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XXIII Convegno annuale SIdM, Como 21-23 ottobre 2016

Convegni SIdM

(2014) XXI Convegno annuale SIdM / XXI Annual Conference of SIdM

Inserito in Convegni SIdM

 

Verona, Conservatorio di musica “Evaristo Felice Dall’Abaco”

17-19 ottobre 2014

Dépliant

Programma e abstract

Venerdì 17 ottobre

Ore 15.00

Auditorium “Nuovo Montemezzi”, indirizzi di saluto

  • Renzo Giacchieri, presidente del conservatorio di Verona
  • Hugh Ward-Perkins, direttore del conservatorio di Verona
  • Francesco Passadore, presidente della SIdM

 

Ore 15.30

Auditorium “Nuovo Montemezzi”, presiede Hugh Ward-Perkins

  • Davide Merlin, I manoscritti liturgico-musicali del convento di S. Bernardino di Verona. Abstract.
  • Ilaria Grippaudo, Monache musiciste a Palermo tra XVI e XVIII secolo. Abstract.
  • Nino Makharadze-Marina Dapkviashvili, Georgian Traditional Music in the works of Italian Travelers. Abstract.
  • Marilena Laterza, Galanterie sotto le guglie: stilemi galanti nella produzione di Giuseppe Sarti per il Duomo di Milano. Abstract.
  • Michela Berti, Musicisti europei a Roma tra 1650 e 1750: statistiche e casi di studio. Abstract.

Aula Begal, presiede Teresa M. Gialdroni

  • Nastasja Gandolfo, La fortuna delle cantate grauniane nella Berlino di primo Ottocento: il caso della collezione di Sidonia Wilhelmine Christine Pappritz. Abstract.
  • Giacomo Sciommeri, «Lascia Febo le selve e torna al cielo»: le ‘cantate mitologiche’ di Carlo FrancescoCesarini. Abstract.
  • Manuela Angela Dell’Olio, lI mito di Ero e Leandro nelle cantate di Alessandro Scarlatti e Georg Friedrich Händel. Abstract.

Presiede Guido Salvetti

  • Nicolò Palazzetti, L’influenza di Béla Bartók sulla cultura musicale italiana del dopoguerra: il caso del Primo Quartetto per archi (1943-45) di Bruno Maderna. Abstract.
  • Mauro Fosco Bertola, Immensee di Veit Harlan (1943): musica italiana e musica tedesca nel cinema sotto il Nazismo. Abstract.
  • Manuel Farolfi, Il giovane Pierre Boulez fra serialità e caso: Structure 1a e il fenomeno «del'automatisme du hasard». Abstract.

 

Sabato 18 ottobre

Ore 9.00

Auditorium “Nuovo Montemezzi”, presiede Paologiovanni Maione

  • Nicola Usula, L’amante di sua figlia: un’opera sconosciuta di Alessandro Melani per gli Infuocati di Firenze (1684). Abstract.
  • Carrie Churnside, Musical Patronage in Bologna at the Turn of the Eighteenth Century: Papers from the Albergati Archive. Abstract.
  • Gioia Filocamo, “Vorrei e non vorrei”: immobilità sociale e tripartizione formale nelle opere buffe di Da Ponte-Mozart. Abstract.
  • Anna Giust, Le opere di Caterina II come exemplum dell’opera nazionale russa. Abstract.
  • Ingrid Schraffl, La Frascatana di Paisiello a Vienna: fonti, versioni, ricezione e circolazione. Abstract.
  • Michele Geremia, «Dedicato a sua eccellenza il principe don Carlo Albani». Una probabile rappresentazione romana del Mondo alla roversa di Goldoni-Galuppi. Abstract.

Aula Begal, presiede Renato Meucci

  • Licia Mari, Oltre Bernardino piffaro: altri nomi e ruoli tra gli strumentisti a fiato alla corte di Mantova tra XV e XVI secolo. Abstract.
  • Donatella Melini, Legni, corde, colle, musici e liutai alla corte estense alla metà del XVI sec. attraverso registri di pagamenti conservati presso l’Archivio di Stato di Modena. Abstract.
  • Rosalind Halton, Alessandro Scarlatti and his ‘4 Sonate al Tavolino’. Abstract.
  • Alessandro Restelli, Il cembalaro del re alla sbarra? Pascal Taskin e i falsi Ruckers. Abstract.
  • Raffaele Pinelli, Gli aerofoni meccanici a mantice nel corpus brevettuale italiano: prime analisi e nuove prospettive di ricerca. Abstract.
  • Diana Pollini, I santi Rocco e Sebastiano e l’organo della chiesa dei Filippini in Verona: da Giuseppe Rotelli a Vincenzo Mascioni. Abstract.

 

ore 15.30

Auditorium “Nuovo Montemezzi”

Assemblea annuale dei soci

 

ore 17.30

Le edizioni della SIdM in occasione dei 50 anni dalla sua fondazione

Presentazione a cura di Bianca Maria Antolini, Étienne Darbellay, Mariateresa Dellaborra, Guido Salvetti, Alessandro Savasta, Luigi Ferdinando Tagliavini, Claudio Toscani

 

  • Italia 1911, a cura di Bianca Maria Antolini
  • Enrico Baiano-Marco Moiraghi, Le sonate di Domenico Scarlatti
  • G. Viotti, I sei quartetti op. 1, a cura di Mariateresa Dellaborra
  • G. Frescobaldi, Liber secundus diversarum modulationum (1627), a cura di M. Della Sciucca-M. Toffetti

Saranno presenti gli editori e gli autori

 

Domenica 19 ottobre

ore 9.00

Auditorium “Nuovo Montemezzi”, presiede Agostino Ziino

  • Mariateresa Dellaborra-Piero Gargiulo, Un data base per le citazioni: ITMI.2. Abstract.
  • Vania Dal Maso, Trame sonore. Jacopo da Bologna, Bartolino da Padova e Francesco Landini in Faenza 117: indagine sull’intavolatura per la creazione di un formulario di ‘diminuzioni’ ante litteram. Abstract.
  • Alberto Macrì, Dal mottetto all'intavolatura: il volume Giordano 4 dell'intavolatura di Torino. Abstract.
  • Lena Van der Hoven, Religiosity in the Opera of the 19th Century. ‘Religious Feelings’ on the opera stage and in the audience. Abstract.

Aula Begal, presiede Bianca Maria Antolini

  • Cristina Scuderi, Romilda Pantaleoni tra Ponchielli, Verdi e Puccini: quale ruolo sui palchi italiani di fine Ottocento?. Abstract.
  • Federica Camata, Cantanti-divi tra leggenda e quotidianità. Uno sguardo al fenomeno del divismo nel primo Ottocento attraverso le pagine della «Gazzetta Privilegiata di Venezia». Abstract.
  • Rosanna Di Giuseppe, Vicende del teatro musicale a Salerno, tra l'ultimo trentennio dell'Ottocento e il primo ventennio del Novecento. Abstract.
  • Nicola Montenz, Richard Wagner e l’opera italiana: le tappe di un lungo percorso. Abstract.

 


Abstract 

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Michela Berti

Musicisti europei a Roma tra 1650 e 1750: statistiche e casi di studio

È cosa nota che la città di Roma fosse, nel periodo preso in considerazione, uno dei centri musicali di eccellenza non solo della penisola italiana, ma di tutta Europa e, in quanto tale, rappresentasse uno dei principali poli di attrazione per i musicisti di tutto il continente.
Tuttavia, un’indagine sistematica sulla presenza dei musicisti europei a Roma non è stata finora affrontata. Basandosi sui risultati di un progetto di ricerca ANRDFG oramai concluso, Musici. Musicisti europei a Venezia, Roma e Napoli (1650-1750). Musica, identità delle nazioni e scambi culturali, il presente paper propone uno studio dell’integrazione dei musicisti europei a Roma attraverso due assi di ricerca: da una parte delle statistiche che, nella loro oggettività, dipingono un panorama chiaro e affidabile della presenza, della provenienza e della professione svolta da questo gruppo di persone; dall’altra, dei casi di studio specifici permetteranno di comprendere, tramite esempi concreti, i meccanismi di organizzazione musicale della città nella quale si dipanavano i percorsi integrativi di questa particolare categoria di immigrati.


