Sommari e abstract dei volumi

Rivista Italiana di Musicologia, XXXVIII/1 (2003)

Inserito in Rivista Italiana di Musicologia

Sommario

Saggi

  • M. Gozzi, Il canto fratto nei libri liturgici del Quattrocento e del primo Cinquecento: l'area trentina. Abstract.
  • G. Guanti, Chi ha paura della 'Scienza platonica fondata nel cerchio' di Tartini?. Abstract.
  • L. Manfrin, Spettromorfologia, durata e differenza. La presenza di Bergson nel pensiero musicale di Gérard Grisey. Abstract.
  • G. Ladda, La musica in Milan Kundera. Abstract.

Interventi

  • P. Misuraca, 'Nel ginepraio del mio archivio'. Documenti di Luigi Rognoni a Palermo

Recensioni

  • Cesare Borgo, Primo libro di canzonette a tre voci, Giuseppe Caimo, Secondo libro di canzonette a quattro voci, a cura di Laura Mauri Vigevani, Milano, Rugginenti, 2003 (Marina Toffetti)
  • Christian Speck, Das italienische Oratorium 1625-1665: Musik und Dichtung, Turnhout, Brepols, 2003 (Carolyn Gianturco)
  • L’oratorio musicale italiano e i suoi contesti (secc. XVII-XVIII), a cura di Paola Besutti, Firenze, Olschki, 2002 (Robert Kendrick)
  • Judith P. Aikin, A language for german opera, Wiesbaden, Harrassowitz Verlag, 2002 (Simone Ciolfi)
  • Volker Choroba, Das Konzert für Orgel und Orchester im 19. und 20. Jahrhundert, Kassel, Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG, 2001 (Francesco Tasini)
  • Teresa Camellini, Elita Maule, Mario Piatti, Maurizio Pisati, Giuseppe Porzionato, Annibale Rebaudengo, Prove e saggi sui saperi musicali. Ricercare per insegnare, introduzione di Enrico Fubini, Pisa, ETS, 2003 (Gian Paolo Minardi, Elena Frambati Salvarani, Alessandro Bosi)
  • Gianni Lazzari, Il flauto traverso: storia, tecnica, acustica, Con Il flauto nel Novecento di Emilio Galante, Torino, EDT, 2003 (Claudio Paradiso)

Schede

  • A Ferrarese Chansonnier: Roma, Biblioteca casanatense 2856, ‘Canzoniere di Isabella d’Este’, ed. by Lewis Lockwood, Lucca, LIM, 2002 (Marco Gozzi)
  • Ruggero Del Silenzio, Bibliografia delle opere dei musicisti bresciani pubblicate a stampa nei secoli XVI e XVII. Opere in antologie. Tomi I-III, Firenze, Olschki, 2002 (Piero Gargiulo)
  • Rime e suoni alla spagnola, a cura di Giulia Veneziano, Firenze, Alinea Editrice, 2003 (Carolyn Gianturco)
  • Marco Ruggeri, Catalogo del fondo musicale del convento dei Frati Minori di Piacenza, costituito nel XIX secolo da Padre Davide da Bergamo, Firenze, Olschki, 2003 (Licia Sirch)

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M. Gozzi

Il repertorio del canto cristiano liturgico presenta un importante aspetto, poco noto, poco studiato e poco eseguito: il cosiddetto cantus fractus, ossia un tipo di canto liturgico su testo latino scritto con una notazione che esprime anche il valore preciso delle note, oltre all'altezza melodica.
L'articolo descrive alcune testimonianze paradigmatiche di questo repertorio derivate da manoscritti e da edizioni di area trentina tra Quattro e Cinquecento. Sono presi in esame, in particolare, il Gloria mariano con tropo 'Spiritus et alme' e sei diverse intonazioni del Credo, alcune delle quali (come il celebre Credo Cardinalis) diffuse in tutta Europa, altre di tradizione germanica. I facsimili e le trascrizioni in notazione moderna permettono di osservare e di studiare alcune caratteristiche peculiari del linguaggio del canto fratto.
La struttura ritmico-melodica di queste intonazioni, che nei libri liturgici sono quasi sempre tramandate come voci singole, porta anche a ritenere che si tratti di basi per una diffusa pratica polivocale: la voce aggiunta era realizzata estemporaneamente, ma in alcuni casi affiora nella tradizione manoscritta. Sono discussi anche problemi semiologici e paleografici relativi ai diversi tipi di notazione utilizzati per il canto fratto e inerenti alla traduzione in trascrizione moderna.


