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Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia

«Lo stupor dell'invenzione». Firenze e la nascita dell'opera

Inserito in Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia

Atti del convegno internazionale di studi, Firenze, 5-6 ottobre 2000, a cura di Piero Gargiulo

(Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia, 36)

copertina Lo stupor dell'invenzione

Lo spettacolo 'opera', a quattrocento anni dalla nascita, nelle sue molteplici componenti teoriche, compositive, sceniche, interpretative: ideologia e committenza, analisi di peculiari aspetti di poetica, forme e rappresentazione, ricezione, accademie e impresariato, prototipi di professionismo canoro. Un itinerario di attente disamine dettate dal confronto con quell'"invenzione" - poetica, musicale, spettacolare - che s'identifica con uno dei primati più storicamente attestati per la cultura italiana. Il volume è stato presentato il 21 febbraio 2002 presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze da Bianca Maria Antolini, Maria Adelaide Bartoli Bacherini e Rossana Dalmonte.

Sommario 

  • Carlo Carli - Simone Siliani - Carolyn Gianturco, Presentazione
  • Premessa
  • Claudio Gallico, «Tutti li interlocutori parleranno musicalmente». Abstract
  • Piero Gargiulo, Da Peri, Caccini, Gagliano «a' cortesi lettori». Per una ri-lettura di storiche prefazioni. Abstract
  • Claudio Annibaldi, Uno «spettacolo veramente da principi»: committenza e recezione dell'opera aulica nel primo Seicento. Abstract
  • Gary Tomlinson, Il canto magico dell'Euridice. Abstract
  • John Whenham, Producing Monteverdi's Orfeo: Some Fundamental Considerations. Abstract
  • Franco Piperno, Spettacoli a Pesaro nel 1621 per nozze Medici-Della Rovere: sulla autonomia progettuale di una corte periferica. Abstract
  • Herbert Seifert, Early Reactions to the New Genre Opera North of the Alps. Abstract
  • Sara Mamone, Accademie e opera in musica nella vita di Giovan Carlo, Mattias e Leopoldo de' Medici, fratelli del Granduca Ferdinando. Abstract
  • Lowell E. Lindgren, An Intellectual Florentine Castrato at the End of the Medicean Era. Abstract 

Abstract

Claudio Gallico

"Tutti li interlocutori parleranno musicalmente"

Questa è la prolusione tenuta per l'inaugurazione delle celebrazioni del quarto centenario della nascita dell'opera. L'autore disegna un'articolata visione panoramica dell'intrecciato insieme di moventi, aspetti e problemi connessi con gli eventi spettacolari musicali tra il 1600 e il 1637. Egli presenta i precedenti, la cornice ideologica, le evenienze linguistiche, gli effetti, la ricezione. Tra gli spunti originali sparsi nell'intervento sta in rilievo lo studio delle relazioni tra il recitativo scenico intonato e l'antica arte dell'attore. Il "recitar cantando" è struttura determinante nell'opera che nasceva, in cui "tutti gli interlocutori parleranno musicalmente". Esso risulta una maniera discorsiva rappresentativa in ascesa dall'esercizio usuale del teatro di parole, e quest'ultimo è il terreno di coltura della recitazione cantata.

This is the inaugural lecture for the celebrations commemorating the fourth centenary of the birth of opera. The author gives a detailed panorama of the stimuli, aspects and problems connected with the musical spectacles between 1600 and 1637: the precedents, the ideological framework, related literary events of importance, impact and reception. Amongst other aspects, his study of the relations between theatrical recitative and the ancient art of the actor is of particular significance. "Recitar cantando" is the determining structure in the emerging opera, in which "all the interlocutors will speak musically". It is shown to be a way of reciting which elevates theater in prose: this last, the point of departure for the cultivation of sung recitative.


