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XXIII Convegno annuale SIdM, Como 21-23 ottobre 2016

Convegni SIdM

(2013) XX Convegno annuale SIdM

Inserito in Convegni SIdM

 

Foggia, Conservatorio di musica “Umberto Giordano”

18-20 ottobre 2013

Dépliant

Locandina

Locandina con programma

Programma, abstract e resoconto

venerdì 18 ottobre 2013

ore 15

AUDITORIUM, Indirizzi di saluto

  • Gianni Mongelli, sindaco del Comune di Foggia
  • Gloria Fazia, direttrice del Museo Civico di Foggia
  • Enrico Sannoner, presidente del conservatorio di Foggia
  • Francesco Di Lernia, direttore del conservatorio di Foggia
  • Francesco Passadore, presidente della SIdM

ore 15.30

AUDITORIUM, presiede Francesco Passadore

  • Beatriz C. Montes, Documentación musical relacionada con el Consejo y la Secretaría del Despacho de Estado del Archivo General de Simancas. Relaciones con Italia. Abstract.
  • Patrizia Balestra, Salvatore Sacco: un compositore postridentino nell’Archivio Capitolare della Cattedrale di Cerignola. Abstract.
  • Valerio Morucci, Music, Poetry and the Rise of Early Monody: the Patronage of Virginio Orsini (1572-1615). Abstract.
  • Marco Giuliani, 1542: le due raccolte collettive di madrigali dedicate ad Ambrosio e Carlo Saraceno. Abstract.
  • Luca Bruno, Le Canzon di Ruzante (1563) di Adrian Willaert: la prospettiva armonica nella ricostruzione di fonti lacunose del Cinquecento. Abstract.
  • Alceste Innocenzi, “Bolognese, musico di S.M. Cesarea”: sulle tracce di Costantino Ferrabosco. Abstract.

 

SALA Mazza del Museo Civico, presiede Claudio Toscani

  • Mariateresa Storino, Il König Lear di Felix Weingartner alla luce delle sue riflessioni sulla musica a programma. Abstract.
  • Samuel Manzoni, The ideological process of the Soviet Symphonism: from Shakespeare to Mahler. Abstract.
  • Fiorella Sassanelli, I due soggiorni romani di Lili Boulanger, pensionnaire a Villa Medici nel 1914 e nel 1916. Abstract.
  • Agostino Ruscillo, I ‘peccati senili’ di Umberto Giordano: analisi storico-musicale delle composizioni degli anni Trenta e Quaranta. Abstract.
  • Paolo Candido, Arie des Trommlers: satira politica tra testo e musica in Der Kaiser von Atlantis (1943-44) di Viktor Ullmann. Abstract.

 

sabato 19 ottobre 2013

ore 9

AUDITORIUM, presiede Paologiovanni Maione

  • Cira Russo, Pacini e Ricordi. Un percorso attraverso l’epistolario. Abstract.
  • Paola Ciarlantini, La fonte letteraria della Fausta di Donizetti e la poesia tragica improvvisativa in Italia fino agli anni Trenta dell’Ottocento. Abstract.
  • Armando Fabio Ivaldi, Agostino Lessi (1821-1899) e un problematico “antico Oriente” in scena (1838-1850). Abstract.
  • Alessio Di Benedetto, Studio sulla funzione del Tristan-Akkord. Abstract.
  • Daniele Palma, «Erlösung dem Erlöser»: Parsifal e il capro espiatorio cristiano. Abstract.
  • Giacomo Sances, Spunti e riflessioni sul “tempo” dei personaggi nell'opera verdiana: per una lettura di Otello. Abstract.

 

SALA Mazza del Museo Civico, presiede Francesca Seller

  • Angela Fiore, La tradizione musicale del Monastero di Santa Chiara di Napoli. Abstract.
  • Chiara Pelliccia, Patrocinio colonnese alle musiche in due monasteri femminili di Roma: San Silvestro in Capite e Sant’Ambrogio della Massima. Abstract.
  • Giacomo Sciommeri, Il mito di Orfeo nel repertorio cantatistico tra Sei e Settecento. Abstract.
  • Giacomo Gibertoni, “La delizia delle Muse e il decoro delle lettere”: politica e patronage nel soggiorno romano (1706-1707) di Francesco Maria Pico, ultimo duca della Mirandola. Abstract.
  • Agueda Pedrero Encabo, Intorno alla diffusione delle prime sonate di Domenico Scarlatti: il manoscritto di Torino. Abstract.
  • Rosana Marreco Brescia, Quando fratres sunt boni, sunt bonifrates: l’opera di bonifrates nel Portogallo del Settecento. Abstract.

 

ore 15.30

AUDITORIUM

  • ASSEMBLEA ANNUALE DEI SOCI

ore 17

  • Guido Salvetti e Francesco Leprino presentano il dvd Musiche e immagini dagli anni Dieci, a cura di Guido Salvetti, per la serie Musica nel Novecento Italiano della SIdM

ore 18

  • Antonio Vitulli, Agostino Ziino e Francesco Passadore presentano il volume Enrico Radesca: Musica sacra, a cura di Anna Maria Ioannoni Fiore, Agostino Ruscillo, Romano Vettori (V volume dell’opera omnia di Enrico Radesca promossa dal conservatorio “Umberto Giordano” e patrocinata dalla Società Italiana di Musicologia), Lucca, LIM, 2011

ore 19.30

  • Concerto a cura del conservatorio di musica “Umberto Giordano”

 

domenica 20 ottobre 2013

ore 9

AUDITORIUM, presiede Biancamaria Antolini

  • Francesco Nocerino, Il canzoniere di Adriana Basile. Nuove considerazioni su un inedito napoletano. Abstract.
  • Livio Marcaletti, ‘Maniere’ cacciniane tra Sette e Ottocento, ovvero il Cercar la nota oltre le soglie del Barocco. Abstract.
  • Antonio Dell’Olio, Le diverse redazioni del Metodo per chitarra di Federico Moretti: scelte editoriali e formazione del chitarrista-compositore tra la fine del XVIII e gli inizi del XIX secolo. Abstract.
  • Paolo Sullo, I solfeggi nella scuola di Nicola Zingarelli. Abstract.
  • Nicolas Dufetel, I testi wagneriani di Liszt: un progetto di critica musicale di fronte alla teoria di Baudelaire sulla critica d’arte. Abstract.
  • Antonio Caroccia, “Il mio bibliotecario deve bibliotecare in biblioteca”: inventari e collezioni musicali della biblioteca del “San Pietro a Majella”. Abstract.

 

SALA Mazza del Museo Civico, presiede Guido Salvetti

  • Mauro Fosco Bertola, La musicologia tedesca di fronte al transfer culturale: paradigmi di concettualizzazione dell’Altro dal 1885 al 1945. Abstract.
  • Daniela Gangale, Luigi Colacicchi musicista, critico, etnomusicologo e organizzatore musicale: le esperienze del secondo dopoguerra (1944-1952). Abstract.
  • Federica Nardacci, «Caro Goffredo….». Lettere inedite di Nino Rota nel fondo Petrassi dell’Istituto Goffredo Petrassi di Latina. Abstract.
  • Annarita Colturato, Il Progetto Cabiria dell’Università di Torino. Abstract.
  • Jacopo Leone Bolis, Wood Guthrie faceva parlare il blues. La nascita e l’affermazione commerciale del cosiddetto talking blues. Abstract.
  • Guido De Rosa, Frank Zappa, le ingannevoli maschere di un compositore. Abstract.

 


Abstract

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Patrizia Balestra

Salvatore Sacco: un compositore postridentino nell’Archivio Capitolare della Cattedrale di Cerignola

Il lavoro di studio presso l’Archivio Capitolare di S. Pietro Apostolo di Cerignola ha permesso di ricostruire non solo l’ultimo periodo del compositore cerignolano Don Salvatore Sacco (1572-1622?), ma anche di riferire sulla pratica musicale liturgica, svoltasi tra il Cinquecento e il Seicento presso la cattedrale cittadina. La ricerca su questo importante compositore della scuola di Palestrina è stata avviata in seguito allo studio dei documenti dell’archivio dell’Arciconfraternita della SS. Trinità dei Pellegrini a Roma, pubblicato da Noel O’ Reagan. In questa istituzione religiosa romana, Salvatore Sacco ricoprì la carica di organista e poi di maestro di cappella negli anni 1600-1605. In seguito, un’importante miscellanea pubblicazione, edita da Bartolomeo Zanetti nel 1607, e intestata al compositore «Salvatoris Sacchi | Cirinolani in Apulea», costruisce e attesta un’altra fase dell’attività musicale di questo compositore. La raccolta contiene 11 composizioni sacre policorali del compositore cerignolano e altri dieci mottetti, sempre in stile policorale, di altrettanti conosciuti compositori della scuola romana. Un documento fondamentale, sia per la storia della produzione sacra postridentina, ma anche perché la dedica contiene preziosi dati biografici fornitici dal compositore stesso, in cui ci informa della sua permanenza nella città di Tuscania come maestro di coro presso la Cattedrale di S. Giacomo. Questo dato costituiva l’ultimo tassello del quadro biografico di Sacco, ma lo studio dei documenti dell’Archivio Capitolare di Cerignola mi ha permesso di ricostruire l’ultimo periodo dell’attività lavorativa del compositore. Già in una precedente relazione ho avuto modo di dimostrare che Salvatore Sacco trascorse l’ultima fase della sua vita a Cerignola, come procuratore del Capitolo della Chiesa di S. Pietro Apostolo, presso la quale nella sua infanzia e adolescenza si era formato come musicista. Un ulteriore approfondimento di questi e altri documenti, non solo ha permesso di mettere in luce altri particolari della vita di Sacco, ma ha consentito di apprendere le consuetudini e l’organizzazione musicale, durante la liturgia, anche di chiese lontane da Roma e dai fasti delle sue cappelle, come la cattedrale di un piccolo centro urbano come Cerignola. Attraverso l’esame di fonti primarie e di documenti inediti, questa ricerca si propone la ricostruzione dei dati biografici di Salvatore Sacco, ma soprattutto del suo legame e operato in relazione all’Istituzione ecclesiastica e ai benefici concessigli dal Capitolo della Cattedrale, al quale rimase formalmente legato.


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Mauro Fosco Bertola

La musicologia tedesca di fronte al transfer culturale: paradigmi di concettualizzazione dell’Altro dal 1885 al 1945

Nata come uno dei prodotti di spicco delle discipline umanistiche di area tedesca alla fine dell’800, la musicologia si trovò fin da subito a doversi confrontare, soprattutto nel suo orientamento storico, con la questione dello scambio culturale. Di fronte alla quasi irrilevanza della barriera linguistica, la musica si è sviluppata nel corso dei secoli, com’è noto, sulla falsariga di un transfer continuo di stili, strumenti, tecniche e, ovviamente, di persone. Per un ramo di studi nuovo come la musicologia, desideroso di trovare una sua collocazione sul piano accademico, e orientantesi così ai modelli di ricostruzione del passato elaborati dalle discipline storiche, il continuo confronto con i documenti di un incessante scambio europeo dai caratteri spesso molto fluidi costituiva un problema non indifferente. Il modello esplicativo elaborato dalla storiografia di fine Ottocento si incentrava infatti sull’idea di stato nazionale e di popolo come comunità se non politicamente, almeno culturalmente definita e in sé conchiusa. In tal modo la ricostruzione storica si dipanava teleologicamente: transfer e scambio erano non il focus, ma il prodotto di scarto di un narrativo storiografico teso a tracciare la progressiva autocoscienza del popolo/nazione come tale. Come piegare la musica d’arte a questo modello di divenire storico? Nel mio intervento mi occuperò della musicologia di area tedesca, prendendo in considerazione soprattutto tre testi, scritti rispettivamente da Guido Adler, Egon Wellesz e Hans Engel. Elaborati in tre differenti periodi chiavi della storia europea nella prima metà del Novecento (rispettivamente 1885, 1919 e 1944), essi rappresentano altrettanti tentativi significativi di riflessione da parte della disciplina sul ruolo del transfer e in generale dell’Altro nella costituzione storica del fatto musicale. Lo scopo è evidenziare come lungo lo spartiacque della sconfitta nella prima guerra mondiale due paradigmi concettuali si succedettero in area tedesca, i quali, benché opposti, miravano entrambi a sostenere anche sul piano storiografico una pretesa supremazia tedesca in campo musicale.


