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XXIII Convegno annuale SIdM, Como 21-23 ottobre 2016

Convegni SIdM

(2000) VII Convegno annuale SIdM

Inserito in Convegni SIdM

 

Siena, Palazzo Piccolomini Clementini, Banchi di Sotto, 81

27-29 ottobre 2000

Programma e abstract

Venerdì 27 ottobre. Ore 15.30-19

Sala 1. Opera tra Sei e Settecento, presiede Carolyn Gianturco

  • Mariateresa Dellaborra, Giovan Battista Sammartini operista 'inedito': l'esordio con Memet (1732). Abstract.
  • Francesco Zimei - Irene Luperini, Il Trionfo dell'Arno (1766) di Giovan Gualberto Brunetti: storia di una «festa teatrale». Abstract.
  • Carla Ortolani, Stefano Ferrante, un librettista abruzzese nell'età metastasiana. Abstract.
  • Sara Vallefuoco, Dal dramma antico al libretto d'opera: la ricezione dell'Alcesti di Euripide nel Settecento. Abstract.

Sala 2. Free papers I, presiede Rosy Moffa

  • Lucia Marchi - Elvira Di Mascia, Antono Zacara da Teramo e il codice Torino, T. III. 2: una nuova proposta di attribuzione. Abstract.
  • Rodolfo Baroncini, Per una storia 'qualitativa' dello strumentalismo d'assieme del XV secolo: il Memoriale di Zorzi Trombetta. Abstract.
  • Carlo Fiore, «Vero è che Josquin compone meglio». Verifiche analitiche su un documento storiografico. Abstract.
  • Maria Grazia Carlone Beier, Una nuova notizia biografica su Francesco da Milano. Abstract.

 

Sabato 28 ottobre. Ore 9.30-13

Sala 1. Free papers II, presiede Piero Gargiulo

  • Alberto Magnolfi, Modelli di protomadrigalismo nel repertorio di Sebastiano Festa. Abstract.
  • Stefano Baldi, Una fonte ignorata per il madrigale: il ms. e. 1 di Casale Monferrato. Abstract.
  • Daniele Torelli, Giovanni Guidetti e le riforme post-tridentine del canto piano. Abstract.

Novecento italiano, presiede Guido Salvetti

  • Marco Capra, Evoluzione della critica musicale in Italia tra fine Ottocento e primi decenni del Novecento. Abstract.
  • Maria Girardi, Riflessi busoniani nell'opera di Gino Tagliapietra. Abstract.
  • Raymond Fearn, Luigi Dallapiccola: ideogramma, serie dodecafonica, testo poetico. Abstract.

 

Sabato 28 ottobre. Ore 15.30-19

Sala 1. Organologia e prassi esecutiva, presiede Antonio Marcellino

  • Lilia Mortelliti, Tra simbolismo e realtà: iconografia degli strumenti musicali nella tragedia greca. Abstract.
  • Natalina Loria, Gli strumenti musicali nell'arte bizantina: il mosaico dell'Abbazia del Patirion di Rossano. Abstract.
  • Paola Carlomagno, La «tenor-viola» e la sua funzione nel repertorio strumentale italiano del Seicento. Abstract.
  • Nunziata Bonaccorsi, L'ornamentazione nella prassi esecutiva del Sei e Settecento. Abstract.
  • Gabriele Rossi-Rognoni, Nuovi strumenti e nuovi repertori nell'Italia dell'Ottocento. Abstract.


Sala 2. Free papers III, presiede Francesca Seller

  • Barbara Angela Nestola, Intermedi alla corte sabauda per l'Adelonda di Frigia (1595) di Federico della Valle. Abstract.
  • Eleonora Simi Bonini, I manoscritti musicali di Angelo Berardi nel fondo di Santa Maria in Trastevere. Abstract.
  • Maurizio Piscitelli, Musica e musicisti al Real Palazzo di Caserta (1767-1789). Abstract.
  • Paolo Mechelli, La 'Scena di Prigione' nell'opera italiana (1770-1835): tipologie drammaturgiche e modelli di repertorio. Abstract.
  • Laura Ciancio, Il repertorio di Maylender: accademie e società musicali in Italia tra XVI e XIX secolo. Abstract.

 

Domenica 29 ottobre. Ore 9-13, Sala 1

Assemblea ordinaria dei soci SIdM

 

La SIdM ringrazia la Banca Monte dei Paschi di Siena per il contributo offerto alla realizzazione del Convegno.


Abstract

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MARIATERESA DELLABORRA

Giovan Battista Sammartini operista 'inedito': l'esordio con Memet (1732)

Rappresentata a Lodi nel 1732, l'opera sigla l'esordio ufficiale del trentaduenne compositore (attivo già dal 1726 come organista e maestro di cappella in alcune chiese milanesi), agli inizi di una carriera che già due anni dopo lo avrebbe visto ancora nelle vesti di operista (con l'allestimento al Teatro Ducale de L'ambizione superata dalla virtù), prima di affermarsi come sinfonista e di orientare le scelte verso la musica strumentale con la cospicua varietà di produzione che caratterizzerà il trentennio successivo della sua attività.
La relazione intende pertanto affrontare questo settore fin qui quasi inesplorato (oltre che decisamente esiguo nel repertorio sammartiniano, che complessivamente annovera tre opere e un componimento drammatico) e indagare sulla vita teatrale milanese del primo Settecento, alla cui ricostruzione può in qualche misura contribuire anche la disamina di quest'opera poco nota e di rara esecuzione.
Concorrono a tale finalità alcune connotazioni del Memet, certo meritevoli di indagine più approfondita: la ricognizione delle circostanze che ne favorirono l'allestimento, la tipologia di «tragedia lirica», il perduto e adespoto libretto (con le conseguenti ipotesi di attribuzione), il confronto con soggetti analoghi coevi (Irene, Solimano, Demetrio) musicati da altri autori.
L'analisi della partitura (conservata manoscritta presso la Stiftsbibliothek di Heiligenkreuz), al fine di valutare le risorse stilistiche del giovane Sammartini e il suo approccio con procedimenti e convenzioni drammaturgico-musicali, sarà corredata dall'ascolto di alcuni estratti dell'opera.