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Piero Gargiulo

Da Peri, Caccini, Gagliano "ai cortesi lettori". Per una ri-lettura di storiche prefazioni

Preziosi e notissimi documenti, le prefazioni anteposte alle stampe di tre emblematici modelli di "favole in musica" (L'Euridice di Peri, L'Euridice di Caccini, La Dafne di Gagliano) hanno spesso suscitato divergenze interpretative. L'eterogeneità di giudizi ha finito talora per confondere (ove non travisare) il vero significato degli scritti: ora valutati come elucubrazioni teorico-intellettualistiche, ora come contenitori limitati a pura esposizione di dettami concettuali, o per altro non giudicati poi così necessari all'effettivo riscontro in ambito musicale, ovvero necessari alla comprensione e all'esecuzione dell'opera cui sono anteposte. Senza voler ridiscutere la maggiore o minore rispondenza delle prescrizioni teoriche alla applicazione esecutiva o tanto meno rimisurarne l'adattamento a esigenze testuali, musicali, sceniche dei rispettivi spettacoli, la relazione intende rivisitare alcuni dei passi più salienti delle tre prefazioni, attraverso un raffronto simultaneo che evidenzi in giusta misura i più autentici obiettivi prefissati dai rispettivi autori (Peri, Caccini e soprattutto Marco da Gagliano, forse finora il più oscurato dalla fama e dai meriti dei due precursori) e ricavabili dal contenuto: finalità, mezzi espressivi, ricerca degli affetti, prassi degli abbellimenti, impiego delle dissonanze, rapporto tra suono e parola, requisiti della 'nuova maniera' di cantare, intenti conclusivi.

The prefaces to the printed editions of the three emblematic models of "favole in musica" (L'Euridice by Peri, L'Euridice by Caccini and La Dafne by Gagliano), are valuable and well-known documents which have often called forth differences of opinion with regard to their interpretation. This heterogeneity of judgement has sometimes confused - when it has not outright falsified - their true significance: sometimes interpreted as theoretical-intellectual writings of a painstaking and superfluous nature, sometimes seen as very limited purveyors of conceptual precepts, they are also sometimes judged as not very necessary for the comprehension of the works they precede or for the successful performance of the music. Without wishing to re-examine the greater or lesser correspondence of the theoretical precepts to their application in performance or their aptness to the exigencies of text, music, and the scenes of the respective spectacles, this paper intends to re-examine some of the salient points of the three prefaces through a simultaneous comparison which gives correct weight to the more authentic intentions of the three composers (Peri, Caccini, and above all Marco da Gagliano; this last perhaps the composer most overshadowed by the fame and merits of his two precursors) which can be derived from the contents: the aims, expressive devices, search for the "effects" or "affetti", techniques of embellishment, use of dissonance, relations between word and tone, the requirements of the "nuova maniera" of singing, and the ultimate intentions of the composers.


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Claudio Annibaldi

Uno "spettacolo veramente da principi": committenza e recezione dell'opera aulica nel primo Seicento

Like most of the author's recent writings, the paper is concerned with devising new theoretical frameworks and methodologies for understanding musical patronage in the Renaissance and the Baroque. His treatment of the topic of patronage and the reception of early 17th-century court operas (which he regards not as political messages, as some scholars do, but as art works idealizing the patrons' social power in terms of moral supremacy) deals with the problem of how to analyze the compositions supported by the upper classes of the period and to grasp what enabled the music to symbolize the social rank of its patron.
The remark that some general traits attributed to early court operas in contemporary sources recall what modern theory of musical reception says about the varieties of musical experience (see especially their multi-dimensionality, the different 'effective power' of their components, their influence on the spectator's 'horizon of expectations' through their inclusion in splendid cycles of feasts), leads the author to assume that a reception model induced from evidence on this type of musical theatre could be applied to any kind of music of the same period in order to know how it sounded as a social countermark. The reception model built in the second and third sections of the paper, on the basis of a number of documentary sources both known and unknown and with reference to Zofia Lissa's theory of musical reception, consists of three parameters - text, performance and context (context referring both to the environment where a court opera was performed and to the occasion for which it was commissioned). However the main parameter is the latter, as shown by a Roman source of the Tens, since it linked the social image of a patron, the work of the musicians serving him, and the reception behaviour of the audience.
As to the transfer of such a model from theory to practice, the author refers again to early 17th-century evidence and assumes that their notoriously vague though laudatory descriptions of musical events of all kinds testify not, as often thought, to a diffuse musical incompetence but rather to the diffuse prejudice that any music supported by upper classes could not be less than perfect. This means that, if the documentary sources of the period cannot say anything about how a musical piece worked as a social countermark of its patron, we can nevertheless outflank the problem by means of a twofold approach based on the above-mentioned model. It will consist of, first, inducing from documentary evidence which type of musical reception corresponded to a given context and, second, pointing out analytically which features a musical text had to be given so that its performance in the above-mentioned context would make listeners think that it was conforme to its patron's merto (to use Leporello's words for the bel concerto enjoyed by his own patron in the second finale of Mozart's Don Giovanni).


