Sommario

  • Agostino Ziino, Un'aggiunta alle “Villanelle” di Gian Domenico MontellaAbstract.
  • Matteo Messori, Anna Katarzyna Zaręba, Nuovi documenti su Vincenzo Albrici (1631-1687) e la sua famigliaAbstract.
  • Teresa M. Gialdroni,Una raccolta di cantate  per la pace: il manoscritto Chigi Q.viii.181 della Biblioteca Apostolica VaticanaAbstract.
  • Cristina Ghirardini, La «naturale acuta sensibilità all’armonia, al numero ed al metro». L’improvvisazione poetica in ottava rima in Italia centrale dal Settecento alla prima metà del NovecentoAbstract.
  • Sergio Barcellona, Da Baffo a Rousseau: la diffusione europea delle canzoni da battelloAbstract.
  • Hildegard Herrmann-Schneider, «Tu mi sprezzi e mi deridi» or «Salve Pater Benedicte»? . On Sources Containing Music by Italian Composers at the Cistercian Abbey in Stams/TyrolAbstract.
  • Danilo Prefumo, Il giovane Niccolò. L'attività concertistica di Paganini negli anni 1800-1801Abstract.
  • Angelica Buompastore, La contessa Francesca Nava d'Adda, dilettante «di raro talento musicale»Abstract.
  • Giancosimo Russo, Gina di Francesco Cilea: la prima versione in due atti e il ritrovato Coro d’IntroduzioneAbstract.
  • Maria Borghesi, I 23 pezzi facili di J.S. Bach nella revisione di Bruno Mugellini: le edizioni, la raccolta, la fortunaAbstract.
  • Alessandro Mastropietro, Evangelisti prima di Evangelisti: gli inediti (1952-57) nel suo archivio personale Abstract.
  • Alessandro Restelli, Strumenti musicali all’Accademia di belle arti ‘Luigi Tadini' di LovereAbstract.
  • Rassegna bibliografica 2016 (con integrazioni per il 2015 e anni precedenti), a cura di Chiara Pelliccia e Leonardo Miucci

Abstract


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Agostino Ziino

Un'aggiunta alle “Villanelle” di Gian Domenico Montella

Nella Biblioteca Universitaria di Pavia si conservano quattro libri-parte (Tenore) appartenenti ad una seconda edizione dei quattro libri di villanelle a tre e a quattro voci di Gian Domenico Montella sfuggiti finora agli studiosi: i primi due, in unicum, appartengono al Primo e al Secondo libro e sono stati pubblicati a Napoli da Gargano & Nucci nel 1612; degli altri due, relativi al Terzo e Quarto libro, esiste una seconda copia alla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze: ma, mentre il Terzo è stampato sempre da Gargano & Nucci nel 1613, l’esemplare del Quarto, invece, è differente da quello conservato a Firenze in quanto, pur essendo pubblicato, come quello di Firenze, da Giacomo Carlino nel 1612, a differenza di quest’ultimo contiene un’interessante dedica a Don Francesco Ruffo duca della Bagnara firmata da Scipione Riccio, nella quale ci informa sulle ragioni che sono alla base di questa seconda edizione affermando tra l’altro che «mi sono acceso di desiderio di ravvivare il quasi spento nome e la buona opinione, che si ha del Montella».   Nell’articolo si cerca di dare una spiegazione plausibile al fatto che in questa seconda edizione i primi tre libri sono stati editi da Gargano & Nucci mentre il Quarto, uscito probabilmente per primo, è stato edito da un altro editore, Carlino, ed è l’unico ad avere una dedica, almeno nell’esemplare in unicum conservato nella Biblioteca Universitaria di Pavia.

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An addition to Gian Domenico Montella’s Villanelle

The Pavia University Library hosts four tenor partbooks, so far unknown, from the second edition of Gian Domenico Montella’s four books of three- and four- part Villanelle. Two items are unica; they belong to Montella’s First and Second Book, issued by Gargano & Nucci (Naples, 1612). The other two come from Montella’s Third and Fourth Book; a second copy is at the National Central Library, Florence. One was, again, printed by Gargano & Nucci (1613). The other, issued by Giacomo Carlino (1612), differs from the Florence copy because of Scipione Riccio’s interesting dedication to Don Francesco Ruffo, Duke of Bagnara, which informs us on the motives for a second edition and says, “My crave was to revive Montella’s almost extinct name and fame”. This essay tries to explain why the second edition had three books published by Gargano & Nucci and one—probably issued first—by Carlino, the only one with a dedication (at least in the Pavia copy).