Despite being an important branch of Christian plainchant, cantus fractus is still little known, researched, and performed. A liturgical chant to Latin texts, it was written down in a notational system specifiying both pitch and note value. This essay describes a few typical samples of cantus fractus found in 15th- and 16th-century manuscripts and printed editions from the Trento area. The author discusses a Gloria from the liturgy to the Virgin with Spiritus et alme trope, and six different musical settings of Credo, some known all over Europe (e.g. the popular Credo Cardinalis), some of German origin.
Thanks to facsimile reprints and transcriptions in modern notation, several peculiar traits of cantus fractus are singled out and discussed. Chants were often notated in single-part format, but melodic and rhythmic contours suggest that such lines were used as leadsheets for part singing - a then widespread usage. The extra part was improvised, but it sometimes resurfaces in the manuscript sources.
Issues of semiothics and paleography about the sundry notation systems in use for cantus fractus and their rendering in modern notation are also discussed.


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G. Guanti

Il saggio rivolge un invito alla lettura dell'ultimo lavoro teorico di Giuseppe Tartini: la Scienza platonica fondata nel cerchio. Vero e proprio testamento spirituale del musicista, questo scritto (redatto tra il 1767 e il 1770) è stato inspiegabilmente trascurato dagli studiosi. Fra i motivi per occuparsene, si segnalano gli ampi e suggestivi squarci autobiografici, le esplicite dichiarazioni di poetica e la meditata riproposizione di quanto Tartini stesso aveva già esposto nel Trattato di Musica secondo la vera scienza dell'Armonia (1754).
Ciò che tuttavia distingue la Scienza platonica dal resto della trattatistica tartiniana è il suo impianto prettamente filosofico. Essa svolge infatti, entro una cornice pitagorico-neoplatonica aggiornata secondo le peculiari convinzioni estetiche e fisico-acustiche dell'Autore, un riflessione multiforme la quale, dopo essersi magari soffermata sul rapporto tra l'Uno e i Molti, o tra il Finito e l'Infinito, sfocia in una serrata polemica contro la scienza dell'Illuminismo o la concezione nominalistica dell'aritmetico numero comune.
Senza un'attenta lettura della Scienza platonica risulta insomma davvero impossibile rendere giustizia a Tartini sia come artista sia come intellettuale.


This essay invites rediscovery of Giuseppe Tartini's last music-theory work, La Scienza platonica fondata nel cerchio. Written between 1767 and 1770, it forms Tartini's veritable cultural testament, yet for some reason it has been largely overlooked. Among its most interesting features, its long, haunting autobiographical excerpts, the composer's explicit statements on his own musical conception, and a deep rethinking of what he himself had written in his Trattato di Musica secondo la vera scienza dell'Armonia (1754) are to be noticed.
However, what really sets La Scienza platonica apart from the rest of Tartini's output as a theorist is its being grounded in a philosophical approach. The book is cast in a Pythagorean-Neoplatonic frame, further updated to accommodate Tartini's original views on aesthetics and acoustics. It runs through a variety of subjects, and explores such issues as Oneness vs. Multiplicity, or Finite vs. Infinite, only to introduce a tight accusation to the Enlightenment and its science, or to Nominalism and its definition of aritmetico numero comune.
In short, no justice can be done to Tartini as a creator and a thinker, without fully understanding his Scienza platonica.

 


 

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G. Ladda

Forte di una solida e completa formazione musicale, Milan Kundera ha legato strettamente la sua opera alla musica, che si manifesta in essa in molteplici forme e contesti letterari. Paradossalmente, proprio uno scrittore profondamente antiromantico raccoglie, sotto questo aspetto, l'eredità del romanticismo, che per primo ha riconosciuto alla musica un ruolo privilegiato. Questa ambivalenza percorre tutta l'opera del romanziere: la musica è infatti, in negativo, l'arte più vicina al lirismo, alla confessione soggettiva, che Kundera rifiuta. Ma la musica, nel contempo, è un prezioso modello formale per la composizione del romanzo - in particolare attraverso la variazione e il contrappunto - e per l'articolazione interna della struttura narrativa. Oltre al valore formale, Kundera trova quindi nell'arte dei suoni la nuova soggettività della musica moderna (soprattutto di Janáèek), che manifesta notevoli punti di contatto con la sua poetica. Infine la musica, arte del tempo, assume il significato, ancora grazie al tema con variazioni, di metafora dell'intera esistenza umana, nel suo carattere di possibilità che mai può prescindere dal proprio tema originario.