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Gary Tomlinson

Il canto magico dell'Euridice

Magical philosophies of the Renaissance, most influentially elaborated by Marsilio Ficino, place the human subject at the center of the cosmos, where it touches on both material and immaterial realms. Ficinian song also occupied this midpoint and took its powers from its affinities to the airy spirit, the crux of the human organism, connecting body and soul. The harmonies of this song echoed those of the cosmos itself within the human microcosm. From such a vantage point, the connections of word and tone struck up in various traditions of late Renaissance song are cast in a magical light: They are not so much analogies between two independent expressive languages as revelations of cosmic harmonies underpinning both. Jacopo Peri and Ottavio Rinuccini's recitative for L'Euridice may be seen as one culmination of this magical tradition.


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John Whenham

Producing Monteverdi's Orfeo: Some Fundamental Considerations

Dalle stampe della musica e del libretto dell'Orfeo di Striggio-Monteverdi è lecito evincere che che poeta e compositore concepirono la loro "favola in musica" in una dimensione sistematica e polivalente, confrontandosi non soltanto con una struttura poetica da rivestire musicalmente, ma anche con aspetti relativi alla configurazione scenica e al movimento degli attori-cantanti sulla scena. Progetti e finalità per la messinscena dell'opera sono esplicitamente descritti nel libretto e codificati nella realizzazione musicale, con prescrizioni e modalità di plausibile chiarezza per i cantanti del primo Seicento.
Questo saggio, attraverso alcune riflessioni sull'apparato poetico, musicale e scenico dell'opera, intende anche rivolgere un'esortazione ai referenti dell'odierno teatro musicale (produttori, registi, scenografi) a che possano preservare, quanto più fedelmente possibile, gli originari intenti che connotano le scelte e le indicazioni di Striggio e Monteverdi su una chiara concezione di spettacolo globale: intenti che non dovrebbero essere trascurati o ignorati, come invece assai di frequente si riscontra nei moderni allestimenti dell'Orfeo.

The published score and librettos of Striggio's and Monteverdi's Orfeo show that poet and composer took a holistic view of their "favola in musica": that is, they were concerned not only with poetry in musical setting, but also with questions of stage design and the movement of theactor-singers on stage. Their intentions for the staging of the work are written plainly in the libretto and coded into the musical setting in ways that would have been clear to singers of the early seventeenth century.
This paper is a plea to producers and designers that Striggio's and Monteverdi's intentions in these respects should not be ignored, as they sooften are in modern stagings of Orfeo.


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Franco Piperno

Spettacoli a Pesaro nel 1621 per nozze Medici-Della Rovere: sull'autonomia progettuale di una corte periferica