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Jacopo Leone Bolis

Woody Guthrie faceva parlare il blues. La nascita e l’affermazione commerciale del cosiddetto talking blues

Il confine vigente tra voce parlata e voce cantata è tanto sottile quanto di difficile definizione. Tale problema di natura sia pratica sia teorica ha alimentato, per diversi secoli, pensieri contrastanti e vivaci dibattiti. Il Novecento, il secolo multiforme per antonomasia, ha esplorato a fondo, soprattutto da un punto di vista compositivo ed esecutivo, tale affascinante confine dando vita a creazioni musicali di natura differente ma che tra di esse avevano in comune la medesima finalità estetica: l’utilizzo, il più ampio possibile, delle potenzialità espressive connesse all’elemento vocale slegatosi dagli stretti vincoli estetici del passato. Il desiderio di una ricerca espressiva tanto vivida quanto ricca a livello contenutistico di concetti e significati, portarono compositori e musicisti di tradizione tanto accademica quanto folklorica/popolare, a investigare con grande vivacità d’intelletto quel labile confine esistente tra voce parlata e voce cantata. Il 4 novembre del 1926 venne registrato ad Atlanta (USA, Georgia) un disco 78 giri che conteneva due canzoni: sul lato principale vi era inciso il brano Talking Blues, mentre sul lato opposto, in qualità di bside, vi era registrata la canzone Hannah. Tali brani furono incisi dal musicista bianco Christopher Allen Bouchillon (voce), insieme ai suoi fratelli Charlie (violino) e Uris (chitarra). Tale incisione, realizzata dalla casa discografica Colombia tramite il produttore discografico Frank Walker, impose commercialmente in tutti gli Stati Uniti un modo molto particolare d’intendere l’arte del canto: era nato il talking blues, l’abbandono della voce intonata a favore dell’utilizzo di un registro canoro estremamente simile alla prosodia della voce parlata. Il più celebre musicista statunitense che si affidò con significativo successo a questa tecnica canora fu lo statunitense Woodrow ‘Woody’ Guthrie (1912 - 1967), cantante e strumentista che spianerà la strada a assai più celebri cantautori statunitensi a lui cronologicamente successivi (es. Joan Baez e Bob Dylan). L’analisi e l’ascolto di diverse composizioni firmate da Woody Guthrie e direttamente connesse con la tecnica del talking blues, ci permette di affrontare da un punto di vista analitico (e, quindi, estetico) quel sottile confine esistente tra voce cantata e voce parlata. Inoltre, confrontarsi con un materiale sonoro pensato e realizzato all’infuori dalla dogmatica tripartizione dell’evento musicale tipica della cultura accademica (compositore/pensiero compositore/notazione esecutori/esecuzione), ci costringe a evitare una qualsivoglia trascrizione dei materiali sonori analizzati poiché tali trascrizioni risulterebbero superficiali e lacunose (se non del tutto erronee). Essendo la parola, non nel suo semplice contenuto sonoro ma, soprattutto, nel suo valore semantico e contenutistico, a essere il centro gravitazionale del talking blues, è evidente che in tali contesti l’elemento vocale debba essere primariamente analizzato e trascritto attraverso la comprensione della sua complessa natura fonetica e espressiva. La fonetica diviene lo strumento per comprendere una serie di complesse realtà sonore altrimenti inconoscibili e incomprensibili.


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Rosana Marreco Brescia

Quando fratres sunt boni, sunt bonifrates: l’opera di bonifrates nel Portogallo del Settecento

Nei primi decenni del Settecento, Lisbona aveva diversi spazi di divertimento pubblico. Il Patio das Arcas, il più importante Patio de Comedias della capitale portoghese ancora offriva delle commedie spagnole rappresentate da attori provenienti del regno vicino. Dal 1735, i nobili portoghesi potevano anche godere le rappresentazioni di opere italiane nel Teatro da Trindade, messe in scena per la compagnia di Alessandro Paghetti. Anche negli anni 1730, due nuovi teatri sono aperti nella capitale offrendo un nuovo divertimento al pubblico lisboniano: delle opere rappresentate da burattini a grandezza naturale, chiamati bonifrates. Questi pezzi drammatici erano vere opere fatte nei due teatri costruiti per questo fine, quello del Bairro Alto e quello della Mouraria, entrambi possedendo delle complesse macchine teatrale. Le opere erano messe in musica dai migliori compositori attivi a Lisbona nella prima metà del secolo. La presente relazione propone lo studio dell’attività svolta nei due teatri di bonifrates della Lisbona del primo Settecento, tenendo conto delle due tradizioni teatrali allora in corso nel Portogallo: quella spagnola e quella italiana. La ricerca, basata sui libretti delle opere ivi rappresentate, sui trattati di architettura e scenografia teatrale e sulle fonti primarie conservate presso gli archivi portoghesi, approfondisce la maniera in cui la tradizione operistica italiana contribuisce alla conformazione della prima “opera portoghese”, anche se rappresentata dai comici “con anime di filo e corpi di turacciolo”.


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Luca Bruno

Le Canzon di Ruzante (1563) di Adrian Willaert: la prospettiva armonica nella ricostruzione di fonti lacunose del Cinquecento

Le vicende editoriali delle Canzone villanesche di Adrian Willaert (1490ca.-1562) sono state accuratamente descritte da Nino Pirrotta (1980) e Donna Cardamone (1981). Nonostante la precisione e la ricchezza delle fonti utilizzate, sia l’edizione di Helga Meier (1977), approntata per Corpus Mensurabilis Musicae, sia la trascrizione di Cardamone (1978) per Recent Researches in the Music of the Renaissance includono proposte di ricostruzione delle parti di Alto, apparentemente perdute, per i brani Occhio non fu giamai e Quando di rose d’oro. Si tratta di due unica collocati in chiusura di una raccolta postuma dedicata ad alcuni madrigali e a poche villanesche celebri di Willaert, pubblicata da Girolamo Scotto nel 1563. I due brani in questione sono su testi del poeta padovano Angelo Beolco (1496ca.1542), trovandosi elencati nella “Tavola di madrigali” sotto la sezione “Canzon di Ruzante”, a seguito della più rinomata Zoia zentil; ciò in leggera contraddizione rispetto al titolo della raccolta che collega Ruzante solo a quest’ultimo brano, stampato più volte sin dal 1548. Già James Haar (1980), nella recensione al lavoro editoriale di Cardamone, aveva però citato il Nuovo Vogel (1977) come fonte per rintracciare una raccolta completa dei quattro libriparte, individuandoli presso il fondo “G. Thibault”, oggi di proprietà della Bibliothèque nationale de France e disponibili online sulla base di dati Gallica. Sull’esempio delle ricerche di Richard Freedman (20102013), condotte nell’ambito del Lost Voices Project sui sedici libri di Chansons nouvelles pubblicate da Du Chemin tra il 1549 e il 1568, intendo esaminare alcuni dei processi coinvolti nella ricostruzione di parti mancanti nella polifonia profana italiana di metà Cinquecento. In ciò, mi riferirò a problemi di teoria, pratica e didattica della composizione pertinenti non solo all’indagine storica, ma anche ad una maggiore definizione del delicato compito ricostruttivo di cui ancora oggi il musicologo si trova investito. Si tratta, infatti, di un esercizio dotato di molteplici criticità: dal restauro consapevole di fonti lacunose, all’apprendimento per modelli, sperimentando in concreto le costanti d’uso ritmiche, armoniche, contrappuntistiche e formali di un determinato stile musicale. Sarà quindi proposto un confronto tra le ricostruzioni dell’Alto pubblicate nei lavori di Meier e Cardamone con una nuova versione da me realizzata in base alla mia teoria dell’armonia nel Cinquecento (2008), elaborata proprio sul repertorio delle Canzone villanesche (15421545) di Willaert. Queste tre parti di Alto saranno infine confrontate con l’originale ancora inedito e sconosciuto a tutti e tre i musicologi al momento di realizzare la propria versione, discutendo i differenti approcci e individuando le raffinatezze del “tocco del maestro”.


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Paolo Candido

Arie des Trommlers: satira politica tra testo e musica in Der Kaiser von Atlantis (1943-44) di Viktor Ullmann

L’opera musicale di Viktor Ullmann è diventata, col passare degli anni, oggetto di sempre maggiori attenzioni tanto da parte dei musicologi quanto degli esecutori. Tale risveglio d’interesse ha avuto inizio con la prima esecuzione, avvenuta nel 1975, dell’opera Der Kaiser von Atlantis di Viktor Ullmann, scritta su libretto di Peter Kien negli anni 1943-44 nel campo di concentramento di Theresienstadt. L’opera fu molto osteggiata dalla censura nazista e non fu mai rappresentata nel campo per la deportazione dei suoi autori ed esecutori alla vigilia del debutto. A poco valsero i molteplici tentativi di eliminare gli aspetti più evidenti della mordace satira presente in tutta l’opera,in particolare nella prima versione dell’aria finale del 1° quadro, Arie des Trommlers, che nella musica parodiava la melodia dell’inno nazionale della Germania del Terzo Reich. Allo stato attuale degli studi, numerosi sono i dati emersi circa la genesi e la natura di quest’opera ma, nella maggior parte dei casi, la ricerca si è fermata sulla soglia delle apparenze più immediate, evitando di scavare a fondo alla ricerca di una più profonda comprensione del significato politico e sociale dell’opera. Partendo dalla considerazione che Terezin fu il luogo scelto dal Reich per ospitare principalmente i più autorevoli rappresentanti dell’intelligencija ebraica (al fine di evitare la nascita di sospetti nell’opinione pubblica mondiale con la loro deportazione nei campi di sterminio) e che a tale pubblico l’opera fosse destinata, la ricerca concentra la sua attenzione sull’analisi dell’Arie des Trommlers, per mettere in evidenza tutte le sottili allusioni contenute tanto nel libretto quanto nella musica, che fanno di quest’aria uno degli esempi più raffinati di satira politica posta in musica. In essa l’apparentemente scanzonata parodia del Große Titel des Kaisers von Österreich, mostra, a una attenta analisi, che il riferimento a Franz Joseph (per alcuni il principale destinatario delle allusioni satiriche) rappresentava solo un’abile maniera per depistare la censura nazista e l’occasione per prendersi gioco dell’oppressore sotto il suo stesso naso, mettendone in evidenza tutte le debolezze ed incongruenze.


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Antonio Caroccia

“Il mio bibliotecario deve bibliotecare in biblioteca”: inventari e collezioni musicali della biblioteca del “San Pietro a Majella”

La ricerca ricostruisce le fasi di formazione della biblioteca del Conservatorio “San Pietro a Majella” di Napoli attraverso l’analisi e lo studio di antiche carte depositate negli archivi napoletani. Il ritrovamento di nuovi inventari ed elenchi consentiranno, finalmente, agli studiosi di poter conoscere l’effettiva provenienza dei numerosi materiali cartacei, sia manoscritti che a stampa, che arricchiscono la gloriosa istituzione. A tal proposito risultano illuminanti i diversi elenchi ritrovati nell’Archivio di Stato e del Conservatorio di Napoli, che ci consentono di appurare l’effettiva provenienza del materiale cartaceo collocato in biblioteca. A titolo esemplificativo si citano l’offerta del cavaliere Michele Arditi, con la cessione di una cospicua raccolta di carte musicali di autori napoletani; l’elenco della vendita operata dell’editore Gennaro Fabbricatore; l’inventario delle composizioni di Zingarelli vendute al Conservatorio dal suo cameriere Benedetto Vita; l’elenco delle carte musicali offerte da Giuseppe Di Majo, contenente opere rarissime (L’Agrippina di Porpora, Il Pirro e Il Tigrane di Alessandro Scarlatti o Il Convitato di pietra di Tritto); l’inventario delle partiture offerte da Salvatore Providera, in cui figurano I Giuochi d’Agrigento di Paisiello, Le Cantatrici villane di Fioravanti o Il Trionfo di Clelia di Jommelli; e ancora, l’elenco delle composizioni offerte al Collegio da Luigi Grasso; l’inventario delle composizioni di Mercadante offerti in vendita al Conservatorio dagli eredi del maestro o l’acquisto di un’importante collezione di libretti musicali appartenente a Cesare De Sterlich dei Marchesi di Cermignano. La storia della biblioteca del Conservatorio e dell’attività svolta dai suoi bibliotecari, dunque, è ancora in gran parte tutta da esplorare. Finora, sono stati pochi gli studi che hanno cercato di chiarire la provenienza dell’ingente materiale cartaceo di cui si compone la biblioteca. Per lo più si fa ancora riferimento alle memorie storiche di Saverio Mattei e Francesco Florimo. Per anni, fin dalla sua fondazione (1791), la biblioteca, vanto e faro di una gloriosa scuola, ha rappresentato per generazioni di studenti e studiosi una tappa obbligata. La formazione delle sue collezioni, che ad oggi contano complessivamente oltre 300.000 volumi, è ancora in gran parte da scrivere e la scarsa conoscenza storica della biblioteca ha generato false informazioni. Infatti, le memorie dei primi bibliotecari hanno contribuito, almeno in parte, a distorcere la realtà storica e a contribuire alla costruzione di alcuni “miti” da sfatare. L’intervento, pertanto, vuole essere un momento di riflessione e comprensione delle dinamiche storico-culturali, che diedero origine ai nuclei originari delle collezioni musicali e si prefigge di ricostruire, tramite gli inventari o gli elenchi rinvenuti, le provenienze dei materiali eterogenei, che hanno contribuito ad arricchire e a impreziosire la prestigiosissima istituzione.