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Mauro Fosco Bertola

Immensee di Veit Harlan (1943): musica italiana e musica tedesca nel cinema sotto il Nazismo

Girato tra il 1942 e il 1943 in varie località tedesche e a Roma e uscito nelle sale tedesche il 17 dicembre del 1943 Immensee. Ein deutsches Volkslied rappresenta il quinto lungometraggio a colori prodotto dal Terzo Reich, affidato alla regia esperta e ideologicamente agguerrita di Veit Harlan, il regista di punta del nazismo. Basato liberamente sull’omonimo romanzo di Theodor Storm del 1849, il film racconta la storia di Reinhart Torsten (Carl Raddatz), che, preso nel suo desiderio faustiano di divenire un compositore, lascia il paese natale, l’idillico villaggio di Immensee, per andare al conservatorio di Amburgo. Egli lascia però anche Elisabeth Uhl (Kristina Söderbaum), cui è legato da un amore corrisposto. Sulla falsariga del progressivo divergere dei due protagonisti, divisi non sul piano emotivo, ma dal crescente successo internazionale di Torsten – un successo che rende impensabile qualunque vita famigliare – il film racconta della progressiva presa di coscienza da parte del protagonista della necessità del sacrificio personale in nome del suo dovere verso la musica.
In questo cinematografico Bildungsroman inneggiante al dovere e alla necessità del sacrificio il momento decisivo ha luogo proprio durante il soggiorno italiano di Torsten. Ispirato dalle bellezze di Roma e attraverso una liaison con Lauretta (Germana Paolieri), una celebre cantante d’opera italiana, Torsten realizza non solo la necessità di sacrificare alla musica la sua vita affettiva, ma anche e soprattutto la sua responsabilità verso la cultura musicale tedesca, una cultura che, al di là del fascino reciproco, appare divisa da una barriera insormontabile da quella italiana.
Nel mio intervento intendo non solo far emergere la dimensione profondamente ideologica del film, celantesi sotto gli apparenti clichés melodrammatici, ma anche indagare come la pellicola costruisca non solo a livello drammaturgico, ma anche acustico (la colonna sonora fu scritta da Walter Zeller, anch’egli compositore di punta della UFA negli anni ‘30 e ‘40) le culture musicali italiana e tedesca. Sfruttando abilmente gli stereotipi sia musicali che narrativi, la pellicola produce assieme al ritratto di un preciso modello umano di artista integrato nel regime (una riflessione che già da due decenni preoccupava Casella e a cui intendo riagganciarmi), anche una “italianità” e una “germanicità” musicali che suggeriscono precise gerarchie politiche e culturali dietro un’apparente sinergia di forze e intenti.


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Federica Camata

Cantanti-divi tra leggenda e quotidianità. Uno sguardo al fenomeno del divismo nel primo Ottocento attraverso le pagine della «Gazzetta Privilegiata di Venezia»

La comunicazione fornisce una panoramica del fenomeno del divismo di cui sono protagonisti i cantanti nella prima metà dell’Ottocento, inquadrato attraverso gli articoli di cronaca pubblicati in alcune annate campione della «Gazzetta Privilegiata di Venezia» (1816-17, 1830-33, 1847). Ogni epoca ha conosciuto i propri divi: personaggi acclamati e adorati per le loro doti eccezionali, ma anche, spesso, per le vicende legate alla loro vita privata, per i loro capricci e le loro stravaganze. I fogli delle annate consultate della «Gazzetta Privilegiata di Venezia» puntano regolarmente il faro sulle celebrità musicali dell’epoca: talvolta strumentisti (a partire da Niccolò Paganini), ma più spesso cantanti d’opera; con alcune differenze nei vari periodi presi in esame. Capaci di produrre vero fanatismo nel pubblico, i virtuosi di canto sono oggetto di notevole attenzione da parte della stampa, che dedica loro ampio spazio non solo nelle rubriche teatrali, ma anche e soprattutto nella cronaca estera, puntando l’attenzione sia sulla loro carriera, sia su quell’insieme di notizie, curiosità e aneddoti che oggi definiamo gossip. Pettegolezzi, dunque, spesso alimentati anche dalla lontananza di artisti chiamati a calcare le scene di tutta Europa. E proprio dalle cronache estere giunge notizia dei successi e insuccessi teatrali, ma anche degli impegni mondani, degli spostamenti da una città all’altra (reali, presunti, annunciati) e, più in generale, della vita pubblica e privata di queste celebrità. L’attenzione si concentra soprattutto su alcune primedonne, spesso straniere e comunque prevalentemente attive fuori dall’Italia, quali Henriette Sontag (negli anni Trenta), Jenny Lind (nel 1847) e soprattutto Angelica Catalani, che nel solo biennio 181617 è protagonista di ben 43 articoli.
Gli articoli musicali del quotidiano veneziano preso in esame sono stati oggetto di schedatura all’interno del progetto ArtMus, vincitore del PRIN 2009, coordinato dalla professoressa Adriana Guarnieri. Un lavoro che tra il 2012 e il 2013 ha coinvolto le Università di Venezia Ca’ Foscari, Firenze e Cagliari, portando alla creazione di un database nel quale sono accolti gli articoli musicali ospitati nei quotidiani veneti, toscani e sardi dell’Ottocento, e che proseguirà per un altro triennio grazie alla recente assegnazione del PRIN 2012. In qualità di schedatore del gruppo veneziano, la sottoscritta ha approfondito l’argomento del cantante-divo all’interno di un più ampio lavoro di ricerca riguardante l’arte del canto e la figura del cantante d’opera, oggetto della tesi di Laurea Magistrale in Musicologia Canto e cantanti nelle pagine della «Gazzetta Privilegiata di Venezia»( 1816-1847) (relatrice Adriana Guarnieri, correlatori Marco Beghelli e Paolo Pinamonti) discussa lo scorso 24 febbraio a Venezia.


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Carrie Churnside

Musical Patronage in Bologna at the Turn of the Eighteenth Century: Papers from the Albergati Archive

The dilettante composer and patron Count Pirro Capacelli Albergati (1663-1735) was an important figure in the Bolognese music scene at the end of the seventeenth and beginning of the eighteenth centuries. A large number of his papers are preserved in the Albergati Archive (located in Bologna’s archivio di stato), providing new insight into patronage and the musical landscape during the period.
In his book The Oratorio in Bologna (Oxford, OUP, 1999) Victor Crowther drew attention to the existence of a diary in which the composer detailed the arrangements for his opera Gli amici (Bologna, 1699). Further documents testify that Albergati also acted as impresario for performances of other composers’ works: in the case of Pier Paolo Laurenti’s Li diporti d’amor in villa (Bologna, 1710) the accounts show that he played an active role in contracting singers, instrumentalists, set designers and printers. His dealings were not, however, restricted to entirely to his hometown. As a composer, Albergati himself sought patronage elsewhere, including from the Hapsburgs in Vienna, and a series of letters show the strategies he adopted in order to get his music presented to the emperor. He was also approached for his help in engaging singers for Venetian opera. This paper will explore what is a rich source of information on the economics and practicalities of Bolognese musical life at the turn of the eighteenth century.


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Mariateresa Dellaborra-Piero Gargiulo

Un data base per le citazioni: ITMI.2

Il titolo chiarisce la nuova veste che il progetto ITMI ha assunto dal 2007, quando ha concentrato la ricerca sui secoli Sei e Settecento. Dal 2000 ITMI ha schedato oltre 1200 citazioni (tra autori, compositori, teorici), dal 1300 al 1799, tramite un programma informatico collaudato da uno staff tecnico, sotto l'egida e il patrocinio della Fondazione Franceschini, sede istituzionale.
La relazione intende focalizzare alcuni dei nuovi risultati, che verranno messi quanto prima on line anche contun restyling completo del sito, attraverso alcuni esempi estratti da una serie di trattati dei secoli in oggetto. Tra le varie tipologie di schedatura, se ne proporranno due molto differenti tra loro, atte a rivelare le potenzialità, la funzionalità e l’utilità del database.
L’una si concentrerà specificamente sull’opera di Angelo Berardi, Arcani musicali, 1690 e l’altra percorrerà la trattatistica italiana coeva alla ricerca dell’opera di Jean Philippe Rameau per evidenziarne la ricezione e la considerazione.


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Manuela Angela Dell’Olio

Il mito di Ero e Leandro nelle cantate di Alessandro Scarlatti e Georg Friedrich Händel

La presente ricerca intende studiare la ricezione in ambito cantatistico del mito di Ero e Leandro.
Le fonti classiche riguardanti la tragica vicenda dei due giovani amanti divisi dal mare hanno esercitato un indiscutibile fascino sulla letteratura cantatistica italiana tra la seconda metà del Seicento e il primo Settecento. Tra i diversi compositori che si sono dedicati a questo soggetto spiccano i nomi dei celebri Alessandro Scarlatti e Georg Friedrich Händel. In particolare, Scarlatti ha composto due cantate sul mito, Il Leandro (1693) e Leandro anima mia, entrambe per voce e basso continuo, mentre ad Händel si deve la cantata Qual ti riveggio (HWV 150) per soprano, due oboi, concertino e concerto grosso.
La ricerca storiografica di settore ha finora privilegiato soltanto quest’ultima cantata, evidenziandone il rapporto con il coevo ambiente romano. Per contro, sulle due cantate di Scarlatti e sul rapporto con l’ambiente musicale napoletano ad esse collegato si registra una quasi totale scarsità d’indagini musicologiche.
Sul piano della metodologia analitica, l’indagine si è concentrata anzitutto sulla struttura formale e sui contenuti verbali delle cantate, cogliendo le rispettive scelte poetico-musicali messe in atto dai compositori, in grado di potenziare il significato di parolechiave o il senso dei concetti e affetti descritti dal poeta, intessendo con i versi intonati un legame organico e indissolubile.
L’indagine sinora condotta ha evidenziato anche un legame rimarchevole con gli ambienti altolocati e accademici, romani e napoletani, del tempo, come per la cantata di Händel attribuita alla committenza del cardinale Pietro Ottoboni a Roma nel 1707. La scelta di adeguare il mito alla veste musicale viene qui ricondotta alla precisa volontà letteraria dei committenti, in osservanza del principio di riscoperta e valorizzazione dei soggetti classici.
A tutt’oggi il raccordo tra la fonte musicale e il rispettivo testo poetico risulta ancora piuttosto problematico: una lacuna che la presente ricerca si sforza di colmare, anche al fine ultimo di fornire una lettura unitaria delle singole cantate in esame.