Le nozze fra il principe di Urbino Federico Ubaldo Della Rovere e Claudia Medici, sorella del granduca Cosimo II, celebrate nel 1621 a Pesaro, rappresentarono da un lato il coronamento della politica dinastica dei Della Rovere, dall'altro l'occasione per allestimenti spettacolari di particolare impegno ed ambizione. Il parentado con i Medici poteva suggerire e favorire l'impiego di forme spettacolari di matrice specificamente fiorentina ma in realtà le consolidate tradizioni spettacolari della corte pesarese consentirono realizzazioni sostanzialmente autonome; il ravvisare in esse l'adozione di scelte stilistiche attuali (la monodia e "lo stile rappresentativo che in questi tempi si frequenta ne' teatri") è più il segno dell'aggiornato stadio cui erano indipendentemente giunte le pratiche musicali e spettacolari della corte roveresca che la prova di una strumentale importazione di tradizioni allogene. Ciò si dimostra sia ripercorrendo la storia dello spettacolo pesarese fra Cinque- e Seicento in parallelo con quella fiorentina, sia esaminando la ricca documentazione progettuale relativa agli spettacoli del 1621: da questa si desume, ad esempio, che la nozione di 'monodia fiorentina' era espressione corrente per un tipo di stile musicale diffuso e comune il cui luogo d'origine era indicato sì in Firenze, ma anche in Roma ("come si costuma a Fiorenza e qua [a Roma] ancora è stato usato"). E si desume altresì che essa monodia era abitualmente praticata, sia pure in forme meno pubblicizzate e clamorose, anche a Pesaro. Dello stile monodico applicato allo spettacolo si ha a Pesaro testimonianza esplicita ne L'Ilarocosmo, prologo e intermedi di Ignazio Bracci e Pietro Pace composti ma non rappresentati e di cui resta memoria in un manoscritto calligrafico donato alla coppia di sposi; e proprio il Pace, assieme a due altri musici pesaresi di notevole qualità artistica come Bartolomeo Barbarino e Galeazzo Sabbadini, praticava da tempo la monodia accompagnata e lo stile rappresentativo a stretto contatto con committenti rovereschi. L'esame delle forme spettacolari pesaresi di inizio Seicento si lascia interpretare, in rapporto a Firenze, secondo la categoria storiografica di relazione fra periferia e centro; ma non nel senso di sudditanza culturale, né come funzione satellitare rispetto alla produttività di una capitale, bensì dinamicamente come attestazione di una ricezione di forme artistiche che avviene non per meccanica importazione ma per naturale sviluppo di interne e consolidate tradizioni a contatto con prodotti collaudati altrove.

The wedding of the prince of Urbino Ubaldo della Rovere and Claudia Medici, sister of the Grand Duke Cosimo II, celebrated in 1621 at Pesaro, represented the crowning of the political dynasty of the Della Rovere, and at the same time the occasion for theatrical events of a particularly ambitious nature. The relationship with the Medici family might have generated and favoured the use of theater forms of specifically Florentine mould, but in reality the established traditions of the court of Pesaro produced relatively autonomous events. The fact that we can observe in them the adoption of contemporary styles (monody and "the representative style which is used these days in the theaters") is more a sign of the up-to-date position reached independently by the musical and theatrical practices of the court of Pesaro rather than evidence of an importation of external tradition. This can be demonstrated both by examining the history of spectacle in Pesaro in the sixteenth and seventeenth centuries parallel with that of Florence, and by examining the rich documentation relative to the spectacles of 1621: from which we can deduce, for example, that the notion of the so-called "Florentine monody" was the current expression for a common and diffuse musical style whose origins were certainly given as Florence but also as Rome ("as is usual in Florence and still used here [i.e. in Rome])". And we can moreover observe that monody was habitually used, although in less publicized and sensational form, at Pesaro as well. We have an explicit example of its use in that city in the Ilarocosmo, whose prologue and intermedii were composed by Ignazio Bracci and Pietro Pace, although not represented, and of which remains only a manuscript copy presented to the newly married couple. It was this same Pace, together with two other musicians of Pesaro of notable artistic quality, namely Bartolomeo Barbarino and Galeazzo Sabbatini, who had been composing accompanied monody and works in the "stile rappresentativo" for some time, in close collaboration with patrons at the court of Pesaro. An examination of the forms of spectacle in Pesaro at the beginning of the seventeenth century allows one to interpret the situation, with regard to Florence, as one of relation between center and periphery, but not in the sense of cultural subjection with respect to the productions of a capital so much as evidence of the reception of artistic forms which come about not by mechanical importation but by natural development of internal, well-established traditions in contact with products experimented elsewhere.