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FRANCESCO ZIMEI-IRENE LUPERINI

Il Trionfo dell'Arno (1766) di Giovan Gualberto Brunetti: storia di una «festa teatrale» ritrovata

La recente vendita di alcuni fondi provenienti da una biblioteca privata abruzzese ha messo in luce, inaspettatamente, l'esistenza di una copia manoscritta - fatta realizzare sotto la diretta sorveglianza dell'autore - della partitura della cantata allegorica Il trionfo dell'Arno, «componimento drammatico» espressamente messo in musica nel 1766 dal pistoiese Giovan Gualberto Brunetti (1706-1787), all'epoca maestro di cappella della Cattedrale di Pisa, per celebrare «il primo faustissimo arrivo» in città dell'Arciduca d'Austria e Granduca di Toscana Pietro Leopoldo d'Asburgo e di sua moglie, l'infanta di Spagna Maria Luisa di Borbone.
Commissionata da dodici cavalieri del Sacro Ordine Militare di Santo Stefano - tra i quali il nobile Pio Dal Borgo, autore del libretto - e fatta rappresentare con grande successo la sera del 17 maggio di quello stesso anno nell'appositamente ristrutturato Teatro Pubblico di Pisa alla presenza dei sovrani, la cantata, considerata fino ad oggi completamente perduta nella sua sostanza musicale, fu senza dubbio l'evento più cospicuo nell'ambito dei sontuosi e spettacolari festeggiamenti indetti dalla città in onore della coppia reale e del suo nutrito seguito, inserendosi a pieno titolo tra le manifestazioni di maggior rilievo della storia della musica pisana.
Ne consolida l'importanza la vasta documentazione emersa, quasi in parallelo con il ritrovamento della partitura, in seguito a una sistematica ricerca d'archivio, in grado di restituire, con vivacità di immagini e precisione di dettagli, l'articolato sottobosco di nomi e funzioni che concorsero all'allestimento dell'opera, consentendoci oggi di valutarne appieno non solo il pregio artistico - in prospettiva di un'edizione critica - ma anche la portata storica e sociale.


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CARLA ORTOLANI

Stefano Ferrante, un librettista abruzzese nell'età metastasiana

I recenti lavori di censimento e catalogazione dei libretti di melodrammi, azioni sacre e cantate, svolti in maniera sistematica presso le biblioteche e gli archivi pubblici e privati dell'Abruzzo, hanno posto in evidenza la figura di Stefano Ferrante (1722-1790) e la sua consistente produzione drammaturgica.
Solito firmare i suoi componimenti con lo pseudonimo Stefano Serrario o con il nome pastorale Terisbo Cratideo, il Ferrante è considerato, come emerge dalle cronache dell'epoca, «autore noto all'intero mondo letterario» (Antinori, Annali degli Abruzzi).
La sua arte valicò i confini regionali e i suoi lavori furono conosciuti e apprezzati anche da Metastasio, che in una lettera datata Vienna 7 maggio 1781, così si rivolgeva al suo interlocutore: «La sua bellissima cantata in cui ha V.S. Ill.ma così magistralmente messo d'accordo l'elegiaco, l'epistolario ed il pindarico stile, ne palesa l'eccellente artefice e la stretta insieme consanguinità di se stessa con la leggiadra anacreontica di cui anni sono mi fece dono. Onde io scorgo che V.S. Ill.ma non solo mirabilmente si sostiene in quell'elevazione dove già si era inoltrata in Parnaso, ma va visibilmente superando se stessa; ed io, superbo del mio antico pronostico, me ne congratulo con me medesimo non men che con esso lei» (P. Metastasio, Lettere scelte).
Oltre a delinearne il profilo biografico, il presente contributo è volto a ricostruire e analizzare la vasta produzione letteraria di Ferrante, anche constatando come i principali repertori nazionali e locali (Sartori, Aurini, Pansa, Minieri-Riccio) non ne annoverino la totalità dei libretti: si pensi in particolare alle azioni sacre Il Baldassarre (1762) dedicata al cardinale Crescenzij e a I Dolori di Maria, da cantarsi a Napoli nel 1763.


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SARA VALLEFUOCO

Dal dramma antico al libretto d'opera: la ricezione dell'Alcesti di Euripide nel Settecento

Questo lavoro nasce dall'incontro di due diversi interessi: da una parte la letteratura classica, e in particolare il teatro tragico euripideo; dall'altra la musicologia, e più specificatamente la drammaturgia del teatro d'opera nel Settecento. Al centro di questi campi di studio è Alcesti, personaggio che Euripide consacrò alla fama con la tragedia omonima nel 438 a.C. e nel contempo eroina di molti più o meno noti drammi per musica settecenteschi. Una rapida escursione nei repertori mostra come i soggetti di derivazione euripidea abbiano ispirato una vasta produzione librettistica nel Settecento, anche grazie alla mediazione svolta dal teatro classico francese, soprattutto raciniano. Ma accanto alla storia del soggetto inteso come filiazione spesso autonoma del testo originale c'è la possibilità di intraprendere un altro studio parallelo, volto a ricercare all'interno delle varie rielaborazioni del soggetto le modalità e le forme della ricezione del testo antico. Può crearsi cioè una prospettiva nuova separando, nello studio della ricezione del teatro classico nell'opera in musica, la storia e l'elaborazione del soggetto (già da tempo indagata) e la storia della ricezione del testo originale, che nel Settecento non può più dirsi marginale: già alla fine del Seicento era disponibile in Europa la prima edizione completa delle tragedie euripidee con scoli e commentario (a c. di T. Barnes, Cambridge 1694), opera che riassume tutto il lavoro critico ed esegetico dei secoli xvi e XVII compiuto sulle edizioni precedenti. Se poi accanto al testo originale ricostruito si tiene conto delle numerose traduzioni, sicuramente più diffuse, che il Settecento in parte ereditò, dal greco al latino, ma anche dal latino all'italiano, al francese, al tedesco, all'inglese, si vede come sia assolutamente motivato ampliare un'indagine drammaturgica nei territori della letteratura classica e della bibliografia testuale.
Con questa prospettiva, attraverso lo studio di alcune Alcesti del teatro settecentesco per musica e non, primo passo è stato individuare una serie di parametri utili per comprendere le modalità della rilettura e della rielaborazione di un originale greco di ordine tecnicodrammaturgico e ideologico.
Passo successivo sarà verificare se alcune interpretazioni ideologiche e le conseguenti risposte drammaturgiche siano state influenzate anche da una deviata o errata ricezione di alcuni punti-chiave del testo allora edito dell'Alcesti euripidea, che è finito con l'orientare in un'unica direzione la comprensione del testo stesso e i futuri sviluppi del soggetto. Fine ultimo sarà appurare le possibili relazioni tra ricezione e interpretazione del testo originale ed evoluzione del soggetto nel teatro settecentesco.