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Vania Dal Maso

Trame sonore. Jacopo da Bologna, Bartolino da Padova e Francesco Landini in Faenza 117: indagine sull’intavolatura per la creazione di un formulario di ‘diminuzioni’ ante litteram

La ricerca, seguendo un percorso induttivo, prende in esame i modelli ornamentali applicati alle composizioni di Francesco Landini, Jacopo da Bologna e Bartolino da Padova presenti nel Codex Faenza 117. Rintracciando aspetti comuni e formule ricorrenti si pone lo scopo di ravvisare gli aspetti salienti di un vocabolario di ‘diminuzioni’ ante litteram.
Allo stato attuale, sebbene sul Codex Faenza sia stata pubblicata una grande quantità di studi, diversi nei contenuti e per l’ampiezza, nel complesso della bibliografia manca un lavoro particolareggiato dedicato specificamente all’ornamentazione. Timothy McGee in Ornamentation, National Styles, and the Faenza Codex, traccia le caratteristiche generali dell’ornamentazione nell’intento di identificare stile italiano e stile francese. Pedro Memelsdorff, in Fiortise analizza le diminuzioni delle intavolature del Codex Faenza in relazione ai tempora e alle barre di divisione. Nonostante l’insieme delle rapide figurazioni e dei tratti melodici delle intavolature di Faenza 117 sia stato studiato, resta ancora uno spazio vacante per un’indagine approfondita e dettagliata degli elementi decorativi, considerati secondo i loro profili e lo svolgimento melodico.
La relazione comprende un inventario delle figurazioni melodiche più frequenti, considerate in comparazione con il modello vocale originale, con particolare riguardo alle figurazioni più veloci. Di queste ultime (riprodotte come doppie terzine di biscrome in Keyboard Music in the Late Middle Ages in Codex Faenza 117 a cura di Dragan Plamenac, edizione di cui ci si avvale in questo studio) si analizza l’aspetto melodico e se ne considerano le occorrenze. I vari item raccolti sono ulteriormente esaminati in base alla loro posizione nel contesto della composizione, in rapporto al modello vocale, con riferimenti anche all’organizzazione nella loro successione e all’estetica.
Basandosi sul principio che ogni epoca ha avuto il proprio stile ornamentale, la ricerca si pone l’obiettivo di individuare il lessico ornamentale del codice faentino e riconoscerne le formule ricorrenti e caratterizzanti.
In considerazione della rarità di trattati quattrocenteschi e studi moderni sul tema specifico, questo contributo intende avviare una catalogazione di esempi di ‘diminuzioni’ considerati nella loro funzione combinatoria, in modo da dare avvio alla costruzione di un vocabolario del quale il musicista esecutore si possa avvalere nella pratica e nel contesto adeguato.
Gli esempi musicali saranno eseguiti al claviciterio (ricostruzione di Paolo Zerbinatti basata su un originale conservato a Londra, circa 1480).


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Rosanna Di Giuseppe

Vicende del teatro musicale a Salerno, tra l'ultimo trentennio dell'Ottocento e il primo ventennio del Novecento

Nelle vicende del sistema produttivo dell'opera italiana nella seconda metà dell'Ottocento quando la diffusione dell'opera di repertorio coincise, com'è noto, con la nascita di più ampi teatri, si registra pure la costruzione di teatri più modesti, in contesti provinciali, magari non lontano dai luoghi in cui si svolgeva l'attività musicale di teatri ben più importanti. Uno di questi nel Mezzogiorno d'Italia è il Teatro Verdi di Salerno, che vede il suo anno di nascita nel 1872. Come osservato da John Rosselli, fu verso il 1825-1850, che il teatro lirico in quanto fenomeno sociale, analogamente a quanto già in atto nell'Italia centrale e settentrionale, incominciò a diffondersi nelle province meridionali (in quegli anni furono costruiti primi teatri fissi a Foggia, Taranto, Lecce e in altre cittadine).
La relazione da me proposta vuole documentare la vita musicale in particolare di uno di questi teatri di provincia del meridione, a mo' di campione della situazione spesso stentata in cui versavano non potendo più contare sui governi in quanto scaturiti da iniziativa privata o comunale, appunto come il Verdi di Salerno, dalla vita alquanto irregolare, con allestimenti limitati al repertorio o palestra per gli esordi di giovani interpreti e compositori. L'indagine svolta riguarda un arco di tempo compreso tra il 1872, suo anno di inaugurazione e il 1920, data scelta come provvisorio confine eventualmente valicabile in tempi successivi, allo scopo di poter esaminare nella maniera più esaustiva possibile, un lasso temporale ben definito. La ricerca intendeva seguire la falsariga di consimili lavori effettuati per altri teatri, in particolare quello di Paolo Fabbri e Roberto Verri per Reggio Emilia, ma la prima difficoltà in cui ci si è imbattuti è risultata dalla mancanza di un archivio del teatro e quindi di tutto il materiale più essenziale in un lavoro del genere, consistente in libretti, locandine, manifesti teatrali ecc. Il tentativo di ricostruzione di tale repertorio ha seguito pertanto una via indiretta e cioè quella dei giornali salernitani, esaminati sistematicamente, e in qualche caso napoletani, contenenti annunci e recensioni degli spettacoli, permettendo di cogliere, anche se in maniera per alcuni anni lacunosa, il rapporto di osmosi continua tra la “piccola” e la “grande storia” dell'opera sul nostro territorio, non necessariamente in un senso unidirezionale.


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Manuel Farolfi

Il giovane Pierre Boulez fra serialità e caso: Structure 1a e il fenomeno «del'automatisme du hasard»

L'incontro con John Cage, avvenuto a Parigi nel 1949, e l'intenso scambio epistolare che seguì il ritorno in patria del compositore americano, rappresentarono per il giovane Pierre Boulez, allora compositore ventiquattrenne pressoché sconosciuto, l'occasione di poter essere informato, in modo dettagliato e confidenziale, circa le problematiche che attraversarono il dibattito dell'avanguardia musicale newyorkese durante i primi anni cinquanta. Proprio nel momento in cui Cage, Wolff e Feldman, iniziavano le prime sperimentazioni con i famosi 'lanci di monete', con le partiture indeterminate e con la notazione grafica. Attraverso quel carteggio, Boulez, con alcuni anni di anticipo rispetto agli altri compositori europei, fu dunque chiamato a partecipare ad una questione musicologica che allora era ancora tutta americana. Proprio nel momento in cui il suo lavoro, con la composizione di Structure 1a, apriva il passo in Europa all'estensione della tecnica seriale a tutti i parametri musicali di un'opera. E, come si cercherà di mostrare in questa relazione, il compositore francese si rese in quel frangente autore di uno straordinario cortocircuito poetico – rimasto per lungo tempo segreto – fra due posizioni estetiche e due prassi compositive – serialità e indeterminazione – che soltanto alcuni anni più tardi avrebbero diviso la scena musicale europea.
Dopo aver ultimato Structure 1a, nella primavera del 1951, Boulez avvertì Cage di aver finalmente «cominciato a realizzare l'architettura seriale a tutti i livelli». Il compositore americano alcuni mesi prima aveva iniziato a lavorare a Music of Changes. E, rispondendo alla lettera di Boulez alla fine di maggio, lo informò circa la sua nuova metodica compositiva, basata sui lanci delle monete dell'IChing. E così, una volta incalzato da Cage sulla questione dell'impiego del 'caso' nella pratica compositiva, Boulez, in una lettera scritta a fine novembre, arriverà ad esternare la propria preoccupazione per quello che definirà nei termini di «fenomeno dell'automatismo del caso», riferendosi, in modo esplicito, a quella tecnica seriale da lui stesso elaborata. Arrivando così a contestualizzare la composizione di Structure 1a – il futuro locus classicus della serialità integrale – nel quadro della questione del 'caso'.
Facendo riferimento a un aggiornato apparato di studi storiografici e critici – riguardanti la prima produzione musicale e letteraria di Pierre Boulez e le vicende musicali europee ed americane del dopoguerra –, l'intento di questa relazione è pertanto quello di spiegare che cosa intendesse il giovane compositore francese quando parlava di «fenomeno dell'automatismo del caso». E dunque come e perché la stessa Structure 1a ed i meccanismi generativi su cui riposa possano essere contestualizzati nella questione del 'caso' in musica.


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Gioia Filocamo

“Vorrei e non vorrei”: immobilità sociale e tripartizione formale nelle opere buffe di Da Ponte-Mozart

ABA' è la tipica struttura dell’aria operistica di marca metastasiana. La forma inquadra un ritorno (A') che, se dal punto di vista testuale è identico all’esordio A, esecutivamente se ne differenzia in quanto fiorito. Drammaturgicamente parlando, questo congegno circolare incornicia i sentimenti dei personaggi, che descrivono razionalmente i propri stati d’animo normalmente dissimulati, li guardano dall’alto sezionandoli in parti A e B, e riespongono alla fine quanto già detto in modo variato (A'). La forma ABA' espone, insomma, la struttura di un pensiero sistematico piuttosto che di un impulso sentimentale, ristabilisce la stabilità emotiva dell’inizio dopo eventuali deviazioni potenzialmente pericolose: le cose tornano sempre com’erano prima, in qualsiasi caso, dopo ogni turbolenza.
La costruzione drammaturgica globale delle tre opere buffe di Da Ponte-Mozart rimanda a uno schema tripartito del tutto sovrapponibile: gli sconvolgimenti (B) che vivacizzano la vita scenica dei personaggi verranno al termine ricomposti grazie al ritorno (A') della situazione d’avvio. La spirale dell’azione termina con la quadratura del cerchio sociale e ristabilisce, infine, l’ordine primario riottenuto dopo un vivace gioco di specchi incrociati. Ne risulta l’immagine di una società fibrillante, ma sostanzialmente statica e retta dai nobili, che si riconoscono fra loro anche grazie all’uso dello schema emozionalmente autorappresentativo ABA'. Gli aristocratici si confermano ceto dominante utilizzando la medesima struttura narrativa circolare tanto per raccontarsi nel dettaglio quanto per descriversi come gruppo sociale. Le peripezie terminano riadagiandosi sulla situazione iniziale, e ribadiscono così la solidità del mondo che raccontano e riflettono.