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Paola Ciarlantini

La fonte letteraria della Fausta di Donizetti e la poesia tragica improvvisativa in Italia fino agli anni Trenta dell’Ottocento

Dell’opera di Gaetano Donizetti Fausta (su libretto di Domenico Gilardoni, in collaborazione con il compositore), rappresentata per la prima volta al Teatro San Carlo di Napoli il 12 gennaio 1832, non è stata sinora accertata la fonte librettistica. La definisce “non individuata” anche William Ashbrook nel suo fondamentale saggio dedicato alle opere donizettiane (Torino, EDT, 1987, p. 305). Nel corso di uno studio condotto sulla rivista bolognese «Teatri, arti e letteratura» (18241863) la sottoscritta si è imbattuta in una recensione relativa a un allestimento ottocentesco della Fausta in un teatro del Meridione, in cui l’estensore indicava la fonte letteraria. A una prima indagine, l’annotazione si è rivelata esatta, e il motivo per cui tale fonte non è stata finora individuata risiede nel fatto che affonda le sue radici nel cosiddetto “teatro tragico improvvisativo”, genere molto diffuso in Italia fino ai primi anni Trenta dell’Ottocento, veicolato all’interno di specifiche “Accademie” date in circoli privati e teatri pubblici da singoli declamatori-improvvisatori noti ed apprezzati dal pubblico. L’intervento si prefigge pertanto di fare chiarezza sulla fonte letteraria della Fausta, dimostrandone la derivazione del libretto, e nel contempo di illustrare il repertorio, il circuito, le modalità di fruizione e il giudizio estetico comune dell’epoca sulla poesia tragica improvvisativa, interessante argomento su cui ancora oggi la bibliografia è scarsa e l’informazione carente.


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Annarita Colturato

Il Progetto Cabiria dell’Università di Torino

Chi studia la musica per il cinema deve sovente confrontarsi con la penuria delle fonti, la lacunosità delle informazioni e, specie per quanto riguarda l’Italia, la scarsità di centri di documentazione dedicati. Partiture, abbozzi, documenti sonori (e fonti secondarie come carteggi, diari, testimonianze iconografiche ecc.) sono disseminati in biblioteche, archivi e collezioni private: una dispersione aggravata dalla disattenzione per una tipologia di ‘oggetti’ di fattura recente e non particolarmente pregevole e dalla frequente mancanza di preparazione musicale del personale addetto alla loro registrazione in inventari e cataloghi. L’urgenza di reperire e salvare da condizioni di conservazione spesso precarie i documenti musicali per il cinema, unita alla convinzione del contributo che la maggiore disponibilità di fonti e informazioni fornirebbe alla definizione di una metodologia scientifica utile all’analisi storicocritica del ruolo della musica nel cinema e alle riflessioni sul restauro delle colonne sonore, hanno spinto un gruppo di docenti di musica e di cinema dell’Università di Torino a partecipare al Bando Regionale per progetti in materia di Scienze Umane e Sociali (2008) con un progetto intitolato Cabiria Census, Cataloguing and Study of Manuscript and Printed Music for the Cinema in Piedmont. Approvato e finanziato, il progetto, che trova ragione nel profilo della città in cui è stato ideato (una delle capitali europee del cinema nei primi decenni del Novecento, culla di centinaia di pellicole ― prima fra tutte Cabiria, da cui la ricerca ha tratto il titolo ― e sede di case produttrici ed editori musicali di rilievo), ha come obiettivi: il censimento dei documenti musicali per il cinema conservati in Piemonte; la creazione di una base di dati catalografica liberamente accessibile e corredata (nel rispetto delle norme vigenti in materia di copyright, diritto d’autore e diritti di riproduzione) dalle immagini digitali dei documenti; lo studio dei materiali reperiti e la stesura di saggi critici che affrontino l’analisi della musica per il cinema secondo prospettive diverse (musicologica, estetica, antropologicomusicale, bibliografica). I risultati del progetto, che la relazione si propone di anticipare a quanti parteciperanno al Convegno annuale della Società Italiana di Musicologia, saranno resi noti dal gennaio 2014 attraverso un sito bilingue comprensivo di base di dati catalografica e da un volume pubblicato dalle Edizioni Kaplan.


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Guido De Rosa

Frank Zappa, le ingannevoli maschere di un compositore

Scrivere di Frank Vincent Zappa (Baltimora 1940 - Los Angeles 1993) è un’impresa assolutamente titanica, in ragione della poliedricità dell’artista, lo sbalorditivo corpus di album (91 di cui 62 pubblicati in vita) e di un’attività concertistica spalmata in quasi trent’anni di apparizioni. L’altra grande difficoltà è data dalle tendenze agiografiche di una parte dell’editoria musicale, la quale ha spesso mostrato nei confronti di Zappa un’assoluta mancanza di volontà critica, limitandosi alla sola, e incondizionata, celebrazione encomiastica. L’obiettivo della presente ricerca non è stato quello di aggiungere qualcosa al già traboccante calderone di interpretazioni e mitizzazioni zappiane, piuttosto si è tentato di far pulizia, dimostrando come alcune di esse siano destituite di fondamento. Strumenti indispensabili sono stati gli scritti di diversa natura (saggi musicologici, storici, sociologici) e le pagine a opera di Zappa stesso, in primo luogo la sua autobiografia, ma anche le interviste, i saggi a sua firma e le copertine “parlanti” dei suoi album. Quando si cita Frank Zappa le immagini a cui più spesso si fa riferimento sono quella della stravagante rockstarleggendario chitarrista che si lascia Immortalare mentre suona lo strumento seduto sul water o, di segno completamente opposto, quella del grezzo musicista autodidatta che, grazie ad innate doti artistiche, assurge al grado di compositore accademico tout court . Si tratta in entrambi i casi di due interpretazioni parzialmente fallaci, frutto di abboccamenti alle strategie pubblicitarie del maestro, poi erroneamente mitizzate ad opera di fan, cultori e critici musicali schierati. In questa sede, si dimostrerà come entrambe le rappresentazioni, quella del bandleader e quella del serious composer, siano in realtà due maschere, figlie di una sagace e inconsueta strategia propagandistica. Due maschere, ideate e indossate da Zappa con il solo scopo, di dare visibilità alla propria musica.


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Antonio Dell'Olio

Le diverse redazioni del Metodo per chitarra di Federico Moretti: scelte editoriali e formazione del chitarrista-compositore tra la fine del XVIII e gli inizi del XIX secolo

Il presente intervento intende ricostruire la vicenda dispersa del Metodo per chitarra del conte Federico Moretti (Napoli, 1765 ca. - Madrid, 1838), evidenziando la destinazione d'uso e le peculiarità tecnico-esecutive di uno strumento ancora prevalentemente rivolto all'«accompagnamento del canto». Nel più generale fenomeno di proliferazione dei metodi didattici, l'indagine sull'opera di Moretti rivela un fitto intreccio di scambi con l'editoria napoletana e spagnola. Moretti fu il primo chitarrista-compositore a pubblicare in Italia un metodo per chitarra, rivolgendosi all'editore Marescalchi, attivo a Napoli. I rimaneggiamenti, gli adeguamenti e gli ampliamenti presenti nelle diverse redazioni dell'opera, tra il 1786 e il 1824, forniscono la traccia per un approfondimento del rapporto tra l'autore e gli editori Marescalchi, De Simone, Rico e Sancha. Nella definizione del successo editoriale dell'opera morettiana non va altresì trascurato il peso delle richieste amatoriali avanzate dalle sempre più numerose schiere di chitarristi dilettanti. In un contesto gradualmente rivolto all'acquisizione di una prassi strumentale virtuosistica e al culto dell'interprete dell'opera altrui, il metodo di Moretti non rinuncia, nella trattazione degli argomenti teorici e pratici, ad affermare un modello di formazione didattica in cui l'esecutore e il compositore convivono ancora strenuamente nella stessa persona.


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Alessio Di Benedetto

Studio sulla funzione del Tristan-Akkord

Il mio intervento verte sull’introduzione all’armonia dualistica applicata alla musica del Tristano e Isolda di Wagner. In particolare saranno evidenziati, anche con l’ausilio di riferimenti al mito e alla vita del compositore tedesco, come i procedimenti accordali possano racchiudere al loro interno un significato simbolico che incide in maniera logica e perfetta sul decorso musicale. L’analisi verte sull’interpretazione dei primi tre attacchi, sulle decine di spiegazioni contrastanti che gli studiosi hanno attribuito al Tristan-Akkord, il che evidenzia un fatto incontrovertibile: la teoria dell’armonia deve essere rifondata su basi logiche e abbandonare concezioni tradizionali e categoriali oramai morte. Il metodo impiegato è derivato da uno studio ventennale sulla teoria dualistica, secondo l’intonazione naturale, portata avanti nell’Università di Bonn da Martin Vogel, scomparso nel 2007. Parleremo pertanto dei nuovi concetti allargati d'affinità, senza i quali si rischia di costellare le opere scritte, dall’inizio del periodo romantico in poi, di accordi costantemente alterati e di eccezioni continue, mentre queste, ormai, sono diventate le regole comuni di una nuova visione del mondo sonoro. Finalità: conoscere nuove metodologie per ridurre al minimo i problemi di approccio al testo musicale. Ogni volta che si espone una nuova metodologia, è opportuno verificare fino in fondo tutti i perché delle definizioni, dei concetti e delle categorie date, insomma – nei limiti del possibile – ogni cosa andrebbe motivata. La condizione è a dir poco drammatica nel campo della dottrina dell’armonia, giacché gli “svariati” metodi attualmente esistenti – principalmente sul mercato italiano – non si preoccupano quasi mai di esplicitare la loro vera natura, consistente nell’essere – a causa della generale standardizzazione – una visione più che parziale di storia della musica settecentesca.


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Nicolas Dufetel

I testi wagneriani di Liszt: un progetto di critica musicale di fronte alla teoria di Baudelaire sulla critica d’arte

Nel 1859, Franz Liszt voleva pubblicare a Parigi un libro su Richard Wagner. Sarebbe stato il primo libro wagneriano in francese — e uno dei primi importanti della storia della musica. Sfortunatamente, il volume, che doveva riunire sotto il titolo Trois opéras de Richard Wagner considérés de leur point de vue musical et poétique i suoi testi su Tannhäuser, Lohengrin e Der fliegende Holländer, non fu mai pubblicato. I due primi testi sono conosciuti in lingua originale francese grazie alle loro numerose edizione dal 1849 e dal 1850. Purtroppo, quello su Der fliegende Holländer fu soltanto pubblicato in traduzione tedesca, e la versione originale fu persa. Tuttavia, il manoscritto della versione inedita in francese riapparve nel 2006 nella Beinecke Library di Yale University. Dopo uno studio esegetico, ho potuto rintracciare la storia di questo manoscritto e il progetto editoriale di cui faceva parte. Nuove ricerche in diversi archivi (Goethe und Schiller Archiv di Weimar, Staatsbibliothek di Berlin, Bibliothèque Nationale de France, Paris) hanno reso possibile l’edizione critica dei tre testi, riuniti per la prima volta come lo voleva Liszt nel 1859. Questo libro è una testimonianza di primo piano sull’inizio dell’ epopea wagneriana. Infatti, Liszt fu un propagandista molto attivo per la musica di Wagner: la dirigeva, la trascriveva per il pianoforte, e infine pubblicava articoli sulle sue novità. Fu una figura chiave e un protagonista essenziale dello sviluppo del gusto wagneriano, dirigendo Tannhäuser già nel 1849, la prima assoluta di Lohengrin nel 1850, e organizzando, sempre a Weimar, la prima “Settimana Wagner”, nel 1853, quando queste tre opere furono eseguite insieme. Dopo aver studiato la storia del manoscritto di Yale University e il progetto editoriale del 1859 in un articolo di Acta musicologica (2009), ho dunque potuto curare la prima edizione del libro (2013). Oggi, si tratta di proporre un’analisi del progetto di critica musicale che ha guidato Liszt nella sua impresa letteraria. Ci vuole fare il paragone con gli altri compositori-scrittoti del suo tempo, particolarmente Berlioz e Schumann, ma soprattutto con Charles Baudelaire, che cita nel suo testo Richard Wagner et Tannhäuser à Paris (1861), noto come un testo fondamentale del wagnerismo, le due analisi wagneriane di Liszt che ammirava (Tannhäuser e Lohengrin). Nella sua prosa lirica, Liszt cerca di suggerire al lettore emozioni simile a quelle suggerite all’ascoltatore con l’ascolto della musica. Come lo scrive Baudelaire: «Dans la musique, […] il y a toujours une lacune complétée par l’imagination de l’auditeur». La presente relazione, dopo una presentazione della storia dei testi wagneriani di Liszt e del loro contenuto, propone di studiare i punti comuni fra la critica musicale del compositore e la teoria di Baudelaire sui rapporti fra letteratura e musica. La prosa musicale di Liszt potrebbe essere concepita come una prova di “corrispondenza” fra poesia e musica.