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MARCO CAPRA

Evoluzione della critica musicale in Italia tra fine Ottocento e primi decenni del Novecento

Tra il 1894 e il 1895 la «Gazzetta Musicale di Milano» - il più autorevole periodico musicale italiano - pubblicò un dibattito sul ruolo culturale della critica musicale e sul livello di competenza necessario a svolgere quella funzione. Si trattava di un tema di stretta attualità da quando era stata messa in discussione la funzione pedagogica che aveva ispirato la critica fin dalla prima metà dell'Ottocento, quando in Italia nascevano i primi periodici teatrali e musicali; ed era la dimostrazione che il concetto di critica musicale così come si era sviluppato nei settant'anni precedenti era ormai superato. In quel lungo periodo di tempo, del resto, la stampa periodica (e quindi la critica, che in Italia ad essa faceva in gran parte riferimento) aveva mutato caratteristiche e funzioni, soprattutto in rapporto al numero dei lettori. L'élite sopravviveva in quegli spazi riservati che erano le riviste specialistiche.
A poco a poco la critica dedicata agli eventi quotidiani si era venuta separando dalla riflessione musicologica e dalla trattazione storica, inaugurando una separazione che dura tuttora. Ma la vera novità rispetto al secolo precedente riguarda il ruolo primario che in ambito critico iniziavano a svolgere i musicisti di professione. Nel 1916, ad esempio, usciva a Roma «Ars nova», fondata da Alfredo Casella, Ildebrando Pizzetti, Gian Francesco Malipiero, Carlo Perinello, Vittorio Gui, Vincenzo Tommasini. I nomi dei fondatori sono indicativi di una novità dirompente rispetto alla tradizione italiana, che dall'Ottocento affidava l'esercizio critico soprattutto a letterati con più o meno approfondite cognizioni musicali, e nel cui ambito i musicisti di professione erano da considerarsi alla stregua di eccezioni. Ma col nuovo secolo a occuparsi di critica militante furono anche compositori e musicisti di prima grandezza: Ildebrando Pizzetti, Alfredo Casella, Gian Francesco Malipiero, Mario Castelnuovo-Tedesco e più tardi Luigi Dallapiccola, Vittorio Gui, Gianandrea Gavazzeni, tanto per citare alcuni dei casi più emblematici e rilevanti. Tutte personalità che alla produzione artistica affiancavano, quale imprescindibile complemento, l'esercizio critico; secondo un atteggiamento militante che affondava le proprie radici nella progressiva emancipazione che la musica italiana aveva intrapreso nel corso dell'Ottocento rispetto al vincolante modello del melodramma.


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MARIA GIRARDI

Riflessi busoniani nell'opera di Gino Tagliapietra

Gino Tagliapietra (Lubiana 1887-Venezia 1954), fu allievo prediletto di Ferruccio Busoni e, come il suo maestro, musicista globale: didatta, pianista leggendario, compositore avanzato, trascrittore, revisore, conferenziere e saggista. Pur appartenendo al mondo compositivo ed esecutivo tedesco, egli cercò di trasferire nell'ambito della cultura italiana novecentesca, e in particolare a Venezia, dove per decenni svolse il suo magistero al Conservatorio «Benedetto Marcello», gli alti insegnamenti busoniani ricevuti.
La sua produzione, che versa in larga parte manoscritta, i suoi contributi tesi al recupero del passato (trasferiti in un'imponente antologia in diciotto volumi edita da Ricordi tra il 1931e il 1932), le sue meticolose revisioni di importanti lavori pianistici costituiscono sicuramente una linea di continuità, ancora poco indagata e forse sottovalutata, con la figura di Busoni.


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RAYMOND FEARN

Luigi Dallapiccola: ideogramma, serie dodecafonica, testo poetico

Dallapiccola parlò una volta degli «ideogrammi» presenti in certe sue opere: motivi, temi, aggregazioni rappresentative con cui il compositore cercava di creare un simbolo musicale che rappresentasse un elemento fondamentale del testo poetico. Questi ideogrammi sono riconoscibili fin dalle sue prime opere negli anni Trenta e, quando più tardi egli adottò il sistema dodecafonico schönberghiano, questi elementi dell'espressione poetica vennero presentati molto spesso in forma di serie dodecafonica, che sta al cuore non solo dell'espressione musicale, ma anche di quella poetica di una composizione.
In questo senso si potrebbe parlare della dodecafonia di Dallpiccola non tanto come elemento unificante di un'opera musicale, quanto forma 'simbolica' che tende a permeare un'intera composizione, legando insieme parola e musica. In questa relazione, il rapporto tra testo poetico e forma musicale verrà esaminato alla luce della presenza di questi ideogrammi, sia auditivi che visuali, i quali agiscono in modo emblematico nella musica di Dallapiccola.


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NATALINA LORIA

Gli strumenti musicali dell'arte bizantina: il mosaico dell'Abbazia del Patirion di Rossano

Nell'Abbazia del Patirion di Rossano, della ricca ornamentazione di un tempo rimane una parte del pavimento a mosaico dovuto all'abate Biagio, in cui sono raffigurati quattro animali fantastici: un liocorno, un centauro, un felino, un grifone. Interessante per la ricerca è la scoperta di uno strumento come il corno, ivi raffigurato col centauro, che risale con tutta l'opera al XII secolo.
Su tale strumento che nello stesso periodo giunge in altre parti d'Europa alla forma più evoluta del cornetto, la relazione intende condurre uno studio di tipo organologico ed esporre il significato della presenza di questo e altri strumenti musicali all'interno di un quadro mitologico che si congiunge alla tradizione e cultura di stampo bizantino e che si ripresenta in altri mosaici, che rimandano a fonti orientali presenti in altri luoghi, dove si producevano, nel secolo trattato, stoffe decorate a rotae provenienti dalla tradizione dell'antico Egitto.


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PAOLA CARLOMAGNO

La «tenor-viola» e la sua funzione nel repertorio strumentale italiano del Seicento

Fonti iconologiche, documentarie e musicali, nonché alcuni esemplari superstiti di «tenorviola» permettono di identificare con una certa facilità questo strumento ad arco della famiglia del violino (ovvero delle «viole da brazzo»), usato solo nel XVII secolo. Le sue dimensioni erano maggiori di quelle della viola contralto (oggi semplicemente «viola»), della quale costituiva una sorta di rinforzo nelle tessitura grave (un fenomeno analogo si riscontrava con il basso della famiglia, il «violone», il cui registro grave veniva sostenuto dal «violone grande»).
L'analisi del repetorio destinato alla «tenor-viola» evidenzia come questo strumento abbia avuto un ruolo fondamentale nella produzione strumentale soprattutto di area bolognese e, in particolare, presso la cappella di San Petronio, dove per gran parte del Seicento furono appunto previste in organico entrambe le taglie di viola (contralto e tenore). E' noto d'altronde come, sotto la direzione di Giacomo Giacobbi, Maurizio Cazzati e Giovanni Paolo Colonna, la Cappella bolognese abbia raggiunto una vastità e una completezza di organico mai viste prima, che contribuirono peraltro ad accrescere enormemente il prestigio musicale di tale istituzione.
Parallelamente alla produzione di brani destinati a esplorare le possibilità espressive e timbriche dell'intera famiglia degli archi, si svolse comunque una continua sperimentazione liutaria; l'invenzione a metà Seicento delle corde filate (corde di budello avvolte con metallo) consentì infine l'eliminazione delle taglie adottate solo per sostenere quelle un po' più piccole. Ciò spiega perché la «tenor-viola» rimase in uso per un periodo di tempo alquanto limitato e anche perché, incidentalmente, molte viole (contralto) ancora in uso, risultino ricavate da esemplari preesistenti di maggiori dimensioni.
Uno studio sulla «tenor-viola» offre la possibilità di riscoprire le caratteristiche e le modalità d'impiego di uno strumento pressoché sconosciuto alla prassi strumentale odierna, ma anche di analizzare più compiutamente il repertorio strumentale che lo vede coinvolto: scelte di registro, di dinamica e di articolazione fraseologica si giustificano sulla base delle possibilità di questo strumento. Nell'intento di superare tali limiti, costruttori e compositori si scoprono complici nel determinare la nascita di un repertorio particolare come quello diffusosi in area bolognese durante il XVII secolo, che ha segnato indelebilmente la successiva produzione del genere strumentale italiano.