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Nastasja Gandolfo

La fortuna delle cantate grauniane nella Berlino di primo Ottocento: il caso della collezione di Sidonia Wilhelmine Christine Pappritz

Nella Staatsbibliothek di Berlino è conservata una collezione contenente 15 cantate, attribuite nel titolo di copertina al maestro di cappella del re Federico II di Prussia Carl Heinrich Graun (DB Mus. Ms. 8240). La collezione apparteneva originariamente a Sidonia Wilhelmine Christine Pappritz, vedova del generale e chirurgo dell’esercito prussiano Voitus. Purtroppo sono noti pochissimi dati biografici di questo personaggio: sappiamo soltanto dai registri della SingAkademie di Berlino che fu tra i membri fondatori dell’associazione e che vi svolse l’attività di insegnante di canto dal 1791 al 1837.
Esaminando la collezione al suo interno si osserva, tuttavia, che delle 15 cantate in essa contenute soltanto 6 possono essere attribuite con certezza a Carl Heinrich Graun. Per quanto riguarda le altre, due sono ascrivibili rispettivamente al fratello Johann Gottlieb, maestro concertatore e primo violino dell’orchestra di Federico II, e al compositore napoletano Nicola Porpora; per le restanti l’attribuzione rimane invece dubbia. Le cantate tramandate in questa collezione sono tutte per voce di soprano con accompagnamento di cembalo, talvolta con violino obbligato. Alcune di esse furono originalmente composte per soprano e basso continuo, mentre in altri casi si tratta di trascrizioni di cantate composte originariamente per voce di tenore o addirittura di riduzioni per canto e cembalo di cantate composte in origine per soprano o tenore con accompagnamento di archi e basso continuo.
Dal confronto della grafia del copista con la firma di proprietà presente su ciascuna copia si rileva che gran parte delle cantate nella collezione sono state copiate dalla stessa Sidonia Pappritz. Nella relazione si cercherà quindi, innanzitutto, di individuare, mediante il confronto dei manoscritti con altre fonti delle stesse cantate conservate a Berlino, quali fonti la signora Pappritz abbia potuto utilizzare per le sue trascrizioni e revisioni. In secondo luogo verrà fatta luce sugli eventuali scopi di utilizzo della collezione. L’inserzione di numerosi abbellimenti, indicazioni esecutive e cifrature del basso suggerisce che sia stata destinata all’uso pratico; rimane tuttavia aperto il dilemma se sia servita soltanto per lo studio del canto della signora Pappritz o delle sue allieve, oppure se siano state fatte invece delle esecuzioni pubbliche delle cantate in essa contenute. La questione verrà approfondita attraverso l’esame della corrispondenza della signora Pappritz conservata nella Staatsbibliothek. In ogni caso questa collezione è un’interessante testimonianza della fortuna del genere della cantata nell’ambito del salotto borghese della Berlino di primo Ottocento.


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Michele Geremia

«Dedicato a sua eccellenza il principe don Carlo Albani». Una probabile rappresentazione romana del Mondo alla roversa di Goldoni-Galuppi

Dopo la prima veneziana avvenuta il 14 novembre 1750 al teatro San Cassiano, Il mondo alla roversa, una delle prime opere buffe nate dalla collaborazione tra Carlo Goldoni e Baldassare Galuppi, venne rappresentato nelle principali piazze del nord Italia ed europee per circa un decennio fino al 1759 (fatta eccezione per la ripresa di Dresda del 1768), quando la compagnia di Locatelli lo allestì per inaugurare il nuovo teatro di Mosca. La testimonianza riportata da Antonio Groppo nel suo Catalogo purgatissimo di tutti li drammi per musica, secondo la quale l’opera incontrò «l’applauso universale», rende conto del successo ottenuto fin dall’inizio dal Mondo alla roversa, fortuna ulteriormente confermata dalla stampa dello spartito «accomodato per il clavicembalo» (sinfonia e pezzi chiusi) ad opera di Breitkopf nel 1758, caso unico nella produzione galuppiana.
Lo spettacolo non si sarebbe mai spinto più a sud di Bologna; ciò sarebbe avvalorato dagli elenchi delle repliche dell’opera compilati dai vari Piovano, Ortolani, Bollert, Loewenberg, Weiss e dall’ampio catalogo dei libretti italiani a stampa curato da Sartori. Tuttavia, la presenza presso la Biblioteca Nazionale di Roma di una miscellanea teatrale appartenuta al cardinale Silvio Valenti Gonzaga aprirebbe nuovi scenari. Al suo interno, infatti, trova spazio proprio il libretto del Mondo alla roversa; un libretto molto particolare dato che il frontespizio non riporta né il luogo, né la data di rappresentazione e neppure il nome dello stampatore. A ciò si aggiungano altri due elementi: la presenza di un inaspettato quanto curioso prologo in endecasillabi sdruccioli scritti, se non proprio dall’abate padovano Vincenzo Rota, da una persona a lui molto vicina; la dedica «a sua eccellenza il principe don Carlo Albani» da parte di un ancora misterioso impresario di nome Giuseppe Jobet. Nonostante il libretto, sotto certi aspetti, fornisca scarse informazioni, attraverso ponderate considerazioni riguardanti, tra l’altro, l’attività dei cantanti (questi, sì, indicati) e la figura del dedicatario, si può ipotizzare verosimilmente che Il mondo alla roversa abbia varcato i confini dell’Italia settentrionale per raggiungere il cuore della penisola: Roma.
Il lavoro sul Mondo alla roversa si inserisce nell’ambito del dottorato in Storia e critica dei beni artistici, musicali e dello spettacolo dell’Università di Padova, volto alla costituzione dell’edizione critica dell’opera. Dopo la discussione della tesi (primavera 2015) si prevede la pubblicazione della partitura con le varianti di scena e dei testi verbali tramandati.


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Anna Giust

Le opere di Caterina II come exemplum dell’opera nazionale russa

Prima della fine del Settecento oltre un centinaio di opere russe furono scritte e rappresentate nei teatri di Mosca e Pietroburgo, a partire da Anjuta di Michail Ivanovič Popov (1742 1790), prima opera comica russa, rappresentata a Carskoe Selo, presso Pietroburgo, nel 1772. Per quanto questa produzione si riveli poco nota al grande pubblico, ancor meno noto appare il contributo che vi diede Caterina II, zarina da 1762 al 1796. Caterina fu autrice di diversi libretti destinati a opere o rappresentazioni teatrali di vario genere. Tra i libretti comici si annoverano Fevej, Boeslavič, il prode di Novgorod (entrambe del 1786), Il coraggioso e indomito cavaliere Archideič (1787), Lo sfortunato cavaliere Kosometovič (1789), e Fedul coi suoi bambini (1791). La sovrana firmò anche il libretto de Gli inizi del governo di Oleg (1790), rappresentazione teatrale di carattere storico, che se non può dirsi ‘opera’ in senso stretto, in quanto priva di alcune strutture che contraddistinguono il genere, va sicuramente assimilata alla sfera del serio piuttosto che a quella comica.
Anche a causa dei pregiudizi sovietici nei confronti del ‘falso’ Settecento classicista russo, i libretti delle opere di Caterina II sono stati a lungo giudicati prove drammaturgiche artisticamente deboli, messe da parte con il pretesto della scarsa conoscenza della lingua russa da parte della sovrana, che aveva origini tedesche. Inoltre questi libretti videro una collaborazione ravvicinata di Caterina con il proprio segretario personale, Aleksandr Chrapovickij (1749 1801), che – già letterato e futuro autore di almeno un libretto d’opera – in più occasioni fu non solo copista, ma si occupò di porre in versi le parti di testo destinate al canto. L’aiuto di Chrapovickij, insieme ai prestiti che in alcuni casi i due autori fecero ai versi del poeta Michail Lomonosov (1711-1765), contribuì a lungo a negare a Caterina anche la mera autorialità di questi libretti.
Oggi non è più possibile considerare questi libretti come semplici “bazzeccole, distrazioni”, come furono definiti dallo storico del teatro russo Simon Karlinsky. Conoscendo la grande capacità della zarina di costruire e gestire la propria immagine a seconda del messaggio che voleva trasmettere sul piano nazionale e internazionale, la scelta di comporre questi libretti e commissionarne la musica va interpretata come gesto esemplare in favore dello sviluppo di un teatro nazionale. Nella sua concezione del ruolo di regnante come ‘insegnante’ per il popolo, questa produzione sarà letta come exemplum della direzione che il teatro russo doveva imboccare, in virtù della lingua scelta e dei modi in cui questi testi furono musicati da autori quali Martín y Soler, Vaňura, Paškevič, Canobbio e Sarti.