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Angela Fiore

La tradizione musicale del Monastero di Santa Chiara di Napoli

Scopo di questo contributo è quello di ricostruire la vicenda musicale del Monastero delle Clarisse di Santa Chiara fra XVII e XVIII sec., uno dei più prestigiosi monasteri femminili della città di Napoli. Esso si distinse nel corso dei secoli per la magnificenza e il benessere di cui disponevano le monache, espressi tramite celebrazioni sontuose, ricevimenti e intrattenimenti musicali. La designazione del monastero di Santa Chiara a sede delle grandi cerimonie di Stato, delle incoronazioni e delle sepolture regali, fece sì che esso diventasse segno tangibile del potere regio. La documentazione archivistica relativa al Monastero è abbastanza lacunosa, tuttavia le informazioni a disposizione testimoniano un’importante tradizione musicale sia per quanto concerne la sfera pubblica che per quella privata. Eccessi musicali, divertimenti e ricreazioni non conformi ai regolamenti vengono segnalati a Santa Chiara già a metà Cinquecento, nonostante le restrizioni regolamentari richiamassero ad una maggiore sobrietà, vietando l’utilizzo del canto figurato, di strumenti musicali, l’uso eccessivo di musica nei riti di monacazione. A Santa Chiara infatti più che negli altri monasteri femminili cittadini si registrò una certa resistenza alla clausura e alla riforma tridentina, accompagnata dalla rivendicazione e dalla difesa di privilegi e autonomie, sul presupposto dell’esenzione dalla giurisdizione dell’ordinario diocesano trattandosi di monastero di regio patronato. Si assiste dunque nel corso dei secoli ad un costante e ricco impiego di musica nelle ricorrenze principali dell’anno liturgico. Le feste mariane, il Carnevale, le liturgie delle Quarant’ore e della Settimana Santa, e soprattutto le festività di Santa Chiara e del Corpus Domini, prevedevano la collaborazione dei musicisti della Real Cappella di Palazzo, il cui compito era quello di rendere spettacolare e sontuoso ogni avvenimento con lo scopo di una liturgia prevalentemente offerta all’ammirazione. La musica inoltre costituiva per le clarisse di Santa Chiara anche un piacevole passatempo, si trovano numerosi riferimenti a vere e proprie rappresentazioni teatrali in occasione del Carnevale per il divertimento delle monache, operette spirituali, balletti mascherati. I dati finora emersi consentiranno di far luce sull’intera attività svolta da questa istituzione e porteranno a comprendere il contributo essenziale che essa diede alla vita culturale e artistica della città di Napoli fra Sei e Settecento.


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Daniela Gangale

Luigi Colacicchi musicista, critico, etnomusicologo e organizzatore musicale: le esperienze del secondo dopoguerra (19441952)

La relazione indagherà l’attività di Luigi Colacicchi (Anagni, 1900 - Roma, 1976) nei primi anni del secondo dopoguerra. In un momento storico cruciale per l’Italia, questo intellettuale poliedrico si impegnò su molti fronti, portando avanti un concreto ideale di musicista impegnato nella ricostruzione della società civile, come si evince dalle numerose e importanti iniziative avviate tra il 1944 e il 1952, che spaziano dalla critica all’organizzazione di eventi, dall’insegnamento all’attività concertistica, alla ricerca etnomusicologica. Le collaborazioni cospicue e puntuali, in quegli anni, con quotidiani come il «Momento» e riviste di politica e cultura come «Mercurio» e «La Fiera letteraria» di Angioletti, lo collocano tra i critici più equilibrati e autorevoli di area romana; la fondazione del prestigioso coro della Accademia Filarmonica Romana nel 1948, che sarà da lui diretto per venti anni fino al suo scioglimento, lo porteranno alla ribalta delle cronache per l’altissimo livello riconosciuto in ambito internazionale, raggiunto in poco tempo; la fondazione del concorso internazionale per cori Guido d’Arezzo, tutt’oggi esistente, lo vede protagonista di una prestigiosa iniziativa riconosciuta a livello europeo; e infine le ricerche etnomusicologiche, confluite nelle registrazioni per il Centro Nazionale Studi di Musica Popolare, restano uno dei documenti più importanti per la conservazione e lo studio dei canti tradizionali della Ciociaria. Per tutto questo insieme di attività Colacicchi si propone come una figura centrale della vita culturale italiana negli anni Quaranta e Cinquanta del Novecento; nonostante l’importanza delle iniziative da lui promosse, non ci sono studi che considerino la sua opera in modo complessivo, ad eccezione di un primo convegno promosso dall’ISALM (Istituto di Storia e di Arte del Lazio Meridionale) nel 2000, che ha dato vita a un ridotto volume di atti. La presente ricerca si è avvalsa di ricognizioni sui documenti ancora non studiati, conservati ad Anagni presso l’ISALM e di testimonianze di quanti lo conobbero e collaborarono con lui ad Arezzo e a Roma.


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Giacomo Gibertoni

“La delizia delle Muse e il decoro delle lettere”: politica e patronage nel soggiorno romano (1706-1707) di Francesco Maria Pico, ultimo duca della Mirandola

Gli studi sulla committenza musicale nelle corti degli antichi stati italiani hanno sino a ora prestato scarsa attenzione alla famiglia Pico, dinastia che regnò per quattro secoli sulla città di Mirandola, capitale di un feudo imperiale che si estendeva fra i ducati di Modena e di Mantova. Se alcune preliminari ricerche sono state compiute sui duchi Alessandro I e Alessandro II, i cui lunghi regni coincisero col momento di massimo splendore politico e culturale, risulta ancora affatto ignorata la figura di Francesco Maria Pico (1688-1747), ultimo signore della Mirandola. Pur nella travagliata brevità della sua vicenda di regnante (1704-1711), egli manifestò genuino interesse per il teatro, la poesia e la musica. Di una propensione che non fu solo di etichetta sono testimonianza le dediche premesse a drammi per musica rappresentati a Venezia e a raccolte poetiche. Tale disposizione – in ragione delle critiche condizioni finanziarie che caratterizzarono gli anni del suo regno – non si tradusse in azioni di committenza o nell’assunzione in servizio di artisti. E tuttavia, come evidenziato dai più recenti studi, il patronage aristocratico prevedeva una gamma di possibilità relazionali che contemplava anche modi di protezione più ‘fluidi’, i quali si traducevano spesso in pratiche di sponsorizzazione e raccomandazione. Documenti di recente emersi rivelano che, nel corso del soggiorno a Roma svoltosi fra il 1706 e il 1707, Francesco Maria si presentò all’aristocrazia romana e alle alte gerarchie ecclesiastiche come protettore di artisti. La sua presenza in città venne a coincidere per alcuni mesi con quella del tedesco G. F. Händel, giuntovi nel dicembre 1706 e qui trattenutosi per lunghi periodi fino al 1709. Testimonianze epistolari rivelano che il duca, oltre a proteggere cantanti e letterati, accordò ospitalità a un enfant prodige virtuoso di arciliuto, il quale nel 1707 si esibiva nelle più importanti accademie della città, producendosi ripetutamente in concerto col “Sassone”. La protezione accordata da Francesco Maria Pico al virtuoso di arciliuto e ad altri artisti è sintomatica della volontà del nobile, che si trovava a Roma per una delicata missione politica e diplomatica, di presentarsi agli occhi dei suoi interlocutori quale protettore delle arti e della musica, a fianco dei maggiori mecenati ecclesiastici e aristocratici, che proprio in quegli anni patrocinarono i più luminosi astri del barocco musicale.


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Marco Giuliani

1542: le due raccolte collettive di madrigali dedicate ad Ambrosio e Carlo Saraceno

Nel 1542 Antonio Gardano pubblica due raccolte di madrigali di vari autori dal titolo: D. AUTORI / IL PRIMO LIBRO D'I MADREGALI DE DIVERSI / ECCELENTISSIMI AUTORI A CINQUE VOCI [...] D. AUTORI IL PRIMO LIBRO D'I MADRIGALI DE DIVERSI ECCELLENTISSIMI AUTORI A MISURA DI BREVE che vanno considerate a tutti gli effetti veri modelli di un fenomeno di editoria collettiva che ha un ruolo, una rappresentanza e funzioni divulgative ineludibile nel repertorio della musica vocale in lingua italiana di tutta l'epoca madrigalesca. Le due raccolte escono lo stesso anno distinte per organico (una a quattro e una a cinque voci), ma vanno considerate come appare già dal frontespizio come sorelle-gemelle: frontespizio graficamente pressoché identico, entrambe dedicate a due membri della stessa famiglia Ambrosio (padre e figlio), colophon e privilegio di stampa che ricalcano perfino le stesse parole ecc. È difficile stabilire un priorità di tipo cronologico; quella a quattro, probabilmente la prima in ordine di stampa (ma non così per Vogel, Einstein e RISM) è stata oggetto di approfonditi e copiosi studi ed ha visto la luce moderna in modo integrale, in ben cinque tomi del n. 73 del CMM, a cura di Don Hárran; vi sono comprese anche le 19 aggiunte (sempre a quattro voci) delle dodici ristampe note e ciò rappresenta un vero primato, è cioè il libro di musica vocale profana in italiano che ha avuto più alto numero di riedizioni tra i libri di vari autori), quella a quattro è stata additata come il prototipo delle antologie a 'note nere', ma essa riporta tale denominazione (nella lezione però 'a notte negre') solo a partire dalla quarta ristampa del 1548. Di contro la raccolta a cinque voci, (difficile a credersi considerando l'assoluta omogeneità e vicinanza con il più fortunato e noto libro a 4 voci), è rimasta pressoché sconosciuta, se non fosse per qualche 'isolato' madrigale di Costanzo Festa e per l'edizione di un paio di testi poetici singolarissimi, che Einstein non esita definire the triumph of obscenity ed anzi resta, per tutto il primo quarto di secolo di vita dello stesso madrigale musicale cinquecentesco il primo vero libro di autori vari a 5 voci fino al 1555 quando cioè Antonio Barré lancia la sua sfida al mercato editoriale dei libri collettivi veneziani a cinque voci. Si tratta di un prototipo di edizione collettiva e sicuro libro-chiave, che suscita domande numerose e stimolanti, anche a motivo di una lettera dedicatoria estesa ed impegnativa; esso libro merita una disamina approfondita sia sotto il profilo della novità dell'organico, che della coerente interconnessione dei testi con la raccolta gemella e della tipologia degli autori che vi partecipano, al di là di un non ancora motivato ma sicuro primato nella divulgazione di testi propri di una letteratura erotica esplicita.


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Alceste Innocenzi

“Bolognese, musico di S.M. Cesarea”: sulle tracce di Costantino Ferrabosco

Costantino Ferrabosco era membro di una famiglia di musicisti attivi fra la metà del sec. XVI e la fine del XVII in Italia e in Inghilterra. I documenti più antichi che la riguardano risalgono alla metà del sec. XV. Già noto come autore di una serie di Canzonette a 4 voci pubblicate a Norimberga nel 1590, in cui si descrive come «Bolognese, musico di S. M. Cesarea» (vale a dire dell’imperatore Rodolfo II d’Asburgo), Costantino Ferrabosco nacque a Bologna presumibilmente dopo il 1550 da Ercole, cugino di Domenico Maria Ferrabosco, anche se del suo nome non vi è traccia nei registri battesimali. Non si hanno notizie neppure sui suoi primi anni di attività, anche se è probabile che li abbia trascorsi in Austria, dove suo fratello Mattia era stato assunto dal 1581 al servizio degli Asburgo. Le Canzonette contengono una dedica «All’Illustrissimo Signore Christoffano Fuccari, Barone di Kirchberg et Weissenhorn», personaggio che si può identificare con Johann Christoph Fugger, influente membro di un ramo della famiglia di banchieri tedeschi che già precedentemente aveva avuto rapporti con la famiglia Ferrabosco (nel certificato battesimale di Guidobaldo Ferrabosco, terzo figlio di Domenico Maria, viene menzionato come padrino Ulrico Fugger, gentiluomo della camera privata di Papa Paolo III). Il nome di Costantino compare anche in un’antologia madrigalistica integralmente costituita da polifonisti bolognesi (Le gemme, madrigali a cinque de diversi eccellentissimi musici della città di Bologna, Milano, eredi di Simon Tini, 1590). Rientrato in Italia, si trasferì nel 1591 ad Ancona, assumendo l’incarico di maestro di cappella del duomo. Nel 1596 passò, secondo R. Casimiri, alla direzione di quella di Fermo dove avviò la redazione di un inventario delle musiche della cappella, ma la sua presenza non è registrata nei libri del capitolo. L’anno successivo fu eletto maestro della cappella di Ascoli Piceno. Incerta è la data della sua morte, che può essere collocata intorno al 1600. Mentre sono note le composizioni a carattere profano di Costantino (nel genere della canzonetta, trovò una propria originalità, che si manifesta nella freschezza melodica e nella varietà della struttura ritmica), finora non era rimasta traccia della sua produzione sacra. Il ritrovamento, tra i manoscritti dell’archivio del duomo di Spoleto, di una messa da requiem a 5 voci getta una nuova luce sulla sua attività: pur in uno stile severo, in linea con i dettami della scuola romana, forte è l’influenza della scuola veneta, più vivace e supportata dal maggior uso di effetti cromatici.