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NUNZIATA BONACCORSI

L'ornamentazione nella prassi esecutiva del Sei e Settecento

All'intento di far luce sulle principali problematiche legate ad una ricostruzione della pratica dell'ornamentazione nelle musica barocca e all'interesse crescente verso questo settore non corrisponde una tradizione italiana di studi che riesca ad offrire le indispensabili informazioni per una comprensione esaustiva e una conoscenza documentata dell'argomento. Molti dei trattati antichi, infatti, non sono sempre prontamente disponibili ed altri non sono stati ancora tradotti; ancora molte informazioni, contenute in antiche scritture, sono da ricercare in pubblicazioni di diverso genere. Se poi ci si rivolge alla moderna trattatistica, i motivi di disagio non sono certo minori: i testi più importanti sono per lo più in lingua straniera e la metodologia applicata, inoltre, è rivolta solitamente all'esame di ogni singolo avvenimento. A volte si possono trovare lavori monografici che si occupano anche di ornamentazione, ma in un caso come nell'altro l'evoluzione stilistica rimane come sfondo. L'attenzione alle caratteristiche 'nazionali' e la visione globale delle principali linee storiche che accomuna e separa la tradizione musicale dei singoli paesi è purtroppo offuscata dal pedissequo (anche se indubbiamente necessario) rilievo attribuito ad ogni simbolo di ornamentazione o ad ogni autore, senza che a ciò faccia seguito la considerazione dell'esatta collocazione nel panorama compositivo. Le tematiche principali in oggetto si riferiscono ai tre grandi filoni storico-stilistici: la scuola italiana, la scuola francese, la scuola tedesca.
Con questo differente approccio la relazione intende da una parte chiarificare i tratti stilistici generali e dall'altra di definire importanti problematiche connesse a questo trend evolutivo. Gli spazi riservati all'esecutore e la completezza del testo musicale, l'affermarsi progressivo della trattazione sistematica, la definizione dell'identità musicale nazionale attraverso le scelte di prassi esecutiva.


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GABRIELE ROSSI-ROGNONI

Nuovi strumenti e nuovi repertori nell'Italia dell'Ottocento

Nel corso del xix secolo vengono brevettati in Italia più di 400 strumenti musicali nuovi o innovati. Si tratta per la maggior parte di strumenti di cui si sono conservati pochissimi esemplari in collezioni private e pubbliche e per i quali sembra spesso mancare un repertorio specifico.
L'uso e la diffusione di questi modelli nell'Ottocento sono d'altra parte testimoniati sia dalle recensioni e dagli articoli pubblicitari apparsi sui periodici dell'epoca, sia dai numerosi rinnovi dei brevetti che, comportando il versamento di cospicue tasse erariali, potevano essere giustificati solo da un reale riscontro commerciale.
Dall'analisi delle liste complete degli strumenti brevettati (recentemente ricostruite e ancora inedite) è possibile individuare diverse linee guida che dimostrano come, nella quasi totalità dei casi, i costruttori rispondessero a necessità musicali individuabili e determinate dalle peculiari connotazioni del repertorio eseguito in Italia privatamente e in pubblico. Si trattava quindi, ad esempio, di strumenti modificati per rispondere alle esigenze delle bande (che si diffusero in tutta Italia soprattutto dall'epoca napoleonica), delle esecuzioni virtuosistiche di repertori non strettamente idiomatici (ed eseguibili quindi da strumenti anche molto differenti, purché con analoghe estensioni e possibilità sonore, come le fantasie su temi d'opera), di sussidi per il canto corale dopo la diffusione del cecilianesimo e, a partire da metà secolo, dell'esecuzione del nuovo repertorio sinfonico proveniente da Austria e da Germania, che richiedeva sonorità e tipologie timbriche ben diverse da quelle necessarie per le orchestre dei teatri d'opera.
Al di là dell'interesse strettamente organologico, lo studio degli strumenti brevettati, se confrontato con le cronache, i dibattiti e le composizioni dell'epoca, offre nuovi indizi e conferme per ricostruire la diffusione e la trasformazione del repertorio eseguito in Italia nell'Ottocento, oltre che informazioni sulle modalità di esecuzione e sulle caratteristiche timbriche e tecniche degli strumenti utilizzati nei diversi contesti.


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LUCIA MARCHI-ELVIRA DI MASCIA

Antonio Zacara da Teramo e il codice Torino, T. III. 2: una nuova proposta di attribuzione

E' fuori dubbio che il codice Torino, Biblioteca Nazionale universitaria, T. III. 2 - recentemente scoperto e pubblicato in facsimile da Agostino Ziino - riservi una particolare attenzione alle composizione di Antonio Zacara da Teramo. Un lavoro che si sta svolgendo in stretta collaborazione tra specialisti del testo poetico e del testo musicale, volto all'edizione dell'intero manoscritto, ha gettato nuova luce su alcune composizioni finora inedite e non ancora portate all'attenzione degli studiosi. Ciò ha permesso di individuare, oltre alle composizioni già attribuite a Zacara nell'edizione Ziino un altro brano attribuibile a questo stravagante musicista. La proposta di attribuzione si basa sull'individuazione di alcuni caratteri stilistici peculiari, unita a precisi riferimenti contenuti nel testo poetico che rimandano alla biografia del musicista. Questa analisi permette di inquadrare la composizione nel contesto storico e musicale in cui è stata concepita, inquadrandola nelle problematiche più generali relative all'origine e alla compilazione del manoscritto.