 




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Matteo Messori, Anna Katarzyna Zaręba

Nuovi documenti su Vincenzo Albrici (1631-1687) e la sua famiglia

Il presente studio integra le conoscenze biografiche finora note relative alle vicende dei due più importanti rappresentanti della dinastia degli Albrici, i fratelli Vincenzo e Bartolomeo. Dopo annose dispute circa la data di morte del primo si è finalmente in grado di stabilirla grazie al ritrovamento del suo atto di morte, conservato a Praga (insieme a quello della moglie, la cui identità era pure ignota). Il reperimento degli atti di nascita di tre figli di Vincenzo nati a Düsseldorf e Colonia apre nuovi scenari di indagine sui rapporti degli Albrici con la casata dei Wittelsbach del ramo del Palatinato-Neuburg. Rapporti confermati da due lettere, pubblicate per la prima volta in questa sede, di Bartolomeo scritte da Londra a Flavio Orsini, duca di Bracciano, e a sua moglie Marie Anne de la Trémoille, il cui fine è una richiesta d’intercessione volta ad ottenere un incarico presso gli stessi Wittelsbach. Oltre alle diverse novità biografiche viene presentata in questo saggio l’identificazione di una serie di versetti organistici di Vincenzo, finora passati inosservati. L’articolo fornisce inoltre informazioni intorno alla circolazione a Roma delle musiche di Bartolomeo.

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New documents on Vincenzo Albrici (1631-1687) and his family

This study integrates the existing biographical info on the main members of the Albrici musical dynasty, the two brothers, Vincenzo and Bartolomeo. After endless debate on the former’s death date, his certificate has been found in Prague—together with his wife’s, whose name was so far unknown. The birth records of three of Vincenzo’s sons, born in Düsseldorf and Cologne, opens up new research paths on the Albricis’ relationship with the Palatinate-Neuburg branch of the Wittelsbachs. This is confirmed by two letters, published here for the first time. Bartolomeo wrote from London to Flavio Orsini, Duke of Bracciano, and his wife, Marie Anne de la Trémoille, asking them to intercede for a position at the Wittelsbachs’. Also, a collection of organ verses, so far unknown, is identified as by Vincenzo, and information is provided on the spread of Bartolomeo’s music in Rome.

 




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Teresa M. Gialdroni

Una raccolta di cantate  per la pace: il manoscritto Chigi Q.viii.181 della Biblioteca Apostolica Vaticana

Il saggio propone una lettura analitica del manoscritto Q.viii.181 del Fondo Chigi della Biblioteca Apostolica Vaticana contenente undici pezzi di Marco Marazzoli apparentemente assemblati senza un criterio preciso, ma  molto probabilmente raccolti seguendo un impercettibile filo conduttore, il concetto di Pace a partire da un pezzo che però è esplicitamente dedicato alla Pace dei Pirenei del 1659. Tale lettura permette di ricondurre a un unico comun denominatore diverse composizioni individuando un nesso fra il concetto di pace, la figura del papa Alessandro VII, cui alcune di queste composizioni sono dedicate, e la villa papale di Castel Gandolfo, eletto a luogo simbolo della ritrovata pace. Il saggio è corredato dalla trascrizione dei testi poetici su cui tali pezzi sono stati composti.

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A compilation of cantatas about peace: ms. Chigi Q.viii.181, Biblioteca Apostolica Vaticana

This essay discusses a ms. hosting eleven pieces by Marco Marazzoli. Although apparently assembled with no rationale, they seem to share a link—peace. One is about the Peace of the Pyrenees (1659). It is suggested here that all compositions be associated to Pope Alexander vii Chigi (the dedicatee of a few) and the papal villa at Castel Gandolfo, identified as a symbol of the newly found peace. Transcription of all texts is included.