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Herbert Seifert

Early reactions to the new genre opera north of the Alps

Tramite uno specifico corredo documentale, il saggio attesta i rapporti del nuovo genere con le prime opere oltremontane, documentati a partire dagli allestimenti (almeno 13) realizzati a Salisburgo tra il 1614 e il 1619, uno dei quali fu probabilmente l'Orfeo di Monteverdi. Seguono Praga con due spettacoli (rispettivamente nel 1618 e nel 1627), Vienna con numerose testimonianze (dal 1629) e infine Innsbruck con alcuni documenti su opere di Cesti (nel 1654 e nel 1655). Le reazioni al nuovo genere e alle opere, scritte in lingue differenti, non suscitarono tuttavia molta "maraviglia", contrariamente a quanto era lecito apettarsi: più che le connotazioni drammaturgiche dell'opera interamente cantata, l'attenzione era rivolta alle potenzialità degli apparati spettacolari e alle improvvise mutazioni sceniche.
Fattore comune e determinante di tutte le testimonianze è invece un altro: la chiara distinzione in tutte le fonti documentarie tra opere in musica e altre forme di spettacolo. In tal modo i resoconti e le descrizioni dimostrano di aver ben compreso la differenza tra un dramma recitato, in genere corredato da inserti musicali e un dramma interemente in musica, ossia senza parti in prosa.
Di qui la terminologia, che si rivela inaspettatamente cospicua per il Seicento e che annovera una serie di locuzioni multilinguistiche ("in musica", "tutta in musica", "cantar la comedia", "recitare in musica", "rappresentare in musica", "cantata tutta in stile rappresentativo", "musicalisch agirt", "alles singend agirt", "ein gesungene comedia", "Opera in musica", "comoedia cantata" and "an opera, all in musick"), utilizzate per definire il nuovo genere con consistente varietà espressiva e concettuale.

We have reports on early operas north of the Alps, beginning with the at least 13 performances in Salzburg between 1614 and 1619, one of the works being probably Monteverdi's Orfeo. Prague followed with single items in 1617 and 1627, Vienna with several reports since 1629, and finally some from Innsbruck about operas by Cesti in 1654 and 1655. They were written in different languages. There was, however, not as much astonishment in the reactions to the new genre as could be expected. It concerned not as much the fact that a drama was sung throughout as the possibilities of the stage machines for sudden flights and changes of scenery. There is one conspicuous phenomenon in the reports: the clear distinction in all the sources between music dramas and other dramatic forms. So the persons reporting were aware of the difference between a spoken play, which usually was ornamented by music numbers, and a drama all in music, i. e. without any spoken parts, and their terminology is unexpectedly consistent for the 17th century: "in musica", "tutta in musica", "cantar la comedia", "recitare in musica", "rappresentare in musica", "cantata tutta in stile rappresentativo", "musicalisch agirt", "alles singend agirt", "ein gesungene comedia", "Opera in musica", "comoedia cantata" and "an opera, all in musick" are the expressions used for the new genre in Italian, German, Latin and English.


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Sara Mamone

Accademie e opera in musica nella vita di Giovan Carlo, Mattias e Leopoldo de' Medici, fratelli del Granduca Ferdinando