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RODOLFO BARONCINI

Per una storia 'qualitativa' dello strumentalismo d'assieme del xv secolo: il Memoriale di Zorzi trombetta

Suonatore di tromba e trombone, attivo a Venezia nella seconda metà del Quattrocento, Zorzi «Trombetta» da Modon, è noto agli studiosi per essere autore di un memoriale, attualmente conservato presso la British Library (Ms Cotton Titus A xxvi, cc. 1-60), contenente, oltre a un trattato sulla tecnica della navigazione e ad annotazioni di vario genere, alcuni insoliti contrappunti al tenor di una chanson di Dunstable. Come già rilevava, alcuni anni or sono, Leech Wilkinson, in un brillante saggio apparso su «Rivista Italiana di Musicologia», i brani presenti nel diario di Zorzi costituiscono un caso speciale (anche se non unico) nel panorama delle fonti polifoniche dell'epoca, sia per il tipo di notazione utilizzata (una notazione polifonica semplificata, irriguardosa delle regole della perfezione, imperfezione e alterazione proprie del mensuralismo coevo), sia per la rozza fattura del contrappunto. Nonostante il contributo di Wilkinson sotto il profilo paleografico-musicale sia inappuntabile egli appare però lontano da una piena individuazione dell'humus musicale e socio-culturale cui rinviano gli appunti musicali (e non) di Zorzi. È, questo, il contesto della musica strumentale d'assieme, una cornice essenziale per comprendere non solo le curiosità e gli 'errori' notali un po' pedantescamente elencati dal paleografo, ma anche per una reale comprensione della straordinaria importanza storica del manoscritto stesso.
Come più recenti ricerche hanno dimostrato, Zorzi fu una figura rilevante ed estremamente rappresentativa - se non proprio tipica (data l'ampiezza dei suoi interessi) - dello strumentalismo d'assieme dell'epoca. La relazione intende analizzare il diario di Zorzi, quale documento in cui è possibile individuare le caratteristiche di un'intera categoria di musici, conferendo alla ricerca sugli strumentalismi del tardo Medioevo (generalmente penalizzata da un taglio storiografico 'quantitativo') un respiro 'qualitativo'.


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MARIA GRAZIA CARLONE BEIER

Una nuova notizia biografica su Francesco da Milano

Dopo l'articolo fondamentale di Harry Colin Slim («Musica Disciplina», xviii, 1964 e xix, 1965), lo studio più completo e recente su Francesco Canova da Milano è la voce in preparazione per la prossima edizione del Grove (2000), a cura di Franco Pavan, che tiene conto delle ricerche dello stesso Pavan e degli esiti del Simposio Internazionale Il divino Francesco nell'Italia rinascimentale (Milano, 23-24 ottobre 1997). Nonostante il fervore di studi su questo musicista, tuttavia, la sua biografia non è ancora stata ricostruita completamente. Benché egli fosse uno dei personaggi più noti del suo tempo, il quadro della sua rete di conoscenze è stato appena abbozzato; mancano informazioni per interi periodi della sua vita, come la giovinezza e gli anni successivi al Sacco di Roma (maggio 1527).
Slim aveva segnalato un importante testo, in seguito ulteriormente commentato da Pavan: il Capitolo a Messer Francesco da Milano scritto da Francesco Berni nel gennaio 1528, che sembra dare qualche indicazione relativa alle vicende di Francesco nel periodo successivo al Sacco. Tuttavia, fino ad ora non si era riusciti a verificare se quanto detto da Berni fosse semplicemente frutto di fantasia: Berni era un poeta satirico che, soprattutto nei Capitoli, si rivolgeva ai più svariati personaggi in modo spesso irriverente e grottesco.
I punti salienti del Capitolo sono: «Vi consiglio e conforto / A venire a Venezia, chè oggimai/ A star tanto in Piacenza avete il torto [segue elenco di persone che attendono Francesco] tanto ognun si consuma di vedervi, / e d'alloggiarvi [...] Sarete intrattenuto e corteggiato/ Ben visto da ognun come un barone / Chi v'udirà, si potrà dir beato.[...] Venite a scaricar le vostre cose, / E a diritto e venga Bernardino, / Che faremo armonie miracolose [...]». Consultando fonti non utilizzate finora dai biografi di Francesco e mettendole a confronto con il Capitolo di Berni ho trovato innanzitutto la prova che Berni non inventò nulla per quanto riguardava il fatto di trovarsi a Venezia in quel particolare momento e presso quelle persone; inoltre ho trovato una importante notizia inedita, che prova che almeno due delle indicazioni date da Berni su Francesco sono veritiere. Mi è stato così possibile chiarire dove si trovasse Francesco dopo il Sacco e provare l'esistenza di stretti rapporti tra lui e diversi personaggi, uno dei quali, mai preso in considerazione fino ad ora, sembrerebbe essere stato uno dei suoi mecenati. E' dunque possibile che anche le altre indicazioni di Berni siano attendibili: si apre così un intero nuovo campo di indagini, per le quali sono già in grado di proporre diverse ragionevoli ipotesi.


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ALBERTO MAGNOLFI

Modelli di protomadrigalismo nel repertorio di Sebastiano Festa

La pur esigua produzione profana di Sebastiano Festa (undici brani a 4 voci) rappresenta un momento importante nel passaggio dallo stile frottolistico a quello del nascente madrigale. Con una estesa dinamica di tutte le voci, integralmente fornite di testo proprio, e l'alterno uso dei procedimenti omoritmico e imitative, pone le premesse di quel trattamento paritario di ogni linea, prerogativa del nuovo genere. Incroci, singoli cambi di registro, combinazioni in bicinia contribuiscono ad arricchire la variegata trama contrappuntistica, esaltando la capacità espressiva dell'intonazione musicale.
Attraverso il confronto con modelli protomadrigalistici più manifestamente dichiarati, la relazione intende esaminare la tecnica e lo stile di un autore ormai lontano dalla scrittura frottolistica, quanto invece più orientato ad avvalersi di formule compositive che lo avvicinano all'opera del più noto Costanzo e dei più studiati Pisano e Verdelot. La presenza di un suo componimento - già presumibilmente realizzato nella prima decade del secolo - nella raccolta a stampa Motetti e canzone libro primo del 1521, testimonia tuttavia di una priorità cronologica sui citati autori, che potrebbero averne subito l'influsso nelle loro permanenze a Roma tra il 1520 e il 1530, proprio nello stesso periodo in cui il madrigale vive la sua grande stagione fiorentina.