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Ilaria Grippaudo

Monache musiciste a Palermo tra XVI e XVIII secolo

Le campagne di indagine che da alcuni anni sono stati effettuate in relazione alle attività musicali presso le chiese del territorio palermitano (secc. XVI-XVIII) hanno fatto emergere un quadro estremamente variegato e ricco di interessanti notizie. Soprattutto le comunità femminili sembravano distinguersi per la promozione di eventi musicali di alto livello, avvalendosi di forze musicali interne o ingaggiando esecutori chiamati dall’esterno, sulla base delle esigenze del calendario liturgico. Fra Sei e Settecento alcune delle istituzioni più prestigiose arrivarono a mantenere vere e proprie cappelle di musica, alla guida delle quali troviamo le personalità più in vista del panorama locale del periodo. Tuttavia i documenti d’archivio confermano che nei monasteri femminili le iniziative musicali erano incoraggiate anche in epoche precedenti, grazie soprattutto alla munificenza delle donazioni private, effettuate nella maggior parte dei casi da nobildonne palermitane. Se da un lato le spese per la musica da destinare alle occasioni più importanti risultano ricorrenti, dall’altro non è facile valutare la perizia e il contributo delle monache all’esercizio musicale. Per quanto riguarda il Cinquecento, attraverso notizie di varia natura possiamo ipotizzare che in non pochi casi (soprattutto nei monasteri della Martorana, di Santa Maria la Pietà, del Santissimo Salvatore) le «dilettissime spose» coltivassero in prima persona il canto figurato e la pratica strumentale, come si deduce dai numerosi pagamenti a professionisti che venivano chiamati per insegnare musica alle monache. Nonostante il carattere lacunoso e generico delle notizie pervenute, è comunque certo che nel monastero di Santa Maria delle Vergini – aderente alla regola di San Benedetto – l’impegno musicale legato alle celebrazioni liturgiche più importanti veniva svolto dai membri stessi della comunità, sebbene le fonti non riportino mai i nomi di queste misteriose monache musiciste. Dobbiamo aspettare il Settecento per avere notizie più numerose e specifiche, sia in relazione ad alcuni nomi di religiose che ebbero modo di distinguersi nella pratica musicale (come Angela Croce, appartenente al monastero francescano di Santa Maria di Tutte le Grazie sotto il titolo di San Vito) sia per la quantità di libretti relativi ad esecuzioni musicali nei monasteri palermitani, destinate ad occasioni di diverso genere. Fra queste le più importanti erano la solennizzazione della liturgia delle Quarantore, introdotta a Palermo dai Gesuiti nel 1591, e ovviamente le cerimonie di monacazione, durante le quali la musica svolgeva una funzione essenziale. Dalle informazioni raccolte si può concludere che nei monasteri palermitani il patrocinio e l’esercizio della musica – considerata attività ricreativa per eccellenza – costituivano un importante strumento di affermazione di identità femminile, oltre che mezzo di consolidamento del prestigio istituzionale delle comunità monastiche e delle famiglie di appartenenza in ambito pubblico e cittadino.


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Rosalind Halton

Alessandro Scarlatti and his ‘4 Sonate al Tavolino’

Among Alessandro Scarlatti’s instrumental compositions, the VI Concerti in Seven Parts hold a uniquely mysterious position. Published in London 15 years after the composer’s death, their connection with Scarlatti has been justifiably questioned, but their origins as a set of four Sonatas for ‘2 Violini, Violetta, e Violoncello’ was already known to Edward J. Dent early last century. Dent’s article ‘The Earliest String Quartets’ (1903) showed his awareness of their significance. The highly secretive process by which these works were transformed into a British concerto grosso publication, with the addition of two works by Scarlatti’s brother Francesco, has been the subject of my recent collaborative research with Michael Talbot.[1] From a study of all the known surviving sources, it seems that the 19thcentury collector, Fortunato Santini, was the first to use the title ‘Quartetti’. In doing so, he also suppressed the phrase ‘Senza cembalo’ which appears on the title pages of the set of parts in his collection.
The paper will address questions raised in title pages of the two sources most connected with the composer: a complete set of parts in the Santini Collection, Münster, and an incomplete set of parts in the Bibliothèque nationale de France, which is likely to be the earliest extant source. It contains the most explicit description of the works: ‘Al tavolino senza cimbalo’, with the surviving bass parts named ‘Liuto, violoncello ò arpa’. The phrase ‘al tavolino’, associated above all with the madrigal genre, will be examined in the context of these unique instrumental works, in which Scarlatti looks both forward to the new medium of the string quartet, and back to the contrapuntal thinking of previous generations. The idea of string quartets with lute or harp continuo is far removed from the concerto grosso form in which these works have been known and recorded so far: but the survival of these title pages indicates a specific sound concept and structural plan envisaged by Scarlatti, which remains to be explored.

Rosalind Halton-Michael Talbot, Choice Things of Value’: The Mysterious Genesis and Character of the VI Concertos in Seven Parts attributed to Alessandro Scarlatti”, forthcoming in EighteenthCentury Music.


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Marilena Laterza

Galanterie sotto le guglie: stilemi galanti nella produzione di Giuseppe Sarti per il Duomo di Milano

Nel panorama già esiguo degli studi sulla musica di Giuseppe Sarti, al repertorio sacro scritto dal compositore faetino per il Duomo di Milano, tra il 1779 e il 1783, in qualità di maestro di cappella è stato finora riservato uno spazio davvero marginale. Questo contributo intende quindi colmare tale lacuna analizzando in particolare l’ampia produzione in stile concertante concepita da Sarti per il Duomo che, rispetto alla convenzionalità di quella polifonico-imitativa, si rivela particolarmente degna di nota per l’utilizzo assiduo, ancorché personale, di quegli stilemi galanti che Robert O. Gjerdingen ha finemente individuato e sistematizzato in Music in the Galant Style (2007). La ricorrenza di tali stilemi nella musica sacra milanese di Sarti, che la presente ricerca rileva attraverso uno studio analitico compiuto su un ampio campione di estratti da Gloria, mottetti, inni salmi, antifone (conservati in manoscritti per lo più autografi presso l’Archivio della Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano), e documenta mediante una dovizia di esempi musicali paradigmatici, permette non solo di qualificare concretamente come ‘galante’ lo stile di questa musica, ma anche di ricostruirne la tecnica compositiva, spiegando così l’ampiezza del repertorio milanese sacro di Sarti, che pure negli stessi anni fu impegnato intensamente sul fronte operistico. Infine, considerato che Giuseppe Sarti non figura tra le svariate decine di compositori presi in esame da Gjerdingen, e che quest’ultimo, peraltro, non affronta il genere sacro nel suo volume, il presente intervento si prefigge non solo di apportare un contributo specifico allo studio della musica di Sarti ma, inoltre, di accrescere le conoscenze sull’impiego dello stile galante nel repertorio sacro del secondo Settecento.


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Alberto Macrì

Dal mottetto all'intavolatura: il volume Giordano 4 dell'intavolatura di Torino

Manoscritto importantissimo per la conoscenza, lo studio e la trasmissione del repertorio tastieristico afferente al periodo che va dalla fine del Cinquecento ai primi decenni del XVII secolo, l'intavolatura di Torino è costituita da 2703 carte in 16 volumi e contiene ben 1770 composizioni tutte ordinate per genere musicale.
Nel suo complesso si configura come un monumento, ancora poco studiato, la cui straordinaria ricchezza può fornire ancora molta materia di indagine. Proprio la vastità del repertorio a disposizione ha suggerito la scelta di circoscrivere l'ambito di studio al solo volume, il “Giordano 4”, che tramanda un'ampia raccolta di mottetti intavolati. È infatti solo (o prevalentemente) attraverso l'intavolatura di una composizione vocale, sia essa a 4, 5, 6, 8 o 12 voci, che si possono scoprire, mettere in evidenza e soprattutto fissare le molteplici e diversificate tecniche utilizzate dal copista nel dare una veste strumentale, per lo più a quattro parti, ad un brano concepito originariamente per essere eseguito da voci.
Lo scopo del lavoro è quello di entrare nel 'laboratorio' del copista e cercare di capire, le modalità di intavolatura messe di volta in volta in atto in relazione al numero di voci e alla struttura contrappuntistica del repertorio di interesse, cercando di penetrarne la logica e i 'segreti'. Che si tratti, in più di una occasione, di gusto musicale e non solamente di fredda e distaccata tecnica, ci sono pochi dubbi.
Il copista, colto e preparato, era spesso spinto dalla curiosità di rendere l'operazione di resa strumentale un'opportunità di rivisitazione – benché in alcuni casi minima – del testo vocale mettendoci 'del proprio': così è avvenuto in più di una occasione.
È stato proprio questo, a poco più di 50 anni dalla pubblicazione del noto articolo di Oscar Mischiati edito nel 1963, a stimolare l'interesse per questo argomento.
Costituito da 107 mottetti intavolati (alcuni dei quali suddivisi in più parti), nel volume Giordano 4, oltre a musiche di Claudio Merulo, Andrea Gabrieli, Giovanni Gabrieli, Gregor Aichinger, Francesco Bianciardi, Tomaso Pecci e Carl van der Hoeven, è senza dubbio Hans Leo Hassler, con 56 composizioni, l'autore più rappresentato ed è appunto dai mottetti di quest'ultimo che molti esempi sono tratti.


