alcuni problemi relativi all'attribuzione, alla committenza alla circolazione, e sono stati inoltre esaminati i testi, le strutture formali, testuali e musicali e i diversi stili in esse riscontrati.

La relazione di Lorella Benevento (Alfonso Guercia e la romanza da salotto italiana) è stata letta non essendo presente la studiosa. L'autrice si è soffermata su Alfonso Guercia nato a Napoli nel novembre 1831 ed ivi morto nel giugno 1890, maestro di canto e compositore di melodie popolari non solo in Italia, ma anche all'estero. Lo studio ha rappresentato, dunque, un primo approccio, un avvicinamento ad un melodista ingiustamente dimenticato, ma molto stimato oltre che dai critici e dalla stampa, non solo locale, del suo tempo anche da Giuseppe Verdi. La relazione ripercorre quindi la produzione melodica di Guercia attraverso una selezione significativa di romanze e, più in generale, melodie per canto e pianoforte. Indiscussa protagonista delle composizioni rimane la linea melodica, di estensione limitata, il cui andamento contribuisce a connotare il senso dei versi. Emerge in Guercia il giusto equilibrio tra testo e musica, sia sul piano tecnico (strofa e sezione musicale), sia su quello espressivo.

A chiusura Barbara Lazotti con la relazione Francesco Paolo Tosti: nuove acquisizioni. Presso l'Istituto Nazionale Tostiano di Ortona sono custoditi i manoscritti musicali di Tosti (esclusi quelli di proprietà di Casa Ricordi), nonché gli epistolari, i reperti fotografici e iconografici, le notizie relative alla famiglia del compositore, i giornali dell'epoca, le critiche ecc. Negli ultimi tempi il catalogo delle liriche di Tosti si è ulteriormente arricchito, tanto da raggiungere il ragguardevole numero di oltre quattrocento romanze censite. Sono di recente acquisizione alcuni lasciti (lettere e carteggi, spartiti manoscritti, fogli di appunti, fotografie con dediche, corrispondenze), che, affiancati ad altre fonti documentarie, permettono di accrescere la conoscenza del compositore ortonese. La Lazotti ha avuto la possibilità di visionare tali documenti e l'incarico di occuparsi dello studio dei manoscritti musicali, e da un primo lavoro risulta che alcuni manoscritti recano una diversa lezione rispetto a brani già pubblicati; altri presentano una serie di cancellature, ripensamenti, modifiche che danno la facoltà di ripercorrere la gestazione del brano. Infine, e questa è una sorpresa, sono stati rinvenuti una serie di brani compiuti, anche se non strutturalmente correlati tra loro, che potrebbero rientrare in un progetto di musica finalizzata al teatro musicale leggero.

Sara Ciccarelli

 

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