 




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Cristina Ghirardini

La «naturale acuta sensibilità all’armonia, al numero ed al metro». L’improvvisazione poetica in ottava rima in Italia centrale dal Settecento alla prima metà del Novecento

Il presente contributo passa in rassegna una selezione di fonti storiche, relative all’improvvisazione poetica in ottava rima, collocabili tra il Settecento e la prima metà del Novecento. È in questi due secoli infatti che si definiscono alcuni degli elementi che caratterizzano il contrasto poetico cantato in ottava rima, tuttora praticato in alcune regioni dell’Italia centrale. Attraverso resoconti di viaggio, scritti di letterati, raccolte musicali e articoli di periodici, l’autrice prende in esame gli ambienti in cui viene praticato il contrasto poetico, il consolidarsi dell’obbligo di rima e le arie da cantare ottave e inoltre riflette sull’accompagnamento strumentale, che caratterizza le esibizioni poetiche sette- e ottocentesche, ma che risulta totalmente assente quando l’improvvisazione poetica in ottava rima diventa oggetto di interesse dei pionieri dell’etnomusicologia italiana nella prima metà del Novecento. Il periodo preso in considerazione consente inoltre di mettere in relazione le esibizioni di celeberrimi improvvisatori, in accademie e teatri, con la poesia estemporanea praticata nelle strade e nelle osterie e con la consuetudine a cantare le ottave dei poemi cavallereschi.

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A “naturally sharp sensitivity to harmony, number, and meter”. Ottava rima improvised poetry in Central Italy, 18th to early 20th century

This paper reviews historical documents attesting the emergence of some typical traits of the contrasto genre, as it is still practiced in some Central Italy areas. By combing travel reports, literary men’s writings, music collections, and magazine articles, the author discusses the whereabouts of such genre, the stabilization of its rhyme rules, and the melodies in use, along with the instrumental backgrounds, still common in 18th- and 19th-century performances, but no longer present when ottava rima came under the scrutiny of pioneer Italian ethnomusicologists, by early 20th century. This also allows to relate academy and theater performances from famous improvisers to extemporized poetry from streets and taverns, as well as to the usage of singing chivalry epic stanzas in ottava rima.

 




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Sergio Barcellona

Da Baffo a Rousseau: la diffusione europea delle canzoni da battello

In questo articolo vengono presentati i primi risultati che emergono da un’indagine, tuttora in corso, sulla genesi e la diffusione della canzone da battello durante il primo Settecento, a partire dall’analisi del contenuto di una dozzina di antologie (in massima parte non ancora studiate), conservate in biblioteche europee, che integrano il corpus delle fonti già conosciute. La ricerca ha permesso, tra l’altro, l’identificazione degli autori delle musiche o dei testi poetici di circa il dieci per cento delle canzoni che ci sono giunte. Queste attribuzioni, assieme ad alcuni elementi paratestuali (intestazioni, indicazioni sui possessori o destinatari delle antologie manoscritte), quasi del tutto assenti nelle antologie di canzoni conservate a Venezia, invitano a riconsiderare la portata assunta dall’aristocrazia (veneziana ed europea) tanto nella domanda come nei processi produttivi e nella diffusione europea di questo repertorio locale.

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Baffo to Rousseau: The pan-European spread of canzoni da battello

This essay shows the first fruits of an ongoing research on the origin and spread of boat songs by early 18th century. It discusses a dozen compilations, mostly untapped sources, located in several European libraries, and integrating known sources. Composers and lyricists for ca. 10% of songs could be identified. This, together with the study of paratext (headings, evidence on owners or recipients of those ms.), largely absent from Venice anthologies, leads to reconsider the role of Venetian and European aristocrats in the demand, production, and European spread of this local repertoire.

 




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Hildegard Herrmann-Schneider

“Tu mi sprezzi e mi deridi“ o “Salve Pater Benedicte”? Sulle fonti contenenti musica di compositori italiani conservate nell'Abbazia cistercense di Stams in Tirolo