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Nino Makharadze-Marina Dapkviashvili

Georgian Traditional Music in the works of Italian Travelers

Georgia, a small country at the crossroads between Europe and Asia, attracted the attention of foreign tradesmen, politicians and travelers since ancient times. Georgian people created various genres of art, including music, and brought them to high level of development. Georgia is one of the oldest regions of multipart singing in the Caucasus. In May, 2001 UNESCO proclaimed Georgian Polyphonic Singing a masterpiece of the Intangible Cultural Heritage of Humanity. The paper discusses the notes from the works of the 17th century Italian missionaries Archangelo Lamberti and Don Cristoforo de Castelli, concerning the life and rituals of Georgia at the time. Written diaries and sketches of the Italian missionaries interestingly reflect a number occurrences and facts related to folk music and church chant. Georgian ethnomusicologists give particular importance to the works of Italian figures.


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Licia Mari

Oltre Bernardino piffaro: altri nomi e ruoli tra gli strumentisti a fiato alla corte di Mantova tra XV e XVI secolo

Diversi studi hanno rilevato ormai da tempo l’importanza e l’attività dei gruppi di piffari e tromboni tra ‘400 e ‘500 presso la corte di Mantova, in relazione con le altre corti italiane (cito tra tutti lavori di William Prizer e Rodolfo Baroncini).
Un’indagine sulle maestranze impegnate negli eventi spettacolari posta in atto dal progetto Herla (con database in continuo aggiornamento in http://www.capitalespettacolo.it/ita/ricgen.asp), a cui la proponente collabora fin dall’inizio soprattutto per quanto riguarda gli aspetti musicali, sta mettendo ulteriormente in luce non solo la ricchezza del panorama, ma anche l’utilizzo di tali musicisti da parte del marchese Gonzaga per scopi diplomatici e di fiducia.
La figura di alcuni «trombetti» in particolare assume dei contorni più vari e complessi, come ad esempio quella di un certo Rospo, che potrebbe celare nel soprannome anche il ruolo di intrattenitore, in un periodo in cui molti artisti racchiudono in sé diverse capacità: letterarie, vocali, strumentali, di recitazione, come ad esempio Filippo Lapacino o Ercole Albergati detto Zaffarano.
L'intervento vuole mettere in luce come, attraverso un progetto di ricerca che da quindici anni sta raccogliendo dati provenienti da archivi italiani e stranieri, possano emergere nuovi spunti e piste di indagine in un'ottica di relazione tra le varie corti rinascimentali.


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Donatella Melini

Legni, corde, colle, musici e liutai alla corte estense alla metà del XVI sec. attraverso registri di pagamenti conservati presso l’Archivio di Stato di Modena

La passione degli Este per la musica — intesa in tutte le sue molteplici sfaccettature — negli ultimi decenni è stata più volte oggetto di numerose indagini che, per quel che riguarda la ricerca d’archivio, hanno portato a scandagliare le biografie di musici, cantori, compositori e le loro relazioni con la committenza ducale. Con la mia proposta intendo arricchire il quadro delle nostre conoscenze al riguardo, focalizzando l’attenzione sugli aspetti più strettamente legati al mondo della costruzione degli strumenti musicali. È mia intenzione, infatti, ricostruire, attraverso il reperimento di nuove fonti archivistiche (soprattutto registrazioni di pagamenti), i luoghi di approvvigionamento e provenienza dei materiali costruttivi degli strumenti musicali ricostruendo una sorta di storia dell’economia liutaria ante litteram e avviare un preliminare censimento dei suoi protagonisti cercando di chiarirne i contatti professionali intercorsi tra i liutai, i musici e la corte estense della metà del XVI sec. Nuove fonti documentarie, quindi, che, opportunamente illustrate e contestualizzate potranno confermare, ancora una volta, l’eccellente reputazione del ducato Estense in ambito musicale ma anche in quello liutario. Il reperimento delle fonti archivistiche è stato possibile grazie a uno studio scaturito da una borsa di studio bandita nel 2013 dal Dipartimento di Musicologia e Beni Culturali dell’Università di Cremona-Pavia e finanziata dal compianto Maestro Liutaio Federico Lowenberger.


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David Merlin

I manoscritti liturgico-musicali del convento di S. Bernardino di Verona

L’intervento si prefigge di presentare il pressoché sconosciuto gruppo di codici liturgico-musicali del Convento di S. Bernardino di Verona, fondato nel 1451, con particolare attenzione alle peculiarità liturgiche e musicali da essi tràdite.
Oggi si conservano tredici manoscritti in pergamena in formato corale contenenti i canti per la liturgia delle Ore e della Messa: quattro antifonari, tre graduali e sei salteri-innari. Per grafia testuale e musicale, decorazione e legature, otto di essi sono da ricondurre ad un’unica commissione realizzata tra gli ultimi anni del ‘400 ed i primi del ‘500 (un volume è datato 1502), probabilmente a Verona. La poca decorazione superstite è attribuibile alla cerchia di Girolamo dai Libri. Gli altri cinque corali sono databili tra la metà del ‘400 e la metà del ‘500.
In questo corpus spiccano l’ufficio ritmico per S. Francesco, una sequenza in canto fratto per la Messa dei defunti, un tropo alla Regina coeli, ed una Salve regina in canto fratto.
Nella biblioteca conventuale di S. Bernardino si conservano inoltre due manoscritti liturgico-musicali compilati nel secondo terzo del ‘700, i quali contengono anche melodie in canto fratto, tre delle quali a tre voci (complessivamente quattro inni, due antifone mariane, un responsorio graduale, un Kyrie, un mottetto).
L’intero gruppo di codici è stato oggetto di una prima indagine nell’ambito della mia tesi di laurea triennale (inedita); una Salve regina in canto fratto ed il tropo Virgo mater resurgentis sono stati da me discussi in un articolo apparso nel 2008 sulla «Rivista Internazionale di Musica Sacra». L’aspetto decorativo del salterio-innario datato 1502 è stato preso in esame in due cataloghi di mostre tenutesi a Verona (Miniatura veronese del Rinascimento 1986 e Girolamo dai libri pittore e miniatore del Rinascimento veronese 2008); una succinta descrizione del medesimo manoscritto si trova nel catalogo della mostra Laudate dominum omnes gentes tenutasi a Vicenza nel 2009.
Dopo una panoramica volta a illustrare questo fondo di manoscritti verranno discussi gli elementi di particolare interesse liturgico e musicale, tra cui i brani in canto fratto, allo stato attuale delle ricerche quasi tutti unica ed inediti.


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Nicola Montenz

Richard Wagner e l’opera italiana: le tappe di un lungo percorso

Oggetto di riferimenti fugaci e imbarazzati, di norma relativi ai noti accenni di Wagner alle abilità melodiche di Vincenzo Bellini, il rapporto tra il compositore del Ring e l’opera italiana dell’Ottocento non è mai stato studiato in modo completo. Dando per postulata una – in parte pregiudiziale – incompatibilità tra le istanze estetiche del cosiddetto Belcanto e quelle del Gesamtkunstwerk, si è così rinunciato a una disamina critica complessiva degli scritti di Wagner, che rendesse ragione della complessa rete intellettuale che lega il compositore tedesco ai suoi colleghi italiani.
Alla base della relazione che propongo per il XXI convegno annuale della SIDM, dunque, è una ricerca inedita e, allo stato attuale, priva di precedenti a stampa. Il lavoro si propone di mostrare, in sintesi, l’evolversi delle posizioni wagneriane in merito all’opera italiana e alle sue istanze estetiche, partendo dagli scritti del primo periodo parigino, per arrivare ai carteggi e ai lavori teorici degli ultimi anni, considerando inoltre le opinioni riportate nei suoi diari da Cosima Liszt. Sarà così possibile apprezzare, da un lato, la progressiva perdita di entusiasmo e di interesse per l’opera italiana, studiata, trascritta, diretta e approfondita da Wagner fino al 1849; dall’altro, si vedrà come proprio a partire da un sempre più consapevole rigetto dei presupposti socio-culturali, delle prassi armoniche e melodiche, e infine dello stile di canto operistici sia andata costituendosi, nel tempo, la matura concezione drammaturgico-musicale di Wagner: una concezione la cui intuizione costruttiva sembra essersi sempre accompagnata a una ragionata pars destruens, fondata sulla pratica quotidiana delle opere di Bellini, di Donizetti, del primo Verdi, e di un Rossini che, al di là dei noti proclami, fu da Wagner guardato con estremo sospetto, e talora anche con disprezzo.
L’edificazione del monumento terminale della musica ottocentesca, dunque, risulta così essersi compiuta almeno in parte per viam negationis, e attraverso una fruizione dell’opera italiana tutt’altro che cursoria o pregiudiziale, come spesso si è detto e ancora si ripete; al contrario, un simile risultato è per Wagner il punto d’arrivo di una lunga frequentazione attiva e passiva di quella forma d’arte che riuscirà a riformare «dall’interno»: ciò che non gli sarebbe riuscito senza una conoscenza precisa del genere e dei suoi interpreti, di cui analizza i punti di forza non meno delle zone d’ombra, degli eccessi e del costante declinare verso un fine – a suo dire – puramente edonistico, in cui la parola gli pare azzerata e la musica ridotta a mera giustificazione di un virtuosismo del tutto privo delle istanze educative di cui, al contrario, il Gesamtkunstwerk dovrà farsi latore.
Caratteri di originalità della ricerca: studio condotto sulla totalità degli scritti teorici di Wagner, sulle lettere e sui diari della seconda moglie. L’argomento, a oggi non considerato in termini complessivi dai critici, permette di approfondire il percorso di costituzione delle istanze drammaturgiche e musicali wagneriane, chiarendone in modo criticamente documentato i rapporti con l’opera italiana dell’Ottocento.


