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Fonti Musicali Italiane, 11 (2006)

Inserito in Fonti Musicali Italiane

Sommario

  • C. Bongiovanni, Tansillo in musica: il caso delle Lagrime di San Pietro. Abstract.
  • O. Beretta, L’istruzione musicale dei chierici nel Rinascimento: un inedito documento dall’archivio della basilica di S. Barbara a Mantova. Abstract.
  • S. Iacono, Una raccolta di cantate di Alessandro Scarlatti. Abstract.
  • P. Maione, Organizzazione e repertorio musicale della corte nel decennio francese a Napoli (1806-1815). Abstract.
  • C. Cimagalli e F. Vacca, Attività concertistiche nella Roma preunitaria. Avvio di una cronologia e primi risultati. Abstract.
  • O. Palmiero, Giovanni Pozza e il «Corriere della Sera»: rassegna bibliografica dei suoi scritti di critica musicale. Abstract.
  • C. Ghirardini, Gli strumenti musicali del Museo Ettore Guatelli di Ozzano Taro (PR). Abstract.
  • N. Tangari, Come cambiano le fonti musicali. Le risorse digitali e la ricerca musicologica. Abstract.
  • Rassegna bibliografica 2005, a cura di G. Giovani, A. Nisi, L. Miucci.

Abstract


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Carmela Bongiovanni
Tansillo in musica: il caso delle «Lagrime di San Pietro»

Indubbia fu la fama del poeta Luigi Tansillo (1510-1568) presso i suoi contemporanei in Italia e all'estero tra Cinque e Seicento; essa è testimoniata da innumerevoli edizioni di parti del suo canzoniere e dei suoi poemi (spesso postume) più o meno autorizzate (sia monografiche che accolte in edizioni miscellanee). Luigi Tansillo è poeta di grande richiamo anche presso i musicisti a lui contemporanei (tra i quali la moda del petrarchismo ebbe spazio considerevole); tuttavia, soltanto occasionalmente la fortuna musicale dei suoi testi poetici è stata oggetto di studio da parte della musicologia odierna. A confronto con l'enorme successo letterario delle Lagrime di San Pietro di Tansillo (che diede luogo in poesia a un vero e proprio genere spirituale), la scarsa utilizzazione da parte dei musicisti di questo testo lascia perplessi: a tuttora risulta che, nel tardo '500, solo due compositori (il semisconosciuto Antonio Dueto e il grande Orlando di Lasso) – per di più pressochè contemporaneamente – si avvalsero delle ottave di questo immenso, incompiuto poema, dedicandole a due importanti esponenti della famiglia Aldobrandini, vale a dire papa Clemente viii, e il cardinale nipote Pietro Aldobrandini. Capitolo fondamentale nel rapporto tra poesia e musica nel secondo Cinquecento è dato dall'esame comparato della diffusione editoriale letteraria e della conseguente fortuna in musica dei componimenti. Un esempio in tal senso è costituito dalle Lagrime di San Pietro del Tansillo. A Genova erano uscite nel secondo Cinquecento alcune tra le prime parziali edizioni delle Lagrime del Tansillo; questa città costituisce quindi un centro di prima diffusione editoriale del poema del Tansillo. Non stupisce pertanto trovare proprio in questa città un compositore, Antonio Dueto, attivo maestro di cappella e canonico nella cattedrale di San Lorenzo, intento a musicare otto delle numerose ottave delle Lagrime, come parte della fortuna del genere delle rime devote in piena età controriformistica. In calce al saggio viene proposta l'edizione del ciclo di Dueto.

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Tansillo set to music: the case of «Le lagrime di San Pietro»

There is no doubt that the fame of the poet Luigi Tansillo (1510-1568) with his contemporaries was widespread both in Italy and abroad in the sixteenth and seventeenth centuries; this is evidenced by the countless editions (frequently posthumous) of excerpts from his canzoniere and of his poems, more or less authorized (either monographic or included in miscellanies). The poetry of Luigi Tansillo was also much in demand with the musicians of his time (who were considerably attracted by Petrachism); only occasionally however has the musical success of his poems been the subject of study on the part of current musicology. Compared to the immense literary success of Tansillo's Le lagrime di San Pietro (which gave rise to an authentic school of spiritual poetry), the scarce exploitation by musicians of this poem is extremely puzzling. As far as we know, only two composers in the late sixteenth century (who were moreover practically contemporaries), the little known Antonio Dueto and the famous Orlando di Lasso, made use of the octaves of this immense unfinished poem, dedicating them to two important members of the Aldobrandini family, Pope Clement viii and his cardinal nephew Pietro Aldobrandini. A clear picture of the relationship poetry-music in the second half of the sixteenth century can be gathered from a comparative examination of the diffusion of the literary editions and the consequent fortune in music of the published texts. Tansillo's Le lagrime di San Pietro is a typical example. In the second half of the sixteenth century, some of the first partial editions of Le lagrime di San Pietro appeared in Genoa, which then became a centre for the publication and diffusion of Tansillo's poem. It is not therefore surprising to find in this city a composer, Antonio Dueto, dynamic maestro di cappella and canon of the Cathedral of San Lorenzo, absorbed in setting to music eight of the numerous octaves of Le lagrime - and thereby incidentally proving the success of the genre of devout poetry at the height of the Counter-Reformation. The edition of Dueto's cycle is reproduced at the end of this paper.