“Salve Pater Benedicte”: un offertorio del tardo Settecento per contralto e orchestra su questo testo non si deve considerare straordinario in un monastero cistercense. Non è quindi insolito che un brano musicale in una chiesa cattolico-romana in Austria consista non di una composizione originale, ma sia un arrangiamento di un'aria d'opera; in questo caso, l'aria di Zelmira “Tu mi sprezzi e mi deridi” sall'opera Il Rinaldo di Antonio Tozzi. Questo “Offertorium” può certamente servire come esempio rappresentativo per la prassi musicale sacra a Stams intorno al 1800. Ciò è documentato dal fatto che la copia fu acquistata per l'abbazia dal cistercense padre Stefan Paluselli (1748 Kurtatsch/Sud Tirolo – 1805 Stams). Paluselli fu direttore del coro a Stams dal 1790 ca. e conservò la partitura nella sua collezione musicale. Conosceva l'opera originale?Era chiaro a lui e ai suoi colleghi all'abbazia di Stams Abbey che questa musica - ora in onore del grande santo – aveva originariamento descritto un dramma interpersonale ripugnante sulla scena teatrale? Dove trovò Paluselli i numerosi manoscritti musicali, acquisiti durante il suo servizio a Stams, contenenti perlopiù opere di compositori italiani? Quali opere scelse? Quali specifiche caratteristiche troviamo oggi in queste fonti? L'abbazia di Stams, fondata nel 1273, occupa una posizione eminente fra i monasteri ritolesi, sia dal punto di vista sociopolitico, sia da quello culturale. Per l'opac del RISM l'autrice del saggio ha catalogato a oggi 7.500 pezzi musicali da Stams, che sono accessibili a tutti (www.rism.info, library identifier: A-ST). In questo saggio viene presentata per la prima volta una panoramica della sezione dell'archivio musicale di Stams che contiene musica di compositori italiani. Vengono esaminate le opere e i generi presenti sia nella forma originale sia in arrangiamenti, e il loro uso in esecuzioni liturigiche o profane all'Abbazia nella seconda metà del Settecento.

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Tu mi sprezzi e mi deridi or Salve Pater Benedicte? On Sources Containing Music by Italian Composers at the Cistercian Abbey in Stams/Tyrol

Salve Pater Benedicte: a late 18th-century offertory for alto solo and orchestra on this text would not be considered extraordinary at a Cistercian monastery. It would also not be unusual then for a piece of music at a Roman-Catholic Church in Austria to consist not of an original composition, but rather to be an arrangement of an opera aria; in this case, Zelmira’s aria Tu mi sprezzi e mi deridi from the opera, Il Rinaldo, by Antonio Tozzi. This offertorium surely serves as a representative example for the sacred musical practice at Stams in about 1800. This is supported by the fact that the vocal copy was acquired for the abbey by the Cistercian Father Stefan Paluselli (1748 Kurtatsch/South Tyrol – 1805 Stams). He served as choir director at Stams from about 1790 and preserved the score in his musical collection. Did he know the original work? Was it apparent to him and his colleagues at Stams Abbey that this music—now honoring the great saint—had originally depicted repugnant interpersonal drama on the theatrical stage? Where did Paluselli find the numerous musical manuscripts, acquired during his time of office at Stams, containing mostly works by Italian composers? What works did he choose? What unique features do we find today in these source materials? Stams Abbey, founded in 1273, occupies an outstanding position among Tyrolean monasteries, both from a sociopolitical as well as a cultural standpoint. For rism-opac the author has currently indexed 7,500 musical items from Stams, which are generally accessible (www.rism.info, library identifier: A-ST). In this paper will be presented for the first time an overview of that section of the music archive at Stams involving music by Italian composers. There will be discussed those works and genres that are present in their original form or in arrangements, their use in liturgical and secular musical performances at the Abbey in the second half of the 18th century.

 




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Danilo Prefumo

Il giovane Niccolò. L'attività concertistica di Paganini negli anni 1800-1801

L’inattesa scoperta, presso il liutaio Lorenzo Frignani di Modena, della locandina di un concerto tenuto da Niccolò Paganini il 3 ottobre 1800, getta nuova luce sull’attività concertistica del violinista genovese negli anni della sua giovinezza, nel periodo turbolento e poco documentato segnato dalle guerre napoleoniche. Partendo da questo documento, l’articolo ricostruisce le tappe principali di tale attività, trovando riscontri puntuali nell’Autobiografia che il violinista pubblicò sulla «Allgmemeine Musikalische Zeitung» nel 1830.