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Nicolò Palazzetti

L’influenza di Béla Bartók sulla cultura musicale italiana del dopoguerra: il caso del Primo Quartetto per archi (1943-45) di Bruno Maderna

L’influenza di Béla Bartók sulla cultura musicale italiana negli anni Quaranta e Cinquanta del Novecento fu significativa e interessò la produzione di molti compositori, coreografi e musicologi (G. F. Malipiero, G. Petrassi, B. Maderna, F. Donatoni, A. Milloss, M. Mila, ecc.).
Questa vera e propria «ondata bartokiana» però, malgrado i richiami espliciti fatti da Petrassi e da alcuni studiosi (P. Cattelan), non è stata indagata approfonditamente dalla letteratura accademica.
Eppure la ricezione bartokiana in Italia rappresenta un caso storiografico di notevole interesse musicologico non solo per la sua dimensione estetica e stilistica, ma anche per la sua dimensione politica e ideologica. Infatti la cultura musicale italiana, recependo precocemente la dicotomia Schönberg-Stravinskij costruita dalla storiografia del dopoguerra (R. Leibowitz, T. W. Adorno, ecc.), stabilì con fermezza l’eccentricità artistica ed etica della posizione musicale bartokiana. La «terza via» di Bartók – la via della «libertà» secondo Mila e Petrassi – diventò così un percorso di liberazione estetica, politica e ideologica.
Il mio intervento è il frutto dei primi risultati di queste mie ricerche dottorali ed è suddiviso in due parti.
Nella prima parte intendo esporre rapidamente le problematiche generali riguardanti la ricezione di Béla Bartók in Italia.
Nella seconda parte vorrei proporre un esempio specifico analizzando alcuni passaggi del Primo Quartetto per archi (ca. 1943-45) di Bruno Maderna. Quest’opera, infatti, cronologicamente precoce rispetto al resto all’ondata bartokiana, fa numerosi riferimenti alle composizioni dell’ungherese – riferimenti che furono recuperati poco dopo anche da altri compositori italiani.
In particolare il Quartetto, suddiviso in tre movimenti, è informato da una forte tensione simmetrica: macroforma «a ponte» (Brückenform), campi armonici simmetrici (la scala ottatonica, ecc.), forma-sonata palindroma nei due Allegro esterni. Inoltre, come in molti lavori bartokiani, il movimento centrale (Lento a fantasia) risulta essere il centro formale, organico e persino «narrativo» dell’opera.
In definitiva l’analisi del Quartetto permette sia di chiarire la genesi della successiva poetica seriale di Bruno Maderna sia di gettare una luce sul resto dell’ondata bartokiana della musica italiana (ad esempio sulla produzione malipieriana della seconda metà degli anni Quaranta).


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Raffaele Pinelli

Gli aerofoni meccanici a mantice nel corpus brevettuale italiano: prime analisi e nuove prospettive di ricerca

La storia degli aerofoni meccanici a mantice ha inizio per tradizione con l’invenzione di Cyrill Demian dello strumento musicale denominato “accordion”, la cui origine è legata indissolubilmente al suo brevetto, depositato a Vienna nel 1829. Da questo momento, ha inizio una vera e propria “corsa al deposito” che vede protagonisti gli inventori/liutai in tutte quelle nazioni europee in cui rapidamente si diffonde la produzione delle “scatole del vento”.
Le tracce della tendenza alla richiesta di brevetto sono riscontrabili in Italia, grazie al fondo Brevetti, Modelli e Marchi dell’Archivio Centrale di Stato a Roma e a quello dell’Ufficio Italiano Brevetti e Marchi. Tale patrimonio culturale che interessa parimenti gli ambiti musicologico, manifatturiero e industriale italiano, è composto da circa 800 privative suddivise tra brevetti di invenzione, modelli di utilità e marchi specifici per i suddetti strumenti musicali e per i loro accessori. Nell’incredibile mare magnum di privative depositate dal 1855 e sino ai nostri giorni, i brevetti di nostro interesse fanno emergere un dato di assoluta rilevanza: essi costituiscono il principale corpus brevettuale italiano per numero di depositi della macro categoria “strumenti musicali”.
Partendo da tale considerazione, l’intervento intende mettere in luce l’importanza strategica di tali fondi finora quasi del tutto trascurati dalla ricerca musicologica, sia in Italia che all’estero, dimostrando come attraverso la disamina dei brevetti, qui intesi come fonti storiche primarie, è possibile contribuire alla ricostruzione storica degli sviluppi organologici degli strumenti musicali. A tal proposito, saranno presi in esame alcuni casi specifici di brevetti inerenti agli aerofoni meccanici a mantice e ai loro accessori, dimostrando come i progetti e le informazioni contenute nei fascicoli brevettuali possono far emergere sia dati del tutto inediti che offrirne di utili per supportare le ricerche finora realizzate.
Lo studio, dall’approccio transdisciplinare, intende inoltre far chiarezza sugli andamenti quantitativi e tipologici, nonché sulle variazioni nel tempo delle privative concesse, mettendo in luce le criticità legate al comparto della ricerca e dello sviluppo nelle aziende manifatturiere produttrici dei “mantici sonori”.
Scopo del presente lavoro, che segue in parte le tracce delle ricerche nell’ambito musicologico di Francesco Giannattasio e Pierre Monichon e nell’ambito socioeconomico di Roberto Giulianelli dei quali estende i rispettivi campi d’indagine, è quello di contribuire agli studi organologici e musicologi offrendo l’occasione per l’elaborazione di un modello di ricerca che potrebbe essere applicato, qualora fosse considerato coerente, anche ad altri strumenti musicali.


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Diana Pollini

I santi Rocco e Sebastiano e l’organo della chiesa dei Filippini in Verona: da Giuseppe Rotelli a Vincenzo Mascioni

La rivalutazione dell’attività organara del cremonese Giuseppe Rotelli ha permesso soprattutto in questi ultimi anni di porre l’accento sulle sue realizzazioni e di accostare il suo nome a quello di prestigiosi costruttori d’organo quali gli Inzoli, i Tamburini, i Mascioni ed i Vergezzi Bossi entro il più ampio panorama musicale italiano della prima metà del XIX secolo.
La ricerca muove dallo studio di alcune tele sulle quali la critica ha ipotizzato un loro riutilizzo a partire da una originaria collocazione quali ante d’organo.
Se i registri del convento non aiutano a far luce sulle prime fasi della costruzione della chiesa e sull’eventuale presenza di uno strumento al suo interno, soccorrono le fonti che dalla fine del Settecento dando informazioni sulle tele in essa allogate, ne riportano indirettamente notizia.
Cospicua si configura invece la documentazione reperita che a partire dalla prima missiva del 1856 di Giovanni Battista De Lorenzi e dal progetto per la costruzione di un organo della ditta Zanfretta, interessa l’attività di Giuseppe Rotelli in due progetti successivi e nei rapporti con i padri della Congregazione. Dalle carte emerge l’attività del Rotelli ed è inoltre possibile desumere notizie riguardanti altri lavori, in corso o da poco conclusi, da parte del medesimo artefice.
Tra discordie, ritardi nei pagamenti, incomprensioni con i padri, guasti all’organo, per il quale i lavori sono già cominciati nel 1898, si attesta l’iter costruttivo che si estende almeno sino al luglio 1906.
La distruzione dello strumento della chiesa nel corso dei bombardamenti del marzo 1945 e le numerose richieste di ricostruzione e sostituzione inviate al Ministero dell’Interno e la tenacia del comitato per la ricostruzione delle opere parrocchiali dei Filippini, conducono al reperimento di fondi e alla convenzione con l’organaro Vincenzo Mascioni che elabora il proprio progetto, corredato di elenchi e disegni, nel giugno 1949 e pone in opera il nuovo organo il cui intervento si protrasse a lungo nel tempo.


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Alessandro Restelli

Il cembalaro del re alla sbarra? Pascal Taskin e i falsi Ruckers

La falsificazione di clavicembali Ruckers e Couchet ammodernati era praticata molto diffusamente nell’Europa del XVIII secolo, soprattutto in Francia. Almeno quattro esemplari tuttora esistenti di tali sofisticazioni, conservati a Bruxelles, Edimburgo, Amburgo e Milano, sono passati sorprendentemente per le mani di Pascal Taskin, il più famoso cembalaro parigino del Settecento nonché fornitore della casa reale francese. Al momento la natura fraudolenta del suo operato non è dimostrabile con certezza assoluta, tuttavia diversi indizi fanno sorgere il sospetto che Taskin abbia assecondato a proprio vantaggio contraffazioni realizzate da altri o che ne sia stato il responsabile diretto. Gli strumenti Ruckers/Couchet debitamente aggiornati da Taskin erano prodotti «molto preziosi» per i contemporanei, secondo quanto affermato dall’Encyclopédie méthodique nel 1785, così come lo erano già stati anni prima quelli rimodernati dal costruttore di cui Taskin ha ereditato direttamente la bottega, François Blanchet. E guarda caso un ulteriore inautentico cembalo Ruckers, oggi alla Yale University di New Haven, è passato per le mani proprio di Blanchet. Insomma, un classico movente economico e un precedente ingombrante che di certo aiutano ad addensare le ombre sulla figura del celebre facteur de clavecins et garde des instruments de musique du roi.