Czech writer Milan Kundera boasts a solid and thorough musical training. His literary opus bears strong links to music, which peeps out in manifold ways and contexts.
The Romantic movement first assigned a privileged role to music, and it is an irony that such legacy fall on such a deeply anti-Romantic writer as Kundera. His ambivalent feelings toward music runs underneath his entire output. On the negative side, music, of all art forms, gets closest to lyricism and intimate confession, an approach that Kundera rejects. But, on the other hand, music has valuable reference models in stock for a novelist, in terms of form - for instance by means of variation and counterpoint techniques - or of internal subdivision of the work. Besides, the new subjectivity of 20th-century music - especially Janácek - bears significant connections to Kundera's poetics. Finally, music, an art that unfolds in time, rises to the role of Kundera's metaphor for human life - a potential that never gets rid of its original theme - once again courtesy of the variation form.


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L. Manfrin

Nell'ambito dei suoi scritti, il compositore Gérard Grisey (1946 – 1998), uno dei principali protagonisti del movimento “spettrale” sorto in Francia intorno alla metà degli anni '70, espone la sua concezione della forma e del tempo musicale ricorrendo ad un'immagine ottica: il tempo musicale può essere assimilato ad una sorta di lente capace d'ampliare e deformare smisuratamente l'oggetto sonoro al suo interno, poiché quest'ultimo non è altro che un processo contratto che può essere dilatato o ricreato su scala umana; di conseguenza, la forma può rispecchiare la dimensione microfonica del suono rendendo percepibile la sua virtualità interna, analogamente a quanto accade all'occhio col microscopio. L'inudibile diviene così udibile come durata temporale che si dispiega nei suoi valori differenziali, dal punto di vista percettivo, secondo diversi gradi di preudibilità e di profondità del suono. Partendo da queste premesse, Grisey, attraverso le letture personali di Deleuze e della teoria dell'informazione di Abraham Moles, s'avvicina a Bergson in relazione al problema del ritmo e del tempo musicale, sviluppando corrispondenze profonde tra le sue idee sul tempo, sulla percezione, sulla memoria e sui loro rapporti, con i corrispettivi concetti filosofici argomentati dal filosofo francese in Matière et mémoire. La convergenza riguarda il tema della tensione di durata o memoria, e dei vari livelli o piani nei quali si attualizza in modo da interagire e cooperare con la materialità corporea della percezione. Le meditazioni del filosofo francese su questo problema costituiscono un riferimento essenziale per comprendere le concezioni di Grisey sulle modalità differenziate della percezione temporale del materiale acustico sonoro, e sulla base delle quali ha elaborato una complessa metodologia di composizione apparsa a suo tempo innovativa.


A leading figure in the spectral movement that emerged in France by the mid-1970's, composer Gérard Grisey (1946–1998), in his writings, draws from optics to describe his conception of musical form and time. Time is likened to a lens that can hugely stretch and distort a targeted sound. This, in fact, is nothing but a compressed process that can be expanded or re-created on a larger scale, thus allowing humans to perceive its inner structure. Therefore, large form can mirror the form of sound at a micro-phonic scale, thus making its internal potential perceivable, similarly to what the microscope does for the eye. As a result, the un-hearable turns hearable as a duration that is fully displayed in its inner perceptive differential values, according to various degrees of sound pre-hearability and depth. From this starting point, through reflections on Gilles Deleuze and on Abraham Moles' information theory, Grisey borders Henri Bergson's conception of musical rhythm and tempo. Deep similarities emerge between Grisey's own ideas about time, perception, memory, and their cross-relationships, and their philosophical equivalents Bergson developed in Matière et mémoire. The two men find common ground in the concept of “duration tension” or memory, functioning on several levels in order to interact with the physical reality of perception.
Bergon's meditations form a vital reference point to understand Grisey's conception of different kinds of perceptions of sound over different time scales. On such basis, Grisey also developed an intricate composition method, that was regarded as quite innovative when it first appeared.

(traduzione di Marcello Piras)

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