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Armando Fabio Ivaldi

Agostino Lessi (1821-1899) e un problematico “antico Oriente” in scena (1838-1850)

Riscoperto da un anno circa, Agostino Lessi (Empoli, 1821Firenze, 1899) colma una cospicua lacuna non soltanto nel panorama, ancora scarno, della storia e degli aspetti della scenografia in Toscana nel secolo XIX, ma in quello, assai più ampio e ricco di spunti e di suggestioni, delle «messinscene verdiane» dell’epoca. Argomento piuttosto vasto, quest’ultimo, in cui tuttavia perdurano, salvo rari casi, pregiudizi o disinformazione su scenografi impropriamente considerati minori. Magari perché di loro si sa tuttora poco o nulla, come Mercedes Viale Ferrero suggeriva acutamente ancora nella primavera del 2001. Il Teatro Pagliano di Firenze (fatto costruire dal farmacista Girolamo Pagliano, mancato baritono, grazie ai proventi del suo miracoloso e omonimo «rinfrescante, e purgante»), fu inaugurato nel settembre del 1854 con una burrascosa rappresentazione del verdiano Viscardello (Rigoletto). Il Lessi, pittore e decoratore poliedrico, lavorò saltuariamente in quella sala (come altri suoi colleghi e collaboratori), anche se con successo, a causa di una gestione sempre mutevole e spesso in crisi finanziaria, senza contare la rivalità con l‘impresario Alessandro Lanari e il blasonato Teatro della Pergola. Una prima ricognizione dei bozzetti dello scenografo, conservati in collezioni pubbliche e private (in Italia e all’estero), ha evidenziato la sua importanza riguardo alle scene per opere di Verdi e nel modo di variare, secondo la prassi del tempo, i grandi modelli di riferimento delle prime assolute o delle prime assolute locali in teatri di grande prestigio (Giuseppe Bertoja, Romolo Liverani, Filippo Peroni).Tanto da poter affermare che il «tosco decoratore» arrivò molto probabilmente, per quanto finora è emerso, a creare una sua «tipologia» di scene verdiane. Una seconda esplorazione dei bozzetti da identificare tuttora in corso, pur tra molte difficoltà attributive, ha ulteriormente consentito non solo di verificare quest’ultimo problema, ma di affrontarne un altro, a esso collaterale e forse ancora più affascinante: le conoscenze archeologiche del Lessi e il suo «esotismo in scena», sia pure ristretto ad alcuni casi emblematici, tra Rossini e Verdi. Questa parte costituisce, in sintesi, il complesso ma interessante oggetto della relazione proposta.


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Samuel Manzoni

The ideological process of the Soviet Symphonism: from Shakespeare to Mahler

A few years after what Boris Schwarz defined as being the ‘Resolution of 32’, which introduced the concept of socialist realism in the arts, he got together the Union of Soviet Composers to discuss the problems of symphonic music; the year was 1935. The starting point for everyone was the official definition of soviet realism, that is, «the truthful and historically concrete portrayal of reality in its revolutionary development», but in the musical world it represents, using the words of the far signed musicologist Richard Taruskin, a ‘heroic classicism’ with a return to «clear cut, classical structures and genres after the self indulgences of modernist experimentation». In fact composers such as Beethoven and Tchaikovsky, right from the beginning, represented a fertile ground on which to build this new musical language but very soon every real “revolution” became unsuitable and above all accused of formalism: just think of Shostakovich. So, starting from the critic interpretation offered by I. I. Sollertinsky and A. A. Smirnov, this present report is intended to demonstrate the ethical importance of Shakespeare characters and their musical representation, able to lift the heroical spirit to fight the dreaded ideological capitalist decadence. This comparative literarymusical in which there are two types of symphonic music (the dialogical Shakespearian type and the monological type of Byron), is presented as the only solution for collecting the inheritance left by Beethoven: the Ode of Joy, in the finale of the Ninth Symphony, which marks a point of no return for all future symphonic tradition and generations. But if the social democratic language of Mahler, and in some ways of Brahms, represented a first and somewhat unsuccessful attempt of scaling this ideologic mountain, will our young soviet composers be capable? Above all, will this historical responsibility be echoed between the strict guidelines of the party?


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Livio Marcaletti

‘Maniere’ cacciniane tra Sette e Ottocento, ovvero il Cercar la nota oltre le soglie del Barocco

Il contributo ha lo scopo di allargare lo spettro temporale dell’indagine sulla pratica, attestata in diversi trattati di canto italiani e tedeschi del XVII secolo, di attaccare una nota non direttamente, bensì a partire da una terza, una quarta, una quinta sotto, con una sorta di appoggiatura inferiore . Le prime testimonianze di tale prassi possono essere riscontrate in Giovanni Battista Bovicelli (1594) e Giulio Caccini (1601); in ambito germanofono, a partire da Michael Praetorius (1619), è ravvisabile una lunga tradizione del termine intonatio il cercar la nota applicato alla nota iniziale di una frase melodica – fino agli inizi del secolo successivo. Seppur con una mutazione di significato, il cercar la nota o della nota sopravvive ancora nella seconda metà del XVIII secolo, ad esempio in autori quali Ignaz F. X. Kürzinger e Friedrich W. Marpurg (entrambi 1763): non più nota di attacco come appoggiatura da sotto, è ora piuttosto da considerare come un’anticipazione della nota successiva. Johann C. H. Rellstab (1786) lo consiglia addirittura come espediente per correggere errori di prosodia compiuti dal compositore, cambiando la linea melodica in funzione delle sillabe a cui dover dare rilievo. La ricerca da me avviata in un progetto di dottorato dell’università di Berna intende prendere in considerazione la trattatistica di canto da inizio Seicento fino alle soglie del XX secolo, per indagarne i mezzi e le modalità di insegnamento del canto di ‘stampo italiano’, in particolare in relazione a elementi essenziali di ornamentazione (denominati in tedesco Manieren), portamenti, tempo rubato e così via. In questo ambito sono emerse nuove testimonianze riguardanti il cercar la nota o cercar in diverse accezioni (inteso come anticipazione o anche come strisciato in intervalli di semitono), non solo a fine Settecento (in trattati come la Anweisung di Johann Adam Hiller del 1780 o l’Arte del cantar di Miguel López Remacha del 1799) ma anche in pubblicazioni di musica, in particolare A select collection di Domenico Corri del 1779). Sorprendentemente ci si può imbattere in esso addirittura nel tardo Ottocento, in manuali di canto (Theodor Hauptner, 1865) o più spesso in indagini retrospettive di ‘storia dell’ornamentazione’, che, nel citare esempi del passato (soprattutto Caccini), sembrano anche dar conto della prassi coeva: esempi di tale approccio sono la Gesangsmethode di Julius Stockhausen (1882) o Die italienische Gesangsmethode des XVII. Jahrhunderts di Hugo Goldschmidt (1892) in ambito germanofono, o ancora, oltreoceano, la Early history of Singing di William James Henderson . I giudizi estetici sul cercar della nota che emergono da queste tarde testimonianze sono però contrastanti: riflettono realmente le abitudini esecutive dei cantanti dell’epoca, o sono unicamente da considerare alla stregua di anacronismi di una teoria, che, come spesso è avvenuto, non teneva più il passo con la pratica?


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Beatriz C. Montes

Documentación musical relacionada con el Consejo y la Secretaría del Despacho de Estado del Archivo General de Simancas. Relaciones con Italia

El interés y valor de los fondos del Archivo General de Simancas son de sobra conocidos en la musicología española. El estudio de la música en la época de los Austrias y de los primeros Borbones ha avanzado en los últimos cien años gracias, entre otros, a los fondos de este archivo. Sin embargo, la documentación que en él existe puede dar mucho más de sí a nivel musical. En esta comunicación se presentarán unos fondos prácticamente inexplorados a día de hoy: los del Consejo y la Secretaría del Despacho de Estado, de las Secretarías provinciales, Consejo supremo de Flandes y Borgoña. Papeles de Estado, MilánSaboya (Borgoña), diversos despachos, partes, Norte y España (siglos IXXIX), del Consejo y de la Secretaría del Despacho de Estado de Milán y Saboya de los siglos XVI y XVII (1580-1686) y del Reino de las Dos Sicilias (siglo XVIII). En ellos quedan plasmadas una parte de las relaciones musicales entre esos reinos o países y España, corroborando otras fuentes o proponiendo nuevas líneas de investigación o nuevas lecturas de las ya habituales.


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Valerio Morucci

Music, Poetry and the Rise of Early Monody: the Patronage of Virginio Orsini (1572-1615)

The emergence of monody, and consequently opera, epitomizes a complex phenomenon instigated by profound intellectual and artistic controversies. The rediscovery and study of Greek literature and art during the Renaissance led to the formation of academies, where music had an active part in humanist discussion, and imitation of the classics became the prerogative of artistic creation. In the last two decades of the sixteenth century, Florence and Rome were home to musicians, poets and thinkers whose collaborative efforts to revive ancient Greek rhetoric were conducive to the shaping of a union of music and poetry. The recognition given to Bardi’s circle for the invention of a new monodic style is now viewed as an excessive generalization of historical reality, as scholars have gradually acknowledged the importance of the group around Emilio de Cavalieri, Jacopo Corsi, and the Accademia degli Alterati. However, the role of Italian patrons and their connection with literary academies, in the development of early monody has not been fully investigated by music historians. Based on newly discovered letters and previously unexamined documentation this study will discuss the patronage of music and poetry at a vital center of Italian Renaissance culture. I will focus on the artistic activity at the court of Virginio Orsini, second Duke of Bracciano (1572-1615), and his liaison with contemporary academic circles. In addition to providing new information on composers working under Virginio’s secular sway, among whom we find Luca Marenzio, Giulio Caccini, Emilio de Cavalieri, and some prominent singers of that time, I will also demonstrate the existence of a Roman-Florentine group of poets and musicians who gravitated around the courts of the Orsini and the Medici, and who had a profound impact on the flourishing of monodic practice.


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Federica Nardacci

«Caro Goffredo….». Lettere inedite di Nino Rota nel fondo Petrassi dell’Istituto Goffredo Petrassi di Latina

Il fondo epistolare di Goffredo Petrassi, conservato presso l’Archivio dell’Istituto G. Petrassi di Latina – del quale la sottoscritta si occupa ormai da diversi anni, avendone anche curato il lavoro primario di inventariazione – è costituito da 4650 lettere (delle quali 155 sono minute del compositore), datate dal 1933 al 1995. Il primo risultato del lavoro di inventariazione fu, tra l’altro, presentato proprio in occasione del convegno di Latina dedicato al compositore romano per il suo centenario, nel giugno 2004. A questo importantissimo patrimonio documentario appartengono le 14 lettere inedite di Nino Rota, che partono dal 1936 e si susseguono, diradate nel tempo, fino al 1949. I contenuti, oltre a rivelare i termini di rapporto tra i due compositori e fornire ulteriori informazioni circa i vari impegni istituzionali di Rota, tra conservatorio e cinema, restituiscono anche interessanti retrospettive nella genesi di alcuni suoi lavori. Su tutti, la Sinfonia n. 2 in fa per orchestra (1937-39), dedicata a Petrassi. Nella ricostruzione del carteggio non è stato al momento possibile recuperare le lettere di Petrassi a Rota (come è risaputo il carteggio rotiano risulta oggi mutilo). Tuttavia sono emersi altri documenti trasversali che aiutano a completare molte delle informazioni mancanti. La ricerca mira, dunque, al recupero di ulteriori documenti d'archivio peraltro già individuati al fine di poter aggiungere nuovi elementi per lo studio di uno dei più grandi compositori del Novecento Italiano.


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Francesco Nocerino

Il canzoniere di Adriana Basile. Nuove considerazioni su un inedito napoletano

L’identificazione di un antico manoscritto della prima metà del Seicento con un canzoniere appartenuto alla celebre cantante napoletana Adriana Basile, consente di percorrere originali percorsi di studio e di ricerca non solo sulla Basile, celebrata ai suoi tempi per la sua attività di cantante e virtuosa di vari strumenti, ma anche sulla prassi musicale del periodo barocco. Descritto per la prima volta agli inizi del Novecento da Benedetto Croce, il manoscritto giunto fino a noi e ancora poco studiato, è tuttora inedito e si trova conservato a Napoli. Esso racchiude una nutrita serie di poesie in spagnolo e in italiano di vari autori, tra i quali anche Giambattista Basile. Alla luce dei più recenti contributi scientifici, in campi che si riferiscono a vari interessanti aspetti del manoscritto, l’esame approfondito di molteplici elementi musicali presenti nelle carte di Adriana Basile permette di raccogliere originali dati, che concorrono ad arricchire, con nuove considerazioni, la disamina e le acquisite conoscenze su diversi strumenti. Quest’ultimo aspetto riguarderà soprattutto l’arpa doppia e la chitarra spagnola, strumenti impiegati dalla celebre cantante, che, partendo da Napoli, ebbero un ruolo di particolare importanza per la diffusione e per la promozione dei repertori di musica, italiani e spagnoli, agli inizi del secolo XVII.