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STEFANO BALDI

Una fonte ignorata per il madrigale: il ms. e. 1 di Casale Monferrato

Il manoscritto ms.e.l custodito presso la Biblioteca del Seminario Vescovile di Casale Monferrato è un'antologia della parte di cantus di 197 madrigali redatta presumibilmente tra la fine del Cinquecento e l'inizio del Seicento, non si sa se in area mantovana o monferrina. Le uniche notizie certe sulla fonte indicano che essa anticamente fu in possesso della biblioteca del convento dei Cappuccini di Casale e che in seguito passò nella biblioteca del seminario, dove tuttora si trova.
Menzionato nell'Inventario dei manoscritti delle biblioteche d'Italia di Giuseppe Mazzatinti nel 1887 (dove tuttavia gli incipit dei brani sono indicati in maniera errata e secondo grafia scorretta, e il nome del compositore spesso frainteso), il manoscritto ms. e. 1 da allora non è stato oggetto di una descrizione e di uno studio comparativo, eccettuati gli accenni contenuti ad esempio in un articolo bibliografico di Paolo Guerrini su Marenzio del 1932 e, recentemente, nel volume di Dinko Fabris su Fabrizio Dentice, musicisti entrambi inclusi in ms. e. 1.
Accanto a numerosi madrigali al tempo celebri e restituiti a noi da numerose altre fonti, spesso a stampa, la silloge, divisa in sezioni (madrigali a 3, a 4, a 5, a 6 e più voci), ospita unica di Maddalena Casulana, Claudio Merulo, Andrea Gabrieli, Jacques Du Pont ed altri ancora. In alcuni casi le testimonianze riportate da ms. e. 1 sono tra le poche in assoluto in nostro possesso relativamente ad alcuni autori, quali Vincenzo Ruffo, Il Caldarino, Giovanni Flori (Johann Fiori), Andrea Festa, «Giovanni Francesco Violanti di Barri» (come riporta il manoscritto).
Lo studio intrapreso sul canzoniere ha portato finora al significativo risultato dell'identificazione di un nutrito gruppo di composizioni finora sconosciute di «Gioan Petit de Lambre», cioè il più noto Petit Jean de Latre: con buona probabilità occorre pensare che questa produzione risalga ad un soggiorno d'apprendistato in Italia e che sia stata copiata da una raccolta a stampa. Inoltre questo canzoniere riporta brani di cui l'autore è incertos o setting di testi poetici che finora si pensava non fossero stati messi in musica. In seguito alla presente comunicazione, la ricerca potrebbe quindi recare ulteriori acquisizioni.


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DANIELE TORELLI

Giovanni Guidetti e le riforme post-tridentine del canto piano

Il contributo presenta l'opera del musicista bolognese Giovanni Guidetti (1530-1592), allievo di Palestrina, cantore della cappella papale nel 1575 e cappellano di Gregorio xiii. Tra 1575 e 1581 Guidetti collaborò con Palestrina e Zoilo alla revisione del graduale e dell'antifonario. Ottenuto nel 1582 il privilegio di stampare libri corali in piccolo formato, pubblicò il Directorium chori ad usum sacrosanctae Basilicae Vaticanae et aliarurn Cathedralium, opera dalla straordinaria fortuna (numerosissime le sue ristampe e rielaborazioni fino alla seconda metà del Settecento), testimone fondamentale della storia e dell'evoluzione post-tridentina del canto piano sia per quanto riguarda gli interventi riformatori, sia per le preziose indicazioni sulla prassi esecutiva contenute nel nuovo sistema notazionale elaborato dal compositore. Le intonazioni contenute nell'opera furono mantenute addirittura nell'edizione ufficiale dell'antifonario, commissionata nel 1869 da Pio ix e pubblicata da Pustet nel 1879. La relazione presenta i risultati di un'indagine volta a chiarire anche la recezione e gli adattamenti del Directorium nel corso della sua lunga tradizione editoriale.
Oltre al Directorium, Guidetti pubblicò l'opera intitolata Cantus ecclesiasticus passio Domini nostri lesu Christi secundum Matthaeum, Marcum, Lucam et Ioannem (Roma 1586, con diverse ristampe seicentesche) dedicata al canto ed alla lettura intonata delle quattro Passioni per la settimana santa, redatta in tre volumi (uno per ogni personaggio: Evangelista, Cristo, Turba). L'anno successivo uscì il Cantus ecclesiasticus officii maioris hebdomadae (Roma 1587, con diverse ristampe, tra cui quella del 1619 che fu rivista da Soriano), compilazione di canti del graduale e dell'antifonario per le celebrazioni della settimana santa: si propongono i risultati di un interessante confronto tra quest'opera di grande diffusione e l'analoga raccolta curata da Marzio Erculeo nel 1688. Infine, Guidetti diede alle stampe le Praefationes in Cantu fermo (Roma 1588) e il suo nome compare pure in un compendio del graduale pubblicato a Lyon nel 1727 (Cantus diversi ex Graduali Romano pro singulis solemnitatibus). La relazione si conclude presentando le uniche composizioni polifoniche note del musicista, tre intonazioni a quattro voci del Benedictus conservate in manoscritto.


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BARBARA ANGELA NESTOLA

Intermedi alla corte sabauda per l'Adelonda di Frigia (1595) di Federico della Valle

Nel 1595, in occasione della visita del cardinale arciduca Alberto d'Austria, fu rappresentata a Torino la tragicommedia Adelonda di Frigia di Federico della Valle, unico dramma a lieto fine del poeta astigiano, oggetto di approfondite indagini da parte degli studiosi di letteratura. «Maravigliosamente recitata dalle principalissime Dame di Palazzo», come si legge nella testimonianza epistolare di un anonimo spettatore, «alla cui bellezza et grandezza corrispondendo l'apparato della scena, di cui ne fu insieme e architetto e inventore S. A. Serenissima nostro Principe, riempì d'invidiata soddisfazione e gli occhi e gl'animi de' riguardanti». La recita, oltre ad avere la funzione di onorare l'ospite, costituì l'occasione per permettere alle dame di corte e agli stessi principi della casa reale di esibirsi in ammiratissime performances, dietro la supervisione del duca Carlo Emanuele 1, che ne ideò la messinscena. Ovviamente, in un contesto simile, non potevano mancare gli intermedi, attribuiti allo stesso Della Valle e musicati dal compositore lucchese Pietro Veccoli, dal 1580 circa al servizio del duca. Conservati in un piccolo codice della Biblioteca Nazionale di Torino, sono poco conosciuti e finora mai analizzati né dal punto di vista musicale, né per quanto riguarda la modalità della loro esecuzione, descritta in una lettera contemporanea. Elementi degni di rilievo sono invece emersi da una indagine attenta, come, per esempio, quello 'registico': le didascalie che introducono ogni brano offrono preziose indicazioni sia sull'organico vocale e strumentale che sulle entrate ed i movimenti di ballerini, cantanti e strumentisti; inoltre, l'analisi delle musiche permette di conoscere l'uso di tali voci e strumenti nella varietà di scelte e combinazioni. Cosa non meno importante, essi consentono di aggiungere un ulteriore tassello alla conoscenza della vita artistica cinquecentesca del ducato sabaudo, ambiente meglio noto per gli eventi teatrali del periodo successivo.