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Young Niccolò. Paganini’s concertizing by 1800-1801

The poster of a concert Niccolò Paganini held on October 3, 1800 was unexpectedly discovered at Lorenzo Frignani’s, a Modena luthier. It sheds new light on young Paganini’s concertizing during the Napoleonic wars, a hectic and poorly documented period. This essay reconstructs the main events in Paganini’s early activity, regularly confirmed in his 1830 Autobiography, originally issued in the Allgemeine musikalische Zeitung.

 




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Angela Buompastore

La contessa Francesca Nava d'Adda, dilettante «di raro talento musicale»

Il presente saggio attraverso materiali e ricerche d'archivio traccia un ritratto biografico di una delle nobili musiciste più conosciute dell'Ottocento milanese. La contessa Francesca Nava d'Adda (1794-1877), moglie del famoso architetto Luigi Cagnola prima e del suo discepolo Ambrogio Nava poi, si contraddistinse sin da giovane come pianista e, più avanti negli anni, come compositrice. Dei suoi anni di studio rimane tanta musica per pianoforte e molti appunti e frammenti di esercizi di composizione (la sua preparazione fu guidata da docenti del Conservatorio milanese). Il Fondo musicale che li raccoglie, depositato all'Archivio di Stato di Varallo Sesia, ci regala, inoltre, esempi di ciò che più le piaceva suonare e delle musiche, trascritte per pianoforte, che riscuotevano più successo in quei decenni tra coloro che vivevano la Milano musicale. Della sua abilità pianistica ci rimangono testimonianze dell'epoca (quelle di Francesco Regli e Raffaello Barbiera sono notevoli per le considerazioni sulle sue composizioni) e alcune dediche di composizioni da parte di musicisti noti mentre a testimoniarne l'entusiasmo e la creatività musicale abbiamo un intero catalogo di composizioni (qui riordinato e descritto) in cui il gusto per l'esplorazione e la fantasia sono le cifre stilistiche dominanti.

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Countess Francesca Nava d'Adda, an “unusually talented” amateur

Drawing from archival research, this essay puts together a biographical portrait of Countess Francesca Nava d'Adda (1794-1877), a most popular woman musician in 19th-century Milan. The wife of famous architect, Luigi Cagnola, and then of her student, Ambrogio Nava, she was a distinguished pianist from an early age and, in later years, a composer of note. Many piano pieces, sketches, and snippets of composition exercises survive, dating from her training years under Milan Conservatory teachers. Her papers, at the Varallo Sesia State Archive, also host music she loved to play and piano arrangements of music then popular in Milan. Descriptions exist of her piano skills (Francesco Regli’s and Raffaello Barbiera’s are especially noteworthy for their remarks on her compositions), as well as pieces that known composers dedicated to her. A huge catalog of her compositions, here reordered and discussed, is witness to her enthusiasm and musical creativity, in which a taste for exploration appears to be the main stylistic trait.

 




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Giancosimo Russo

Gina di Francesco Cilea: la prima versione in due atti e il ritrovato Coro d’Introduzione

Il 9 febbraio 1889 Francesco Cilea fece il suo debutto operistico con l’opera Gina, melodramma idillico di gusto larmoyant su libretto di Ettore Golisciani, andata in scena nel Teatrino del Real Collegio di Musica di S. Pietro a Majella di Napoli. Dopo la sua première l’opera è rimasta ineseguita fino al 2000, anno in cui è stata riproposta dal Teatro Rendano di Cosenza. La successiva ripresa al Brancaccio di Roma, l’edizione a stampa da parte della Casa Musicale Sonzogno, l’incisione discografica per Bongiovanni, ed infine l’allestimento nel 2017 da parte del Teatro La Fenice di Venezia al Teatro Malibran, ne hanno sancito la riscoperta. L’edizione di Sonzogno, con revisione critica di Giacomo Zani, tiene conto di due diverse fonti manoscritte; nel presente contributo viene portata all’attenzione una terza fonte rinvenuta nella Biblioteca del Conservatorio S. Pietro a Majella di Napoli: si tratta delle parti d’orchestra che servirono per la prima rappresentazione del 1889. Lo studio affronta generalmente la struttura dell’opera nel suo insieme, facendo affiorare l’originaria configurazione in due atti, per poi concentrarsi analiticamente sul ritrovato Coro d’Introduzione, assente nelle altre due fonti e quindi anche nell’edizione Sonzogno, mettendo in luce, fra gli altri aspetti, alcune affinità con la coeva Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni.