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Daniele Palma

«Erlösung dem Erlöser»: Parsifal e il capro espiatorio cristiano

La giusta collocazione degli elementi religiosi e liturgici del Parsifal all'interno del dramma e, più in generale, del pensiero dell'autore è oggetto di un dibattito molto articolato. Il carattere ancipite dell'ultimo capolavoro di Wagner ha dato luogo a posizioni inconciliabili: da un lato le inappellabili accuse di antisemitismo rivolte da Hartmut Zelinsky; dall'altro, il rinvenimento di un germe di dialogo interreligioso da parte di Ulrike Kienzle, che ritiene Parsifal «an attempt to rescue the ideas of the age of revolution through art». La critica contemporanea in particolare, la musicologia statunitense ha largamente accettato l'idea del Parsifal quale documento dell'ottocentesca religione dell'arte. Questa interpretazione, che ha radici nella posizione espressa da Carl Dahlhaus in Richard Wagners Musikdramen, permette di confinare gli elementi cristiani e la dimensione rituale dell'opera a una sicura distanza estetica, divenendo essi esclusivamente rappresentazioni artistiche di un passato mitologico della religione. «Paintings, not icons», secondo Lucy Beckett. L'obiettivo di questa relazione è di fornire una lettura del libretto secondo la teoria del capro espiatorio formulata da René Girard. Adottando questa prospettiva è possibile comprendere in che misura la lunga composizione del Parsifal rappresenti qualcosa di ulteriore rispetto ad un atto di mitopoiesi: Wagner costruisce una nuova sacralità cristiana che recupera il processo di vittimizzazione. La caduta di Amfortas, Re del Gral, è causata dalla rivalità mimetica di Klingsor, incapace di essere santo se non evirandosi. Nel terzo atto Kundry, donna colpevole e vittima che rappresenta Erodiade e il serpente di Genesi, è battezzata da Parsifal. La maledizione di Ahasvero, evocata da Wagner nel suo Das Judentum in der Musik (1850), è così avverata: l'annichilazione di Kundry in quanto ebrea permette di recuperare il perduto ordine del Brüderschaft des Gralsritter, che è paradossalmente ciclico benché cristiano. Le parole finali «Erlösung dem Erlöser» prefigurano in questo senso l'inquietante possibilità di fondare la salvezza della Vittima Innocente sul sacrificio di un capro espiatorio.


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Agueda Pedrero Encabo

Intorno alla diffusione delle prime sonate di Domenico Scarlatti: il manoscritto di Torino

Los trabajos de investigación sobre las fuentes para teclado de Domenico Scarlatti han sido hasta la fecha poco desarrollados. Desde la fundamental tesis doctoral de Sheveloff (1970) sobre los grandes códices (Venecia y Parma fundamentalmente), se han hecho apenas mínimas incursiones en esta línea metodológica. Sin duda el análisis de los propios manuscritos aporta interesante información sobre cuestiones de transmisión, difusión e incluso aproximación cronológica de las obras, que, en el caso de Scarlatti resultarían de inestimable valor dada la inexistencia de autógrafos y de otros datos concretos para poder efectuar una datación más precisa de sus sonatas. Recientemente el estudio sobre los copistas sobre el fondo Santini de Munster (Hart, 2011) o de la recepción de Scarlatti a través de las ediciones francesas (Duron, 2012) muestran la necesidad de incrementar estas vías de investigación. En este trabajo se parte del análisis de una de las escasas copias conservadas en Italia, el manuscrito FoàGiordano 394 de Torino que transmite cuatro sonatas de Domenico Scarlatti: K76, K71, K63 y K 9. La importancia de esta fuente ya fue dada a conocer por Pestelli (1990) sin que se llegara a establecer el marco preciso de su gestación, es decir, si se trata de una fuente procedente del período italiano del compositor (hasta 1719 en que parte para Lisboa) o pudo ser importada con posterioridad a la edición de Essercizi, en la que esta sonata aparece publicada en 173839. A través del análisis comparativo de esta fuente italiana con las recogidas en el códice de Venecia42, se determinan algunas hipótesis sobre el proceso de transmisión de estas obras. Este estudio plantea una hipótesis de trabajo basada en el cotejo comparativo de las fuentes que permite establecer una direccionalidad en el circuito de difusión de las copias, asi como la interconexión o divergencia de las mismas. El estudio se centra en el caso de la sonata K9, cuyo estudio comparativo incluye también las ediciones tempranas realizadas en París (Pièces Choisies pour le clavecin ou l’orgue [1737] y Pièces pour le clavecin o Boivin I, ca. 1740) y en Londres (Essercizi, 1738 y la de Roseingrave, XLII Suites de Pièces, 1739). Como resultado se elabora un stemma que muestra los diversos focos de difusión de obra, con sus respectivas variantes y vías de circulación, que permite argumentar nuevas hipótesis en torno a su procedencia y aproximada datación. Este tema tal como refleja el estudio de Suttcliffe (2003) reviste especial importancia a la hora de reconsiderar el marco temporal de composición de las piezas de los Essercizi y las revisiones previas de algunas de ellas hasta su definitiva versión en dicha edición. Las aportaciones de este trabajo permiten además una diferente consideración de las fuentes primarias y ediciones tempranas de las existentes hasta la fecha, y aporta nuevas luces sobre la actividad compositiva y el estilo de Scarlatti, pero especialmente sobre la recepción concreta de estas sonatas en Italia.


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Chiara Pelliccia

Patrocinio colonnese alle musiche in due monasteri femminili di Roma: San Silvestro in Capite e Sant’Ambrogio della Massima

Da documenti del fondo dell’Archivio Colonna di Subiaco, emergono aspetti poco conosciuti riguardanti il patrocinio musicale della famiglia Colonna: quelli legati alla musica sacra o in ambiente sacro. Nell’ultima decade del XVII secolo, il contestabile Filippo II è impegnato, infatti, a favore o come diretto promotore della musica presso due monasteri femminili romani: San Silvestro in Capite e Sant’Ambrogio della Massima. Il rapporto della famiglia Colonna con i due monasteri risale almeno all’inizio del XVII secolo, ma finora non si conoscevano testimonianze di promozione musicale diretta. D’altro canto, l’attività musicale nei monasteri femminili romani è ancora poco nota e può suscitare interesse in particolare sullo sfondo dei reiterati divieti cui era soggetta la musica in ambiente claustrale femminile. I dati archivistici vengono quindi ad arricchire il quadro di notizie solo in alcuni casi già note grazie anche a “diari” e “avvisi” di Roma e a incoraggiare qualche approfondimento. Il mio intervento si propone di rendere noti i primi risultati d’indagine e di avviare alcune considerazioni su motivazioni e caratteristiche dell’intervento musicale colonnese nei due monasteri. Si cercherà di osservare da un lato l’apporto dei nuovi dati rispetto alle conoscenze sull’attività musicale nei monasteri femminili, dall’altro il ruolo della musica sacra nel più generale contesto del mecenatismo musicale colonnese.


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Agostino Ruscillo

I ‘peccati senili’ di Umberto Giordano: analisi storico-musicale delle composizioni degli anni Trenta e Quaranta

Umberto Giordano chiude il suo ciclo produttivo legato al melodramma con Il Re (1929), che segna una radicale deviazione di rotta rispetto al passato, proiettandosi nel mondo del melodramma fiabesco. Si allontana così dall’ottica verista e dal teatro storico e sentimentale delle opere mature, nelle quali agivano personaggi ricchi di temperamento e ben descritti sotto il profilo della natura umana che ricercavano lo sfogo vitale nelle passioni, con i consolidati ricorsi all’amore, alla gelosia, alla vendetta, alla morte. Nel marzo dello stesso anno Giordano riceve la nomina ad Accademico d’Italia: convocazione che in qualche modo gli cambierà la vita conferendogli prestigio e autorevolezza, prerogativa, questa, in virtù della quale egli imporrà spesso la sua voce, il suo credo artistico; in maniera anche decisa, ma composta e mai chiassosa. Tra il 1931 e il 1942 Giordano scrive diverse composizioni da camera: un Largo e Fuga per archi, harmonium e arpa, cinque romanze per canto e pianoforte, di cui due su testo elaborato da due liriche di Leopardi, e un Canone per pianoforte. In più saranno prese in esame anche tre brani corali in onore del regime: l’Inno del Decennale, l’Inno Imperiale e il Vessillo d’Italia. Tutti questi componimenti, veri ‘peccati senili’ del musicista foggiano, saranno contestualizzati storicamente e analizzati musicalmente, senza tralasciare la discussione di un importantissimo progetto mai portato a termine sull’Enea. Allo stato attuale la bibliografia in merito all’argomentazione proposta è alquanto scarna, pertanto il presente contributo contribuirebbe notevolmente a implementare la conoscenza di aspetti umani, politici, culturali e musicali di Giordano per lo più inediti al mondo accademico.


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Cira Russo

Pacini e Ricordi. Un percorso attraverso l’epistolario

L’evoluzione della figura dell’editore musicale attraverso il carteggio del compositore Giovanni Pacini e l’editore Ricordi nell’Italia della prima metà dell’Ottocento. Giovanni Pacini, operista attivo soprattutto tra Milano e Napoli, intrattenne un fitto carteggio riguardante la pubblicazione delle sue opere e non solo con quello che all’epoca era il maggiore editore musicale. I recenti studi su Pacini sono confluiti nel libro Intorno a Giovanni Pacini a cura di Marco Capra del 2003. La raccolta di saggi comprende importanti approfondimenti di musicologi che si sono soffermati ciascuno su alcune opere o aspetti del compositore. Due saggi rivelano parte dell’epistolario paciniano La collaborazione tra Piave e Pacini nelle lettere della Biblioteca Nazionale di Roma di Bianca Maria Antolini e I carteggi del Fondo Pacini alla Biblioteca Nazionale di Roma di Maria Rita Coppotelli. Il mio studio si concentra sull’analisi del carteggio inedito tra Pacini e Ricordi custodito in gran parte presso l’Archivio Ricordi di Milano, altro materiale è stato reperito presso il Museo Civico di Pescia e la Biblioteca Centrale Nazionale di Roma. Il corpus comprende circa 140 lettere manoscritte autografe di difficile decifrazione, di cui ad oggi ho trascritto la metà. L’analisi del carteggio inedito offre una prima testimonianza dell’evolversi della figura dell’editore a discapito dell’impresario musicale, che fino ad allora aveva pieno potere decisionale sull’opera, seguendo personalmente le vicende: dalla scelta del soggetto alla messa in scena. Mentre nella seconda metà dell’Ottocento si va affermando una maggiore consapevolezza e autorità del compositore che da mestierante diventerà più riflessivo, come il tardo Verdi. La corrispondenza offre molteplici punti di riflessione e getta uno sguardo sui difficili rapporti tra il Teatro La Scala gestito da Bartolomeo Merelli e Pacini, sostituito dal nuovo astro dell’opera lirica italiana Giuseppe Verdi.


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Giacomo Sances

Spunti e riflessioni sul "tempo" dei personaggi nell'opera verdiana: per una lettura di Otello

Ogni prodotto drammaturgico presenta molteplici livelli di lettura temporale: l’oggettiva durata dello spettacolo; l’effettivo tempo della fabula; il tempo percepito dallo spettatore; quello percepito dai personaggi dell'opera in base al contesto azioneemozione in cui sono calati. Musicologi, critici del teatro e letterati si sono occupati in modo abbastanza approfondito dei primi tre aspetti: solo per citarne alcuni, Carl Dahlhaus analizza il «tempo rappresentato» e il «tempo della rappresentazione», mentre Piermario Vescovo e Luigi Magnani si soffermano rispettivamente sulla percezione temporale dello spettatore (che assiste al dramma) o dell’artista (in fase di creazione). Lacunosi, invece, risultano gli studi sul tempo percepito dagli stessi personaggi, nonostante la psicologia del tempo e l'estetica musicale legata alla concezione di 'tempo' possano ormai fornire una chiave di lettura del prodotto teatrale o operistico a partire proprio dalle necessità estetiche e psicologiche dei 'personaggi-motore'. Nel caso specifico di questo studio, intendo offrire spunti e riflessioni che aprano ad una lettura dell’opera verdiana, partendo dai comportamenti di alcuni personaggi che meglio si prestano ad un’analisi psicologica del proprio tempo di appartenenza. Un approccio più emico che etico in quanto i personaggi verdiani, agendo per modificare o salvaguardare la loro storia personale, nonché anelando ad un 'tempo altro' rispetto a quello in cui sono coinvolti, sono da intendersi come persone vere e proprie, con una psicologia ben caratterizzata e, nei casi più estremi, come pazienti disagiati da sottoporre ad analisi psicologica, ma sempre partendo dal loro mondo psicologico soggettivo. La scelta è ricaduta sul trio Otello, Jago, Desdemona, vista la loro complementarietà di ‘appartenenza temporale’. Partendo da alcune considerazioni di Paul Fraisse e di Ludwig Binswanger sottolineerò l’appartenenza di Otello al ‘mondo sepolcrale’ per via del desiderio del ‘ritorno al passato’; l’appartenenza di Jago al ‘mondo etereo’ per via dell’atto di volontà che si traduce in ‘fuga verso l’avvenire’; il ‘rifugio nell’atemporalità’ di Desdemona. Rispettivamente, i tre personaggi appartengono al passato, al futuro, all’‘attimo eterno’. La metodologia di analisi che ho voluto adottare è triadica e comprende due ragionamenti: il primo induttivo e il secondo deduttivo. Dal particolare (estratti del libretto) giungo a conclusioni generali relative alla percezione del tempo dei singoli personaggi. Da qui, confermo le leggi generali ottenute tornando nuovamente all'analisi del particolare (estratti della partitura). Tramite un’osservazione dei dati ottenuti cercherò di constatare quanto la musica di Verdi riesca a ‘sublimare’ e a rendere vividi anche nello spettatore i tempi psicologici vissuti dai vari personaggi e quali espedienti musicali siano funzionali a tale scopo.