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ELEONORA SIMI BONINI

I manoscritti musicali di Angelo Berardi nel fondo di Santa Maria in Trastevere

Nel fondo musicale dell'Archivio di Santa Maria in Trastevere (ora presso l'Archivio del Vicariato di Roma), sono conservati in varie buste molti manoscritti autografi di Angelo Berardi, compositore e teorico vissuto nel XVII secolo che esplicò la sua attività di maestro di cappella in varie cattedrali laziali - Montefiascone, Tivoli, Viterbo - e che tenne il magistero presso la Basilica romana solamente per due anni, dall'agosto 1692 all'aprile del 1694. La presenza di questi manoscritti presso l'Archivio è motivata da un lascito testamentario. In base alle ricerche compiute, infatti, ho ritrovato il testamento di Berardi dettato al notaio pochi giorni prima della sua morte, dove appunto è espressa la volontà del compositore di lasciare tutte le sue opere «cantabili» alla Basilica di Santa Maria in Trastevere. Fanno parte del lascito testamentario anche sette libri di musica a stampa del compositore ed anche altre stampe musicali a lui dedicate da compositori coevi.
La raccolta dei manoscritti è notevole: un centinaio di Antifone, 25 Graduali, 21 Inni, 14 Messe, circa 40 Offertori, 32 Salmi, 18 Responsori della Settimana Santa, e inoltre Introiti, Cantiche e Mottetti. Alcuni di essi sono datati, solamente su due manoscritti è vergato per esteso il nome del compositore, su altri manoscritti figura solamente la sua sigla (A. B.), mentre, dopo un attento esame, i rimanenti manoscritti sono riconoscibili dalla sua particolare calligrafia e dall'uso costante di alcune parole abbreviate. È evidente che la sua attività di compositore è legata a quella della pratica di maestro di cappella delle varie località dove egli visse e professò tale carica. Lo studioso B. Cannon nel suo articolo sulla musica conservata nell'Archivio di S. Maria in Trastevere («Acta Musicologica», XLI, 1969) ci dà un elenco non completo e senza collocazione delle composizioni di Berardi e, a parte alcune imprecisioni sugli organici, gli attribuisce due composizioni che invece sono di Orazio Benevoli, male interpretando evidentemente la sigla H. B. apposta sui manoscritti.
Dopo circa tre secoli quindi, come era desiderio del Berardi, tutte le sue musiche sono state riordinate e catalogate: nel testamento infatti egli lasciava tutte le sue composizioni alla Basilica di Santa Maria in Trastevere a patto di farvi un indice.


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MAURIZIO PISCITELLI

Musica e musicisti al Real Palazzo di Caserta (1767-1789)

Una proficua ricerca presso l'Archivio della Reggia di Caserta e l'Archivio di Stato di Napoli ha messo a fuoco l'intensa attività musicale che caratterizzò la vita a corte nella seconda metà del Settecento. I primi spettacoli furono realizzati nel 1767 in un teatrino improvvisato; l'anno successivo Ferdinando IV di Borbone, in occasione del suo matrimonio con Maria Carolina d'Austria, fece rappresentare L'Idolo cinese di Lorenzi e Paisiello. Il teatro fu completato nel 1769: da allora fino al 1773, da gennaio a marzo, si tenevano vere e proprie stagioni. Dopo il 1789 si registrano sporadiche riaperture. La vita musicale a corte può essere ricostruita agevolmente mediante l'esame delle polizze delle fedi di credito del Banco dei Santi Giacomo e Vittoria, con le quali venivano pagati i musicisti. A Caserta hanno lavorato le migliori compagnie del tempo: quella del Teatro Nuovo, quella del Teatro dei Fiorentini e la compagnia del San Carlo. Il «vetraro» di Casa Reale provvedeva a illuminare il Teatro di Corte, la sala da ballo e il teatro di camera del re, dove venivano allestiti gli spettacoli. Opere in musica, commedie e feste da ballo si succedevano nel Carnevale con cadenza quasi quotidiana. La Luna abitata di Lorenzi e Paisiello, L'Olimpiade di Pasquale Cafaro, La Finta semplice di Mililotti e Insaguine, Gli amanti comici di Lorenzi e Paisiello sono alcuni dei titoli che compaiono sui cartelloni dei teatri della Versailles casertana, ai quali conferì particolare lustro la rappresentazione di Orfeo ed Euridice di Gluck e Calzabigi; l'opera andò in scena il 4 dicembre 1774 in una versione ridotta in tre atti con musiche di Gluck e Johann Christian Bach e con le modifiche apportate da Mysliwecek. La partenza di Paisiello per Pietroburgo (1776) e una serie di concause portarono alla chiusura del teatro, che riaprì i battenti nel 1784 (Danaidi di Calzabigi e Millico) per serrarli definitivamente nel 1789, dopo la rappresentazione della Nina pazza per amore di Lorenzi e Paisiello.
L'interesse della ricerca consiste nell'aver ricostruito organicamente la vita musicale presso una corte che non fu certo sorda ai richiami dell'arte e della musica e che individuò nella figura del ministro Bernardo Tanucci i tratti del politico lungimirante e dell'intellettuale raffinato. Il lavoro svolto contribuisce a sfatare la convinzione che il sito reale fosse utilizzato dal sovrano meramente come luogo di svago, in particolare per le battute di caccia, e a illustrare il ruolo svolto da esso nella diffusione della cultura musicale napoletana negli ultimi trent'anni del Settecento.


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PAOLO MECHELLI

La 'Scena di Prigione' nell'opera italiana (1770-1835): tipologie drammaturgiche e modelli di repertorio

Il tema 'prigione' nell'opera, apparentemente strano e singolare, è in realtà alla base di una grossa fetta delle vicende intonate ed allestite nell'arco cronologico oggetto di studio (1770-1835). In sintonia con il manicheismo morale e psicologico dei conflitti politico-sentimentali che informano le vicende delle opere a cavallo tra Sette ed Ottocento, ben di frequente è proprio la prigione il luogo cruciale in cui emerge una forte polarizzazione di bene e male, un paradigmatico scontro di forze, che si manifesta spesso nell'antitesi tra l'eroe positivo, ingiustamente imprigionato, ed il tiranno usurpatore. È così che nella strutturazione delle fasi narrative, la mutazione scenica 'prigione', con la relativa sequenza drammatica, diviene un po' l'epicentro emotivo-drammaturgico e viene a collocarsi nel cuore della vicenda, al culmine dell'intreccio, in cui l'innocente vittima, già costretta a soccombere alla perfidia del persecutore, deve subire ricatti e vessazioni di ogni sorta, prima che possa realizzarsi l'auspicato finale «sauvetage».
Un monitoraggio condotto su oltre cinquecento libretti di opere serie, attesta per la scena di prigione una presenza al 31% nel periodo 1770-1799 e al 28% abbondante nel periodo 1800-1835. 'Scena fissa' prediletta dal pubblico (come anche testimoniato da trattati e recensioni giornalistiche coeve), ma anche eloquente simbolo epocale, la scena di prigione è stata qui analizzata in base alle tipologie drammaturgico-musicali più ricorrenti e significative, con particolare attenzione al ricco campionario di ingredienti stilistici e di caratterizzazioni retorico-musicali, che, addensandosi vistosamente negli episodi-prigione analizzati, eleggono senza dubbio tale tipo di scena al rango di osservatorio privilegiato dell'opera seria.