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Francesco Cilea’s Gina, its two-act original version, and its rediscovered opening choir

On February 9th, 1889, Francesco Cilea had his operatic debut with Gina, an tear-jerking idyll, on a libretto by Ettore Golisciani, at the Teatrino del Real Collegio di Musica di San Pietro a Majella, Naples. It was not to be staged again until 2000, at the Teatro Rendano, Cosenza. Another appearance at the Teatro Brancaccio, Rome, a printed edition by Sonzogno, a recording for the Bongiovanni label, and finally its 2017 production by the Teatro La Fenice, Venice, at the Teatro Malibran, marked its complete rediscovery. The Sonzogno issue, edited by Giacomo Zani, is based on two ms. sources. This essay draws attention on a third one, located at the Naples Conservatory Library (the orchestra parts from the 1889 première), and deals with the overall structure of the opera, originally conceived in two acts. It also discusses the newly discovered opening choir, which is missing in the other sources—hence in the Sonzogno edition as well. Its similarities with Pietro Mascagni’s contemporary Cavalleria rusticana are also highlighted.

 




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Maria Borghesi

I 23 pezzi facili di J.S. Bach nella revisione di Bruno Mugellini: le edizioni, la raccolta, la fortuna

Concentrandosi sull’esame di una delle edizioni musicali più commercializzate in Italia, i 23 Pezzi facili di J. S. Bach raccolti da Bruno Mugellini e pubblicati per la prima volta da Ricordi nel 1897, lo studio procede su tre direttrici parallele. Da una parte, impiegando strumenti propri alla bibliografia testuale, si ricostruisce la storia editoriale della revisione di Mugellini, evidenziando in che modo la casa editrice milanese abbia adeguato progressivamente il prodotto a nuove istanze di carattere tecnico, culturale, musicale e commerciale. Parallelamente, si fa luce sul lavoro di selezione, raccolta e revisione svolto da Mugellini, individuandone le edizioni di riferimento. Infine, dopo aver chiarito il ruolo dei 23 Pezzi facili nel più ampio programma didattico del pianista bolognese, si guarda alla fortuna di successive raccolte bachiane pubblicate in Italia sul modello del lavoro di Mugellini.

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J.S. Bach’s Twenty-Three Easy Pieces edited by Bruno Mugellini: their editions, collection, fortune

One of Italy’s most widely sold music editions, the Twenty-Three Easy Pieces by J. S. Bach edited  by Bruno Mugellini, was originally issued by Ricordi in 1897. Here, its editorial history is reconstructed, by means of textual bibliography tools, thus showing how Ricordi gradually adapted it to new technical, cultural, musical, and commercial demands. Mugellini’s choices and editorial work are highlighted, his reference sources identified, as it is the role of such collection in his teaching method. Finally, the fortune of later Italian Bach collections, shaped after Mugellini's, is discussed.

 




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Alessandro Mastropietro

Evangelisti prima di Evangelisti: gli inediti (1952-57) nel suo archivio personale

Della produzione compositiva di Franco Evangelisti (Roma, 1926-1980) è ad oggi nota, eseguita e analizzata solo quella nata dalla metà degli anni  '50 fino all’inizio del decennio successivo, con l’appendice di Campi integrati n. 2 (1979). Le ricerche svolte presso l’Archivio privato del compositore – in trasferimento presso la Fondazione I. Scelsi – hanno messo in luce un consistente corpus di inediti collocabili in un periodo di formazione (1952-57), ma non necessariamente di apprendistato: gli ultimi lavori del gruppo si sovrappongono a quelli ‘pubblicati’ dall’autore, trasferendovi in alcuni casi materiali, tecniche combinatorie, e perfino importandovi sostanza musicale già matura, sebbene non terminata. Il corpus, in parte segnalato ma finora mai studiato, presenta ulteriori motivi d’interesse: un percorso formativo che, partito da coordinate abituali alla scuola compositiva italiana del secondo dopoguerra, le si rivela insofferente (esso si proseguirà infatti in Germania); soprattutto, un sempre più chiaro orientarsi fuori della concezione musicale discorsiva, in favore di una fenomenologia pura del suono (con una parallela, crescente idiosincrasia per la voce intonante un testo poetico). Questo insieme, senza mutare radicalmente l’immagine della personalità compositiva dell’autore, risulta quindi determinante nel riconsiderare i modi e i caratteri dell’apparire di Evangelisti nell’orizzonte musicale post-bellico, e il suo approdo non-accademico alla neoavanguardia seriale. Del corpus, si fornisce un’ampia descrizione analitica sia delle fonti, sia delle peculiarità musicali, accanto a una disamina complessiva del suo status e di alcune problematiche filologiche o compositive a tale status collegate.