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Fiorella Sassanelli

I due soggiorni romani di Lili Boulanger, pensionnaire a Villa Medici nel 1914 e nel 1916

« Je voudrais partir, rejoindre la France, puis….j’en ressens une petite mélancolie, je me suis attachée à cette ville. Profondément. » Così scriveva il 26 maggio 1916 Lili Boulanger, ospite a Villa Medici a Roma, dopo aver vinto nel 1913 il Premier Prix al Concours de Rome con la cantata Faust et Hélène su un testo di Eugène Adenis, pubblicata lo stesso anno da Ricordi. Lili Boulanger (18931918) era giunta a Roma da Parigi per la prima volta il 9 marzo 1914, accompagnata da sua madre, la principessa Raïssa Mychetsky. Alla fine di giugno, a conclusione di un soggiorno troppo breve rispetto al regolamento (anche se il repentino scoppio della guerra prevenne ogni polemica), la compositrice e sua madre fecero ritorno a Parigi. Lili Boulanger soggiornò a Roma per la seconda volta dal 21 febbraio al 25 giugno 1916, in compagnia dalla sorella maggiore, Nadia Boulanger (18871979). Ancora una volta la compositrice non si fermò che per pochi mesi, quattro, gli ultimi tre dei quali trascorsi a letto; manifestava già da tempo i sintomi della malattia che due anni dopo l’avrebbe portata alla morte, a soli 24 anni. La brevità dei soggiorni non deve trarre in inganno rispetto alla loro intensità. In poche settimane, la compositrice entra in contatto diretto con l’ambiente musicale romano, diventando la testimone di importanti avvenimenti culturali della capitale, segno di un profondo attaccamento alla vita e di un’inesauribile curiosità intellettuale. Preziose sono le relazioni, sue e della famiglia Boulanger, con il conte Giuseppe Primoli, il conte Enrico di San Martino, Gabriele D’Annunzio, Eleonora Duse, Alfredo Casella, Vincenzo Tommasini, Riccardo Zandonai e la moglie di Paolo Tosti, molte delle quali già avviate a Parigi attraverso i personali contatti del pianista e compositore di origini italiane Raoul Pugno (18521914), autore insieme a Nadia Boulanger, dell’opera La Ville morte (1912) su libretto di D’Annunzio. A Roma Lili Boulanger frequenta i cinema e nel 1916 si emoziona per il film di Emilio Ghione Sposa nella morte!, girato a Villa Medici con Lucien Muratore (già ospite di casa Boulanger a Parigi) e Lina Cavalieri, e nella trama del quale ella ritrova molti elementi autobiografici. Ne emerge un panorama mai esplorato a fondo, condotto incrociando l’analisi di documenti di nuovissima acquisizione (una valigia contente documenti riservati di Nadia Boulanger e della sua famiglia, consegnata Bibliothèque Nationale de France con permesso di accesso a partire dal 22 dicembre 2011 e attualmente in fase di catalogazione); questo corpus documentario si unisce per la prima volta al già cospicuo fondo Boulanger presente alla BNF e a documenti italiani provenienti dall’Accademia Santa Cecilia e dall’Accademia Filarmonica Romana (oltre che dalla stampa dell’epoca), per arricchire di nuovi e importanti dettagli gli studi finora condotti sulla compositrice.


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Giacomo Sciommeri

Il mito di Orfeo nel repertorio cantatistico tra Sei e Settecento

«Il tema di Orfeo […] si presta come nessun altro a simboleggiare l’unione e compenetrazione di poesia e musica» (Pirrotta, Li due Orfei, 1969). Il personaggio di Orfeo, infatti, così come ci è stato tramandato nei vari racconti mitologici – da Virgilio a Poliziano, passando inevitabilmente per Ovidio – racchiude in sé gran parte di quegli elementi e quelle tematiche che hanno ispirato la letteratura e le arti di tutti i tempi: dalla musica e poesia (egli è musico, cantore e poeta) all’amore e sofferenza per la duplice perdita della donna amata, dalla discesa agli inferi al fallimento della sua impresa, sino alla morte violenta causata – in alcune versioni del mito – dall’amore omoerotico. Nella relazione proposta si intende affrontare la presenza del mito di Orfeo nel repertorio cantatistico tra Sei e Settecento. A partire dallo studio del testo poetico di cinque cantate dedicate specificatamente a questo mito – attribuite a Fagilla, Lulier, Scarlatti, Caldara, Pergolesi e Hasse – si cercherà di mettere in risalto l’importanza del genere della cantata da camera nella trasmissione letteraria di questo mito, in rapporto soprattutto ai contesti culturali di committenza e destinazione delle cantate stesse. Allo stesso tempo, si cercherà di indagare sulle scelte musicali e sulle peculiarità con cui i compositori hanno affrontato questo tema nelle loro composizioni.


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Mariateresa Storino

Il König Lear di Felix Weingartner alla luce delle sue riflessioni sulla musica a programma

L’idea di musica a programma di Felix Weingartner (18631942) può essere valutata non solo attraverso un’analisi delle sue composizioni ma anche sulla scorta della sua produzione letteraria, che reca una forte e stringente testimonianza della visione del compositore in merito alle strade delineate da Beethoven e dai partigiani delle due maggiori correnti musicali dell’Ottocento tedesco: formalisti e neotedeschi. Il saggio Die Symphonie nach Beethoven è premessa indispensabile a una comprensione delle scelte formali di Weingartner compositore. Era il 1897 quando Weingartner scrisse la prima versione del saggio sulla sinfonia postbeethoveniana; il giudizio del giovane direttore d’orchestra era estremamente influenzato dalle sue esperienze di formazione che lo avevano visto tra i frequentatori del circolo lisztiano di Weimar e tra i wagneriani più agguerriti. Inevitabile la scelta di una posizione più affine alla musica a programma e decisamente a favore del dramma musicale, che metteva in ombra l’obiettività del suo giudizio sul sinfonismo ‘tradizionale’, in particolare su Brahms. Nel corso delle successive revisioni del testo (tre edizioni dal 1901 al 1926), il compositore, tuttavia, si distacca dalla stringente visione neotedesca e mostra uno sguardo più attento alla musica strumentale pura. Parallelamente ai cambiamenti che si delineano nelle varie versione del suo scritto, Weingartner passa dalla composizione dei due poemi sinfonici König Lear (1896) e Das Gefilde der Seligen (1896-97) alla serie di sei sinfonie (1898-1928), per poi ritornare al poema sinfonico Frühling (1930-31), quasi a dimostrazione di un intendimento del fertile terreno di entrambe le forme, senza esclusioni pregiudiziali. Obiettivo del presente intervento è un’analisi del poema sinfonico König Lear tesa a mettere in luce l’associazione tra musica e programma – programma tratteggiato dallo stesso compositore ad uso del pubblico – in relazione alla parallela riflessione condotta da Weingartner all’interno del saggio Die Symphonie nach Beethoven. Il riferimento del poema sinfonico al testo di Shakespeare è esplicito: nel programma Weingartner indica la presenza di quattro temi (Re Lear, Cordelia, la corte, l’idea di amore) e narra l’evolversi della tragedia. Il delinearsi della forma musicale sulla base del dettagliato susseguirsi degli eventi del testo shakespeariano non deve però trarre in inganno: sia l’attenta lettura del riferimento extramusicale, sia le precisazioni di natura teorica del compositore supportano l’idea di un’architettura di natura prettamente musicale che non ‘soccombe’ all’imperativo del testo.


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Paolo Sullo

I solfeggi nella scuola di Nicola Zingarelli

L’esercizio del solfeggio, insieme a quello del partimento, occupa un ruolo centrale nella didattica di Nicola Zingarelli. Direttore del Real Collegio di Musica di Napoli dal 1813 fino all’anno della sua morte, Zingarelli opera in un momento di crisi della “scuola napoletana”. Testimone tardivo di una tradizione destinata lentamente a scomparire, Zingarelli avverte l’esigenza di codificare le nozioni che nel XVIII secolo erano tramandate soltanto oralmente. La presenza nella biblioteca del Conservatorio di Napoli di un notevole numero di appunti autografi del Maestro, inoltre, è certamente da collegarsi alla nota figura di Francesco Florimo, che con lui ha avuto un rapporto diretto e intenso. La volontà di Florimo di ricostruire e consegnare alla storia della musica il mito della “scuola musicale napoletana”, che proprio in Zingarelli doveva raggiungere il culmine, fu certamente uno dei motivi che lo spinse a conservare anche gli appunti, le annotazioni che il maestro dava ai suoi alunni. Tale materiale, com’è accaduto per i maestri del secolo precedente, sarebbe certamente andato perduto. La presente ricerca si pone lo scopo di mettere a confronto gli appunti di Zingarelli con l’intera produzione didattica del maestro che, se da un lato ha il merito di sintetizzare la tradizione d’insegnamento del secolo precedente, dall’altro rende l’esercizio del solfeggio una pratica dalla valenza spiccatamente multidisciplinare. Questo tipo di esercizio, infatti, può essere considerato come una tappa comune a tutti gli insegnamenti del conservatorio: non solo esercizio di canto, ma anche materiale a uso di strumentisti e compositori. Le numerose fonti, a causa delle diverse finalità didattiche che il solfeggio poteva assumere, si presentano in maniera piuttosto eterogenea; sarà quindi possibile individuare dapprima i solfeggi dedicati agli alunni di canto, presenti nelle raccolte denominate Scale, salti e solfeggi, successivamente gli esercizi composti ad uso esclusivo degli allievi strumentisti che dovevano dapprima cantare e poi suonare i solfeggi secondo l’antica concezione che “chi canta suona”, ed infine i solfeggi che Nicola Zingarelli faceva comporre agli allievi di composizione. L’analisi dei diversi solfeggi autografi scritti da Nicola Zingarelli e dai suoi allievi, unitamente alle testimonianze coeve, fra cui quelle di Francesco Florimo e il Piano di riforma del Real Collegio di Musica di S. Sebastiano, una proposta di riforma didattica del Conservatorio redatta a Napoli nel 1816 e mai applicata, permetterà di riportare alla luce aspetti inediti della didattica napoletana d’inizio Ottocento di cui Nicola Zingarelli sicuramente rappresenta uno dei massimi esponenti.


 

Resoconto

Il XX Convegno annuale della Società Italiana di Musicologia si è tenuto presso il Conservatorio “Umberto Giordano” di Foggia dal 18 al 20 ottobre 2013. Dopo gli indirizzi di saluto del Sindaco di Foggia (Gianni Mongelli), del Direttore del Museo Civico (Gloria Fazia), del Presidente e del Direttore del Conservatorio (Enrico Sannoner e Francesco Di Lernia) e, infine, del Presidente della SIdM (Francesco Passadore) sono iniziati i lavori congressuali con le prime due sessioni parallele, che si sono svolte nell’Auditorium del Conservatorio e nella Sala ‘Mazza’ del Museo Civico.

La sessione di venerdì pomeriggio (18 ottobre) svoltasi nell’Auditorium, presieduta da Francesco Passadore, è iniziata con l’intervento di Beatriz Montes (Documentación musical relacionada con el Consejo y la Secretaría del Despacho de Estado del Archivo General de Simancas. Relaciones con Italia) che ha messo in evidenza la ricchezza delle fonti dell’Archivio di Simancas. Da questi documenti emergono una quantità di notizie relative a liste di strumenti musicali, libri di canto, stipendi dei cantori, feste teatrali e così via. Patrizia Balestra (Salvatore Sacco: un compositore postridentino nell’Archivio Capitolare della Cattedrale di Cerignola) ha illustrato i contenuti della sua ricerca su Salvatore Sacco svolta nell’Archivio Capitolare di San Pietro Apostolo di Cerignola. Da questo studio emergono nuovi e importanti risultati sull’ultimo periodo del compositore di Cerignola e sulla pratica liturgica praticata nella cittadina pugliese tra il Cinque-Seicento. Valerio Morucci (Music, Poetry and the Rise of Early Monody: the Patronage of Virginio Orsini 1572−1615) ha tracciato l’attività artistica e musicale svoltasi intorno alla corte di Virginio Orsini e i legami di questi con le accademie e i circoli artistici contemporanei, come ad esempio: il circolo di Bardi, il gruppo di Emilio de Cavalieri, quello di Jacopo Corsi e la Accademia degli Alterati. Marco Giuliani (Le due raccolte collettive di madrigali dedicate ad Ambrosio e Carlo Saraceno) si è occupato delle due raccolte di madrigali di diversi autori stampate a Venezia nel 1542 per volontà di Antonio Gardano. Le opere occupano un posto di grande rilievo in ambito madrigalistico, sia per l’impresa editoriale sia per la divulgazione del genere profano. Alceste Innocenzi (“Bolognese, musico di S.M. Cesarea”: sulle tracce di Costantino Ferrabosco) ha approfondito la figura di Costantino Ferrabosco e il genere della canzonetta praticato da questo autore, che volle dare nuova freschezza melodica a questo genere musicale.