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LAURA CIANCIO

Il repertorio di Maylender: accademie e società musicali in Italia tra xvi e xix secolo

Nato e vissuto a Fiume, sindaco e parlamentare, nella sua qualità di presidente della Società filarmonico-drammatica di Fiume, Michele Maylender (1863-1911) avverte la necessità di studiare il fenomeno delle accademie e società e l'influenza che esse hanno esercitato sulla società italiana. La ricerca che si configura come la sua opera più importante (se pur incompiuta, a causa della morte che lo coglie a soli 48 anni) si traduce nella produzione in cinque volumi della Storia delle Accademie d'Italia, edita solo nel 1926.
Dal progetto iniziale più ampio (dal titolo Le Società filarmonico-drammatiche come mezzo di educazione morale e intellettuale), poi ripreso con il titolo Delle Accademie e della loro funzione, Maylender giunge alla determinazione di scrivere una storia delle accademie italiane. Tuttavia l'attuale repertorio, pubblicato postumo, reca un titolo improprio, essendo costituito dalla raccolta delle schede del suo archivio, imponente, accurato e soprattutto ricco di rinvii bibliografici ad altri documenti, sia a stampa che manoscritti, a cui egli ha lavorato. Affrontando la questione delle fonti, Maylender si rende conto della scarsità della documentazione, della frammentarietà, dei vuoti, e soprattutto della mancanza di un'opera fondamentale, generale, storica di raccolta di notizie sulle accademie e società italiane, dalla loro nascita (Rinascimento) al presente (primo Novecento). Sarà proprio questo il compito che egli con la sua opera si prefigge di realizzare.
Lo scopo di questa meticolosa raccolta, circa 2050 nomi di accademie, è spiegato negli articoli che Maylender pubblica sul giornale «La difesa» che lui stesso ha fondato a Fiume nel 1898, e lo spiega come «l'assoluta necessità d'una storia particolare di tutte le adunanze letterarie e scientifiche di cui fu ricca l'Italia e [...] quale parte accessoria d'una storia generale delle istituzioni». Le sue fonti sono vite di uomini illustri, storie ecclesiastiche, politiche, guide artistiche di singole città, o province italiane, monografie di Accademie.
La mia ricerca è dedicata al solo settore della musica, desumendo dall'archivio generale di Maylender, le schede relative alle accademie e società musicali, comprendendo anche quelle che non sono esclusivamente musicali ma che hanno attinenza con la musica. Le elaborazioni sono presentate in più tabelle, la cui base di partenza è una scansione temporale: il secolo di nascita, o di rifondazione. Una tabella rappresenta Le tipologie accademiche: musicale, musicale professionale musicale e teatrale, musicale e letteraria, mista. Un'altra tabella rappresenta Le tipologie dei nomi delle accademie: accademia, filarmonica, nomi vari, le leggi (statuti), le imprese, i fini statutari (l'insegnamento della musica, il diletto, ecc.). Una terza tabella rappresenta la Distribuzione geografica delle accademie e una quarta raccoglie l'elenco delle accademie e società per città.


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CARLO FIORE

«Vero è che Josquin compone meglio». Verifiche analitiche su un documento storiografico

A quasi trent'anni dai contributi di L. Lockwood sulla musica alla corte estense, la lettera di Gian de Artigianova a Ercole I d'Este (Modena, Archivio di Stato, Musica e Musicisti, Busta 11502) che valuta le attitudini di Josquin e di Isaac, risulta ancora una testimonianza stimolante per l'analisi stilistica dei due compositori.
Nel documento si legge: «[...] Isach cantore [...] ha facto uno moteto [...] lo qualle e molto bono, et hallo facto in dui jorni; per la qual cossa veramente non se po judicare se non chel sia molto prompto in l'arte de lo componere [...] molto piu che Josquin perche e de meglior natura fra li compagni, e fara piu spesso cose nove; vero e che Josquin compone meglio, ma fa quando li piace, non quando l'homo vole [...]».
Tramite la comparazione dei due Regina coeli di Josquin (a 4 voci) e Isaac (a 5), la relazione cerca di motivare il perché di un giudizio di valore come quello sopravvissuto nell'archivio modenese.
Gli strumenti analitici adoperati tendono, più che a una descrizione tassonomica delle tecniche compositive (atteggiamento 'neutrale' prevalente nella letteratura musicologica anche recentissima), a mettere in luce le caratteristiche espressive delle composizioni. A fare la differenza è la diversa consapevolezza nell'uso retorico della texture polifonica al servizio dell'amplificazione del testo. Quest'ultimo, proprio per la sua brevità, permette di evidenziare una quantità di sfumature agogiche e dinamiche la cui pregnanza affettiva, com'era evidente nella ricezione coeva, altrettanto deve emergere dalla moderna prassi esecutiva.


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LILIA MORTELLITI

Tra simbolismo e realtà: iconografia degli strumenti musicali nella tragedia greca

Questo studio ha preso l'avvio da un'attenta analisi dei testi letterari e delle pitture vascolari attiche e italiote di ispirazione tragica. L'indagine sul ruolo della musica nella cultura greca ha permesso di attribuire a strumenti ed esecutori una valenza allegorica o reale in base alle caratteristiche della rappresentazione.
Le scene dipinte, ispirate dalle tragedie di Eschilo, Sofocle, Euripide, sono state selezionate utilizzando cataloghi del repertorio vascolare, cataloghi di musei e collezioni private, schedari delle Soprintendenze e ricercando testimonianze letterarie che potessero confermare la loro dipendenza dal dramma attico. Sono state complessivamente individuate quaranta scene con strumenti musicali, esaminate dal punto di vista organologico, iconografico e iconologico. Le immagini sono state descritte e analizzate secondo i modelli di schedatura proposti dal Catalogo Italiano di Iconografia Musicale (CIdICM).
La relazione intende illustrare l'iter metodologico seguito e i risultati cui la ricerca è pervenuta. Attraverso un'articolata disamina delle fonti letterarie e iconografiche è stato possibile rilevare quali strumenti musicali potessero essere utilizzati nelle rappresentazioni teatrali e in che modo e quando essi venissero suonati. Il cratere a volute di Napoli, conosciuto come «vaso di 'Pronomo'» potrebbe, ad esempio, costituire una valida testimonianza sull'impiego della kithara e dell'aulós nello svolgimento dell'azione drammatica.
Le pitture vascolari sono state studiate cercando una corrispondenza tra fonte letteraria e fonte iconografica, al fine di risalire alla funzione reale o simbolica dei soggetti raffigurati. L'analisi degli attributi iconografico-musicali ha consentito di ampliare il sistema figurativo convenzionale e di individaure nuovi elementi sulla prassi musicale greca. Per ogni immagine si è cercato di comprendere se la volontà dell'artista potesse trovare giustificazione nel testo scritto e se il pittore avesse rielaborato a suo piacimento il momento scenico e letterario. In questa sede si farà riferimento soltanto ad alcune pitture vascolari che risultano maggiormente efficaci ed eloquenti.

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