Spesso valutato in subordine rispetto all'avvio eclatante d'inzio secolo, il secondo Seicento fiorentino vede invece fiorire e incrementarsi il ruolo impresariale della famiglia Medici, segnatamente sotto la reggenza dei fratelli Mattias, Giovan Carlo e Leopoldo, figli di Cosimo II. Tramite esaurienti supporti documentali, la ricerca ha evidenziato non soltanto la costante collaborazione e le recicproche interrelazioni (come rivelano i cospicui carteggi tra i fratelli), ma anche una specifica unitarietà di intenti quali attivi fautori del passaggio da spettacolo di corte a professionistico, tra patronato signorile e impresariato teatrale, tra committenza aristocratica e meccanismi legati alle forze produttive.
Di qui l'indagine che esamina e approfondisce l'operato dei tre "serenissimi fratelli" sullo sfondo di una Firenze solo apparentemente attardasi rispetto alle conquiste che il nuovo genere operistico aveva guadagnato in altre sedi (Mantova, Venezia, Roma, Parigi) e in realtà non poi così disposta a consegnare il primato, come confermano i vari e proficui rapporti di Mattias con l'area veneziana, l'attivismo di Giovan Carlo nelle accademie e nella gestione del teatro "di via della Pergola" (inaugurato nel 1657 da quel Potestà di Colognole degnamente rappresentativo del genere "civile-rusticale"), l'esperienza, la passione e la competanza di Leopoldo nelle vicende teatrali e spettacolari fiorentine, pisane e livornesi.
Il fertilissimo terreno di riferimento e di nuove acquisizioni (che si apre a interventi critici e ricostruttivi per il futuro) conferisce ai tre fratelli il ruolo di protagonisti di un dialogo continuo e vitale con le forze produttive del teatro coevo e che ritrova Firenze e la cultura medicea quali centri ancora nodali d'impegno artistico, da cui emergono - grazie alla ricomposizione e alla valutazione dei dati - veri e propri, oltre che nuovi e affascinanti, capitoli di storia dello spettacolo.

Often placed in a subordinate position with respect to the brilliant beginnings of the century, the second half of the seventeenth century in Florence saw rather the flowering of the impresarial role of the Medici family, especially during the regency of the brothers Mattias, Giovan Carlo and Leopoldo, the sons of Cosimo II. An exhaustive examination of the documentation has placed in evidence not only their constant collaboration and reciprocal interrelation (as the large correspondence between the brothers reveals), but also a specific unity of purpose as active supporters of the transition from court spectacles to those of the professional realm, from lordly patronage to theatrical impresario, from aristocratic commission to mechanisms relating to production.
With this point of departure, the enquiry examines in depth the role of the three "serenissimi fratelli" against the background of a Florence which is only apparently backward with regard to the conquests which the new operatic genre had made in other centers (Mantua, Venice, Rome, Paris), and in reality is not readily disposed to concede the position of primacy: as confirm the various and efficacious relations of Mattias with the Venetian area, the active role played by Giovan Carlo in the academies and in the management of the theater "di via della Pergola" (inaugurated in 1657 by that worthy example of the genre known as "civile-rusticale", the Potestà di Colognole), and the experience, competence and passionate interest of Leopold in the vicissitudes of the theaters of Florence, Pisa and Livorno.
This fertile terrain of documentation (which will certainly offer new ground for future research and reflection) confers on the three brothers the role of protagonists in a vital and continual dialogue with contemporary theater producers, showing Florence and the Medicean culture to still be centers of artistic activity from which emerge - through a re-evaluation of data - entirely new and fascinating chapters in the history of spectacle.