La sessione della Sala ‘Mazza’ del Museo Civico, presieduta da Claudio Toscani, è stata aperta da Mariateresa Storino (Il “König Lear” di Felix Weingartner alla luce delle sue riflessioni sulla musica a programma) che ha ripercorso la storia e la fortuna “König Lear” di Felix Weingartner: dalla versione originale per due pianoforti (1895) alla successiva orchestrazione (1926). Samuel Manzoni (The ideological process of the Soviet Symphonism: from Shakespeare to Mahler) si è soffermato sull’importanza etica dei personaggi di Shakespeare e della loro rappresentazione sonora, con una comparazione letterario-musicale fino a Mahler. Fiorella Sassanelli (I due soggiorni romani di Lili Boulanger, pensionnaire a Villa Medici nel 1914 e nel 1916) ha illustrato i due brevi soggiorni romani di Lili Boulanger. Parentesi di grandi intensità, in cui la compositrice entrò in contatto diretto con l’ambiente musicale romano, incontrando Casella e D’Annunzio e divenendo la testimone di importanti avvenimenti culturali della Capitale. Agostino Ruscillo (I ‘peccati senili’ di Umberto Giordano: analisi storico-musicale delle composizioni degli anni Trenta e Quaranta) ha analizzato la produzione da camera meno nota e celebre di Umberto Giordano e le composizioni dell’autore per il regime fascista. Paolo Candido (“Arie des Trommlers”: satira politica tra testo e musica in “Der Kaiser von Atlantis” (1943-44) di Viktor Ullmann) ha sottolineato l’importanza dell’opera “Der Kaiser von Atlantis” di Viktor Ullmann. Nell’analisi dell’“Arie des Trommlers” si evidenziano tutte le sottili allusioni contenute tanto nel libretto quanto nella musica, che fanno di quest’aria uno degli esempi più raffinati di satira politica posta in musica.

La sessione mattutina di sabato 19 ottobre tenutasi nell’Auditorium e presieduta da Paologiovanni Maione si è aperta con la relazione di Cira Russo (Pacini e Ricordi. Un percorso attraverso l’epistolario) che ha analizzato il rapporto professionale ed umano tra il compositore Giovanni Pacini e l’editore Ricordi nell’Italia della prima metà dell’Ottocento, attraverso l’inedito carteggio tra i due artisti custodito in gran parte presso l’Archivio Ricordi di Milano, il Museo Civico di Pescia e la Biblioteca Nazionale di Roma. Paola Ciarlantini (La fonte letteraria della “Fausta” di Donizetti e la poesia tragica improvvisativa in Italia fino agli anni Trenta dell’Ottocento) ha focalizzato la sua attenzione sulla connessione tra la poesia tragico-improvvisativa e il teatro d’opera, attraverso l’analisi del Crispo di Tommaso Sgricci, con l’intento di fare chiarezza sulla fonte letteraria della Fausta di Donizetti. Alessio Di Benedetto (Studio sulla funzione del Tristan-Akkord) ha approfondito il famoso accordo wagneriano del Tristano attraverso una nuova visione dei canoni tradizionali dell’analisi e abbracciando gli ideali dell’armonia duale. Daniele Palma («Erlösung dem Erlöser»: “Parsifal” e il capro espiatorio cristiano) si è soffermato sull’interpretazione del Parsifal di Richard Wagner fornendo nel contempo una lettura del libretto secondo la teoria del capro espiatorio formulata da René Girard, la quale attribuisce nuova sacralità cristiana all’ultima opera del compositore di Bayreuth. Giacomo Sances (Spunti e riflessioni sul “tempo” dei personaggi nell’opera verdiana: per una lettura di “Otello”) si è occupato della questione del tempo psicologico dei personaggi dell’Otello, sottolineando l’appartenenza di Jago al mondo “etereo”, in una sorta di fuga verso l’avvenire, di Otello al mondo “sepolcrale” e di Desdemona nel mondo “senza tempo”, che si traduce in rifugio nell’atemporalità.

La sessione parallela, svoltasi nella Sala ‘Mazza’ del Museo Civico e presieduta da Francesca Seller, si è aperta con l’intervento di Angela Fiore (La tradizione Musicale del monastero di S. Chiara di Napoli “Monastero femminile”) che ha ricostruito le vicende musicali del Monastero delle Clarisse di Santa Chiara fra il XVII e XVIII secolo attraverso inedite fonti archivistiche, grazie alle quali si chiariscono meglio le occasioni musicali del tempo liturgico, che si svolgevano all’interno del Sacro Convento. Chiara Pelliccia (Patrocinio colonnese alle musiche di due monasteri femminili di Roma 1690-1700 S. Silvestro di Capite e S. Ambrogio della Massima) ha messo in rilievo il contributo della famiglia Colonna nella tradizione musicale nei due monasteri di S. Silvestro di Capite e S. Ambrogio della Massina, evidenziando come la figura di Filippo Colonna abbia influenzato le attività artistiche e musicali dei sacri spazi romani. Giacomo Sciommeri (Il mito di Orfeo nel repertorio cantatistico tra Sei e Settecento) ha segnalato l’importanza del mito di Orfeo anche in campo musicale, con attenzione in particolare al repertorio cantantistico sei-settecentesco, facendo riferimento ai testi del periodo di Giovanni Lulier e Orazio Antonio Fagilla e dimostrando come la figura di Orfeo possa aver influito la cultura e l’arte del periodo trattato. Giacomo Gilbertoni (“La delizia delle Muse e il decoro delle lettere”: politica e patronage nel soggiorno romano (1706-1707) di Francesco Maria Pico, ultimo duca della Mirandola) ha tratteggiato la figura del mecenate Francesco Maria Pico, dimostrando come nel corso del suo soggiorno a Roma tra il 1706 e 1707 egli si presentò all’aristocrazia romana come protettore di artisti. Proprio a Roma il duca diede ospitalità ad un ‘‘enfant prodige’’ di arciliuto che si esibiva nelle accademie più’ importanti della città, dimostrazione dello spiccato interesse del mecenate per le arti e la musica. Rossana Marreco Brescia (Quando fratres sunt boni, sunt bonifrates: l’opera di bonifrates nel Portogallo del Settecento) ha relazionato sugli spazi teatrali di Lisbona durante i primi decenni del Settecento Oltre a commedie spagnole ed opere italiane, con l’apertura di due nuovi teatri il pubblico poté godere di opere che avevano per protagonisti burattini a grandezza naturale chiamati “Bonifrates”. Le ricerche sono state effettuate su inedite fonti custodite negli archivi portoghesi, tra cui libretti, trattati di architettura e di scenografia teatrale.

Nel pomeriggio, Guido Salvetti e Francesco Leprino hanno presentato il DVD “Musiche e immagini dagli anni Dieci “ della Società Italiana di Musicologia. L’opera multimediale, che si presenta di grande interesse, mette in luce l’importanza della cinematografia italiana degli anni Dieci del Novecento, con il fiorire delle nuove forme di spettacolo stimolate dal modernismo e dal futurismo dilagante. A seguire, Antonio Vitulli, Agostino Ziino e Francesco Passadore hanno presentato il volume Enrico Radesca: Musica sacra, a cura di Anna Maria Ioannoni Fiore, Agostino Ruscillo , Romano Vettori. Si tratta del V volume dell’opera omnia di Enrico Radesca promossa dal Conservatorio “Umberto Giordano” e patrocinata dalla Società Italiana di Musicologia. Il volume contiene l’edizione critica dell’intera produzione liturgica di questo compositore, con un’attenta ricostruzione dello stile severo e delle tradizioni solenni messe in campo al tempo del musicista dauno. A conclusione della serata, il Conservatorio “Umberto Giordano” ha offerto ai convegnisti e al folto pubblico un momento musicale dal titolo “Con tanto amor mi chiami”: Enrico Radesca di Foggia e il suo tempo, con la partecipazione di Gaetano Magarelli (clavicembalo), Antonella Parisi (viola da gamba), Paola Ventrella (tiorba) e Annamaria Bellocchio (soprano), che hanno eseguito composizioni di Rossi, Monteverdi e dello stesso Radesca.

La sessione di domenica 20 ottobre nella Sala ‘Mazza’ del Museo Civico, presieduta da Guido Salvetti, si è aperta con l’intervento di Mauro Fosco Bertola (La musicologia tedesca di fronte al transfer culturale: paradigmi di concettualizzazione dell’Altro dal 1885 al 1945) che ha analizzato le teorie Adler (1885), Wellesz (1919) ed Engel (1944), volte a dimostrare la superiorità della cultura musicale dell’area germanica. Daniela Gangale (Luigi Colacicchi musicista, critico, etnomusicologo e organizzatore musicale: le esperienze del secondo dopoguerra (1944-1952) ha ricostruito la figura e l’attività di Luigi Colacicchi nei primi anni del secondo dopoguerra. Federica Nardacci («Caro Goffredo….». Lettere inedite di Nino Rota nel fondo Petrassi dell’Istituto Goffredo Petrassi di Latina) ha analizzato il carteggio di Goffredo Petrassi con gli studiosi del suo tempo, fornendo nel contempo delle utili considerazioni sul panorama intellettuale degli anni presi in esame; in particolare la ricerca ha preso in esame il rapporto epistolare con Nino Rota. Jacopo Leone Bolis (“Wood Guthrie faceva parlare il blues, la nascita e l’affermazione commerciale del cosiddetto talking blues”) ha esaminato la figura di Woody Guthrie, non solo come inventore del talking blues, ma come uno dei maggiori interpreti di questo genere. Guido De Rosa (Frank Zappa, le ingannevoli maschere di un compositore) ha tratteggiato la figura di Frank Zappa come compositore, autodidatta e musicista: un artista capace di veicolare attraverso i media le sue idee musicali.

La sessione parallela, svoltasi nell’Auditorium e presieduta da Bianca Maria Antolini si è aperta con l’intervento di Livio Marcaletti (“Maniere” cacciniane tra Sette e Ottocento, ovvero il cercar la nota oltre le soglie del Barocco) che ha esaminato diversi trattati di canto italiani e tedeschi del XVII secolo, alfine di investigare la pratica dell’attaccar una melodia con un’intonazione sicura e controllata. Francesco Nocerino (Il canzoniere di Adriana Basile, Nuove considerazioni su un inedito napoletano) si è occupato di un antico manoscritto della prima metà del Seicento con un canzoniere appartenuto alla celebre Adriana Basile. Attraverso lo studio di questa fonte sono stati ripercorsi i momenti dell’attività artistica della cantante, con approfondimenti sugli strumenti musicali e sulla prassi musicale del tempo. Antonio Dell’Olio (Le diverse redazioni del Metodo per chitarra di Federico Moretti: scelte editoriali e formazione del chitarrista-compositore tra la fine del XVIII e gli inizi del XIX secolo) è intervenuto sulla didattica chitarristica della fine del Settecento e i primi dell’Ottocento attraverso lo studio delle opere di Federico Moretti. Paolo Sullo (I solfeggi nella scuola di Nicola Zingarelli) si è soffermato sui solfeggi di Zingarelli e della sua scuola, composizioni che permisero a generazioni di studenti e cantanti del conservatorio napoletano di affermarsi nel panorama musicale del tempo. Annarita Colturato (Il Progetto Cabiria dell’Università di Torino) ha presentato il progetto Cabiria dell’Università di Torino che ha come scopo quello di censire i documenti musicali per il cinema conservati in Piemonte e di raccoglierli in un database liberamente accessibile attraverso il web. Antonio Caroccia (“Il mio bibliotecario deve bibliotecare in biblioteca”: inventari e collezioni musicali della biblioteca del “San Pietro a Majella”) ha ricostruito le varie fasi della formazione della biblioteca del Conservatorio di Napoli attraverso l’analisi e lo studio di inediti inventari depositati negli archivi napoletani e il ruolo svolto da Giuseppe Sigismondo, Francesco Florimo e Rocco Pagliara nell’arricchimento delle collezioni musicali.

 

A cura degli studenti del Biennio di didattica della musica del Conservatorio “Umberto Giordano” di Foggia

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