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Evangelisti before Evangelisti: unissued works (1952-57) in his archive

Today, Franco Evangelisti (Rome, 1926-1980) is known, and his music is performed and studied, only from the mid-1950s to the early 1960s, plus a lone addition—Campi integrati, No. 2 (1979). His papers, that are currently being transferred to the Isabella Scelsi Foundation, reveal a substantial body of unissued works, dating back to 1952-57—a formative, but not immature, period. Its final works overlap with those Evangelisti “published”, with occasional borrowing of musical material, combinatorial techniques, and even ripe, although unrefined, musical substance. This corpus had been so far partly described, but never studied, and looks interesting for many a reason. Evangelisti’s development started from the common musical reference points of the Italian post-war generation, then he grew intolerant to them and chose to continue his studies in Germany. In particular, he increasingly abandoned a discursive musical approach to favor pure sound phenomenology, while cultivating a growing idiosyncrasy for the voice delivering a poetical text. These papers do not radically alter such image of Evangelisti’s personality, but prompt us to reconsider his appearance on the musical scene and his non-academic way to join avant-garde serialism. An extensive analytical description of those sources and their peculiar musical traits is offered, together with a general discussion of their conditions and of related philological or compositional problems.

 




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Alessandro Restelli

Strumenti musicali all’Accademia di belle arti ‘Luigi Tadini di Lovere

Nel 1829 nasce a Lovere (BG) l'Istituto di Belle Arti ‘Tadini', comprendente una scuola di disegno, una scuola di musica e una galleria d'arte pubblica. Le scuole e lo spazio museale sono tuttora parte integrante e attiva dell'Accademia di Belle Arti ‘Luigi Tadini' – denominazione attuale della medesima istituzione. Il patrimonio conservato è particolarmente ricco. Annovera dipinti e sculture dal XIV al XIX secolo, porcellane di grandi manifatture europee, quali Napoli e Sevres, disegni, incisioni, reperti archeologici, minerali, fossili e animali imbalsamati. Il patrimonio librario include oltre 4.500 volumi. L'Accademia Tadini possiede anche un corpus piuttosto consistente di strumenti musicali, formatosi per soddisfare le esigenze dell'Istituto in merito alla didattica della musica e all'esecuzione dei concerti ospitati. Gli esemplari Tadini appartengono principalmente ai secoli XIX e XX, tra cui un pianoforte viennese Heitzmann dell’ultimo quarto dell’Ottocento, con un limitato nucleo di opere settecentesche, quale un contrabbasso attributo ai liutai Landolfi di Milano. Tuttavia, risultando assente dai principali censimenti nazionali e internazionali dedicati ai musei e alle collezioni di settore, nonché dalla letteratura organologica più generale, questa raccolta è ancora oggi ben poco nota e ancor meno studiata.

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Musical instruments at the Accademia di belle arti “Luigi Tadini”, Lovere

The Tadini Institute of Fine Arts was founded in Lovere, Bergamo province, in 1829; it included an art school, a music school, and a public art gallery. The schools and the museum are still an integral and active part of the Luigi Tadini Academy of Fine Arts (its current name). Its holdings are quite rich. These include 14th- to 19th-century paintings and sculptures, porcelains from major European manufacturers such as Naples and Sèvres, plus drawings, engravings, archaeological finds, minerals, fossils, and stuffed animals. The book collection includes over 4,500 items. The Academy also owns a substantial corpus of musical instruments, originally gathered to meet the needs of the Institute regarding music teaching and the concerts it used to host. Such instruments mainly date from the 19th and 20th century and includie a late 19th-century Heitzmann Viennese piano, plus a few 18th-century pieces, such as a double bass attributed to the Landolfi family, Milan. This collection is still little known and studied, due to its absence from the main national and international lists of music collections, as well as from organology publications.

 

 

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