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Lowell Lindgren

An Intellectual Florentine Castrato at the end of the Medicean Era

Figlio di Giorgio, "timpanista della Guardia ferma delle Corazze di S.A.R", Gaetano Berenstadt (Firenze 1687-1734) è noto per aver cantato in 55 opere tra il 1708 e il 1734: nove allestite a Firenze, tre a Livorno, e due a Düsseldorf, ove egli fu al servizio di Anna Maria Luisa de' Medici. Ritratto in una caricatura inglese del 1724 in atto di "sbadigliare sulla Corona con orribili fauci, come se urlasse nel silenzio", Berenstadt era "un evirato di smisurata e goffa figura": una fisionomia che gli impedì di interpretare personaggi femminili, così come raramente gli venne assegnato il ruolo di giovane amante e solo due volte (per motivi contingenti) quello di personaggio 'pastorale'. Egli fu invece impiegato in ruoli di contorno più consoni alle sue caratteristiche: un console, un padre e - in misura più ragguarevole - un "malvagio".
Viaggiando per l'Europa, egli raccolse incunabuli, numerose stampe rare e preziosi manoscritti. Nel 1720 commissionò agli artisti fiorentini sculture e ritratti per i mecenati inglesi, anche se molto detestati nella Firenze del granduca Gian Gastone (1671-1737). Trasferitosi a Napoli nel 1728, ma non trovandovi un ambiente molto benevolo, ritornò a Firenze nel 1730, anno in cui dedicò la prima edizione della Vita di Benvenuto Cellini a Lord Burlington. Nel 1732 aprì "un piccol negozio in bottega d'un libraio buon legatore", procurandosi "d'Olanda, di Francia e di Germania assai buoni libri di jus pubblico, di erudizione, di medicina, bottanica e storia naturale moderna, di mattematica e di filosofie moderne, classici ed antiquaria e qualche cosa di storia prelibata".
Sulla carriera di Berenstadt intellettuale, collezionista e raffinato committente di manufatti artistici (come attestato dalle 42 lettere destinate al diplomatico fiorentino Giovanni Giacomo Zamboni), l'autore ha pubblicato un articolo per la "Rivista Italiana di Musicologia" (1984) e uno per la "Royal Musical Association Research Chronicle" (1991), con la traduzione dell'epistolario di Zamboni. Altre sette lettere sono state pubblicate nello splendido articolo di Maria Augusta Morelli Timpanaro's su Berenstadt "e sui suoi amici" apparso in "Studi Italiani" (1997). Finora tuttavia nessuna pubblicazione è stata dedicata ad una raccolta di 115 lettere scritte da Berenstadt, di gran lunga la più ampia e la più funzionale per valutarne i suoi interessi musicali e letterari, che appunto costituiscono l'argomento principale di questa relazione, quale documento della singolare vicenda artistica di un "evirato cantore" fiorentino - e certamente di un artista non comune - vissuto alla fine dell'era medicea.

Gaetano Berenstadt (Florence 1687-Florence 1734) was the son of Giorgio, "timpanista della Guardia ferma delle Corazze di S.A.R". He is known to have sung in fifty-five operatic productions between 1708 and 1734; nine of them were in Florence, three in Livorno, and two in Düsseldorf, where he served Anna Maria Luisa de' Medici. He was "an evirato of a huge, unwieldy figure", who was portrayed in an English satire of 1724 as "gaping o'er the Crowd, with hideous Jaws, [as he] bawl'd Silence out aloud". Such physical features presumably account for the fact that he never portrayed a woman, was infrequently given the role of a young lover, and was only twice (and then out of necessity) given pastoral roles. He was instead suited to the subsidiary roles that he usually portrayed: a counselor, a father and - most notably - a malvagio.
As he traveled throughout Europe, he collected incunabula, many other printed treasures, and valuable manuscripts. During the 1720s, he commissioned sculptures and paintings from Florentine artists for English patrons, yet greatly disliked living in the Florence of Grand Duke Gian Gastone (1671-1737). He thus moved to Naples in 1728; but it proved no kinder, so he returned to Florence in 1730, when he dedicated the first edition of Benvenuto Cellini's Vita to Lord Burlington. In 1732 he opened "un piccol negozio in bottega d'un libraio buon legatore e faccio venire d'Olanda, di Francia e di Germania assai buoni libri di jus pubblico, di erudizione, di medicina, bottanica e storia naturale moderna, di mattematica e di filosofie moderne, classici ed antiquaria e qualche cosa di storia prelibata".
Because of his intellectual pursuits, Berenstadt was far from an 'ordinary' musician. His collecting and his commissioning are the major concern of his forty-two letters to the Florentine diplomat, Giovanni Giacomo Zamboni, which constituted a major source for my article concerning his career, printed in the Rivista Italiana di Musicologia in 1984.
Excerpts from them and from eighty other letters in that refer to Berenstadt were printed among my translations from Zamboni's correspondence in the Royal Musical Association Research Chronicle for 1991. Seven more letters by Berenstadt are printed and others are referred to in Maria Augusta Morelli Timpanaro's superb article concerning Berenstadt "e sui suoi amici" in "Studi Italiani" for 1997. As of yet, however, no publication has referred to a collection of 115 letters written by Berenstadt. It is by far the largest known collection of his letters, and provides the most valuable insights into his musical and literary points of view. The primary concern of my presentation will be the viewpoints expressed in this collection of letters by a remarkably intellectual Florentine castrato, who flourished at the end of the Medicean era.

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