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Ingrid Schraffl

La Frascatana di Paisiello a Vienna: fonti, versioni, ricezione e circolazione

La presente relazione si basa sui risultati del progetto di ricerca “L’opera buffa a Vienna (1763-1782)”, a cui collaboro, in corso all’Istituto di Musicologia dell’Università di Vienna sotto la guida del prof. Michele Calella, incentrato sugli adattamenti e rimaneggiamenti delle opere buffe importate dall’Italia per le rappresentazioni nei teatri viennesi. Un caso particolare è quello della Frascatana di Giovanni Paisiello e Filippo Livigni: scritta per il Teatro San Samuele di Venezia nell’autunno 1774 e portata sulle scene di Vienna già nella primavera del 1775 l’opera ebbe un tale successo da essere replicata oltre 60 volte in 4 cicli di esecuzione nell’arco di 20 anni nei due teatri privilegiati di Vienna, e questo in un’epoca in cui nei teatri europei i programmi erano basati sul criterio della novità, e non su quello del repertorio, venuto in auge successivamente. Nonostante questo successo straordinario, le fonti viennesi, libretti e partiture, che documentano i rimaneggiamenti finalizzati all’adattamento dell’opera al gusto viennese e alle condizioni locali della compagnia, prima d’ora non sono state studiate in modo approfondito.
La relazione s’incentra dunque, dopo una breve illustrazione del contesto storico-operistico viennese del Settecento, sulla ricostruzione della prima versione viennese della Frascatana, sulle ragioni e conseguenze drammaturgiche degli adattamenti, sul ruolo dei cantanti nel processo “materiale” di importazione e in quello “immateriale” di modificazione della drammaturgia dell’opera, sulla ricezione da parte del pubblico viennese, sui “viaggi” della versione viennese verso Praga e Dresda (entrambi nel 1776) e sul tentativo di ricostruzione delle varie versioni viennesi successive.
L’obiettivo è quello di contribuire, attraverso l’analisi del caso modello di una delle opere buffe più eseguite in tutta Europa, allo studio più ampio e approfondito dell’irradiazione dell’opera buffa nello spazio culturale europeo.


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Giacomo Sciommeri

«Lascia Febo le selve e torna al cielo»: le ‘cantate mitologiche’ di Carlo Francesco Cesarini

Carlo Francesco Cesarini (1665c-1741c) fu uno dei più noti compositori attivi a Roma a cavallo tra il XVII e il XVIII secolo. Durante la sua lunga carriera compose oltre 75 cantate da camera, che vanno ricondotte quasi totalmente alla sua attività al servizio del cardinale Benedetto Pamphilj, per il quale fu il responsabile delle accademie musicali dal 1690 al 1730. Tra queste composizioni, almeno sei sono interamente dedicate a episodi mitologici, ovvero tratte dalla mitologia classica: Canace nata appena (sul mito di Canace), Belle sponde d’Egitto (su Progne, Tereo e Filomela), Fetonte e non ti basta (su Fetonte), Già gl’augelli canori (su Arianna e Teseo), Lascia Febo le selve e torna al cielo (su Apollo e Dafne) e Sovra il margo d’un fonte (su Narciso). Nella comunicazione proposta si vogliono analizzare i testi poetici di queste cantate, con lo scopo di ricostruire il rapporto che essi hanno con la letteratura classica originaria o con altre fonti più recenti, in modo da poter acquisire le conoscenze necessarie per indagare la ricezione e la variazione del mito nel genere della cantata da camera, in rapporto al contesto culturale e artistico dell’epoca. Inoltre, si esamineranno le modalità e gli stilemi musicali con cui Cesarini ha posto in musica queste composizioni.


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Cristina Scuderi

Romilda Pantaleoni tra Ponchielli, Verdi e Puccini: quale ruolo sui palchi italiani di fine Ottocento?

Figlia d'arte e frequentatrice di celebri salotti milanesi, la cantante Romilda Pantaleoni fu interprete di svariate prime di fine Ottocento, a partire da Marion Delorme di Ponchielli il cui ruolo fu scritto appositamente per lei passando attraverso l'Otello verdiano e approdando all'Edgar di Puccini. Se ormai è noto il parere che su di lei espresse Verdi, meno noti sono i suoi rapporti con Ponchielli e altri compositori a lei contemporanei, nonché celebri colleghi di palcoscenico.
Attraverso la presentazione di parte del materiale epistolare sarà possibile ricostruire il vivace panorama nel quale si trovò ad operare, a stretto contatto con Boito e la Duse e in intimità con il direttore d'orchestra Franco Faccio, il cui legame d'amore segnerà profondamente la sua carriera dopo la tragica fine di quest'ultimo.
Una carriera costruita con determinazione, dai primi incoraggiamenti familiari in un ambiente dove la musica era a servizio del patriottismo e del movimento garibaldino, ai primi successi presso i teatri stranieri sino ai trionfi alla Scala che la consacreranno "nuova diva". L'alta intuizione drammatica e le riconosciute qualità di attrice ne fecero personaggio dal forte carisma e impatto sul pubblico.


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Nicola Usula

L’amante di sua figlia: un’opera sconosciuta di Alessandro Melani per gli Infuocati di Firenze (1684)

Il 12 gennaio 1684 si ha notizia della première di una «commedia» non meglio identificata data al Teatro del Cocomero di Firenze, all’epoca gestito dall’Accademia degli Infuocati. Fin oggi si è ipotizzato si trattasse di un dramma in prosa, viste le recenti difficoltà economiche affrontate dall’Accademia dopo l’allestimento del Carceriere di sé medesimo di Ludovico Adimari e Alessandro Melani nel 1681, ma col supporto di alcune prove emerse durante le mie ricerche sul connubio artistico tra Adimari e Melani è emerso che si trattava dell’Amante di sua figlia ovvero Le generosità romane in amore sotto Quinto Fabio Massimo, secondo dramma per musica di Adimari (dato alle stampe senza data e ad oggi ascritto al 1691), dato alle stampe e messo in scena al Cocomero proprio tre anni dopo i successi del Carceriere, per la musica nientemeno che di Alessandro Melani.
La musica di quest’opera dalla trama volutamente pruriginosa è giunta ai nostri giorni attraverso tre fonti musicali, una partitura integrale e due raccolte d’arie, su cui i rimandi alla paternità di Melani sono in alcuni casi diretti, in altri più vaghi.
Nel mio intervento intendo pertanto presentare i frutti della ricerca che ha condotto alla datazione del libretto e dell’allestimento dell’Amante di sua figlia, nonché all’attribuzione di un nuovo titolo al non troppo nutrito elenco di lavori drammatici del compositore figlio dell’ormai famoso campanaio di Pistoia.


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Lena Van der Hoven

Religiosity in the Opera of the 19th Century. ‘Religious Feelings’ on the opera stage and in the audience

Richard Wagner wrote of Meyerbeer’s Les Huguenots (Paris, 1836), that this opera demonstrated how religion could be preached from the opera stage. My project places its main analytic focus on the representation, creation and reflection of ‘religious feelings’ in German operahouses between the Viennese Congress in 1814 and the end of the cultural war in 1887. In this paper, I will outline and discuss my first case study, the Berlin performances of Giacomo Meyerbeer’s operas in the 1840s. This research is part of a larger project on the ‘History of Emotions’ which combines methodological approaches from music sociology, history, and history of the emotions. Examining the nexus of religiosity, emotions and music, the project aims to offer a new understanding of musical life in the 19th century.
Meyerbeer’s use of Martin Luther’s famous choral ‘Eine feste Burg ist unser Gott’ as a motif in Les Huguenots was strongly controversial. Robert Schumann e.g. wrote in the Neue Musikalische Zeitschrift in 1837, that as a good protestant, he would be outraged to listen to his dearest song being screamed from the opera stage. In Prussia the opera was banned until 1840. In fact, while the performance of scenes set in churches on the opera stage had been largely taboo before 1800, religious scenes became almost omnipresent in operas from the 1820s onwards, and the use of religiosity and religion as themes on the opera stage could be seen as a distinctive aesthetic and emotional paradigm of the 19th century. However, the Prussian intendant of the opera house, Graf Redern, regarded the increasing convergence of religious and dramatic music in Meyerbeer’s opera as a dangerous tendency, particularly, I shall argue, at a moment when the political and social positions of church and state were moving further apart.
Focusing on ‘religious feelings’ my paper will show, how opera not only reflected socially established emotional practices and social and cultural interests, but also that opera itself was a medium for the creation of ‘religious feelings’. Thereby it shifts the common gaze of the entanglement of religiosity and music in the 19th century from instrumental music and the aesthetical discourses of ‘Kunstreligion’ to dramatic music. Strengthening these multiple negotiations of the entanglement of music and religiosity I suggest its broader emotional relevance in society.

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