 

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Ottavio Beretta
L'istruzione musicale dei chierici nel Rinascimento: un inedito documento dall'archivio della basilica di S. Barbara a Mantova

L'articolo segnala un documento rinvenuto nell'Archivio della basilica di Santa Barbara a Mantova, la Relatione sopra gli chierici circa le lettere canto et servire della Chiesa, in cui per ognuno dei sedici chierici viene dato un giudizio sulle competenze letterarie e musicali (nel canto fermo e figurato e nel contrappunto) e sulla disciplina nel servizio religioso. La relazione, non datata, è collocata cronologicamente intorno al 1581-2, e le modalità dell'istruzione dei chierici vengono approfondite con riferimenti alle Costituzioni di S. Barbara e della Cattedrale mantovana. L'esigenza di avere chierici esperti nel canto figurato e nel contrappunto si lega all'attività del duca Guglielmo Gonzaga, che per la particolare liturgia di S. Barbara commissionò apposite messe a 5 voci ai maggiori musicisti del suo tempo.

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Musical education of clerics during the Renaissance: an unpublished document from the archives of the Basilica di S. Barbara at Mantua

The paper calls attention to a document discovered in the Archives of the Basilica of Santa Barbara at Mantua, the Relatione sopra gli chierici circa le lettere canto et servire della Chiesa, in which for sixteen clerics an individual assessment is given of their literary and musical proficiency (in plainchant, florid style and counterpoint) and of the discipline prescribed for religious worship. The report, undated, has been collocated chronologically around 1581-2 and the procedure of educating clerics is expanded with reference to the Costituzioni of S. Barbara and of the Mantua cathedral. The exigency of having clerics expert in florid chant and in counterpoint is linked to the activity of Duke Guglielmo Gonzaga, who commissioned from the principal composers of his time appropriate 5-voice masses for the specific liturgy of S. Barbara.


 

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Sarah M. Iacono
Una raccolta di cantate di Alessandro Scarlatti

L'esame delle partiture manoscritte costituisce un momento fondamentale nello studio del repertorio cantatistico, scarlattiano in particolare, anche per ciò che riguarda il contesto produttivo: più di altri tipi di documentazione (archivistica o letteraria, spesso assai significativa per generi come l'opera in musica), sono proprio le partiture manoscritte a fornire elementi chiave per la ricostruzione dei testi e dei contesti in cui le cantate sono state pensate, hanno prosperato e trovato diffusione. Il presente studio è incentrato su un volume conservato in una biblioteca privata della Puglia, contenente diciassette cantate di Alessandro Scarlatti più una, in un fascicolo in calce, che il copista intesta al figlio Domenico (e si è invece rivelata di Benedetto Marcello). L'interesse specifico di questa fonte è la presenza di ben sei cantate che non figurano in alcuna altra raccolta. La ricerca si è snodata lungo due direttrici principali: la descrizione esterna dell'unità codicologica, allo scopo di delineare un profilo più chiaro delle origini e della provenienza del tomo nonché di inquadrarne la tipologia. In secondo luogo, la descrizione interna: l'osservazione del tessuto musicale e testuale, la verifica delle attribuzioni, l'individuazione – attraverso gli esiti di talune collazioni – di possibili costruzioni stemmatiche, l'analisi formale e strutturale volta ad aggiungere nuovi elementi per la comprensione della personale evoluzione stilistica del compositore. In conclusione del saggio si offre il catalogo delle cantate contenute nel manoscritto, completa di incipit musicali e concordanze.

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A collection of Alessandro Scarlatti's cantatas

In any study of the cantata repertoire, particularly that of Scarlatti, the examination of manuscript scores is far more important (also with regard to the productive context) than it is for any other type of documentation (archival or literary, frequently very revealing in the case of genres like music drama). It is the manuscript scores which supply key elements for the reconstruction of texts and for identifying the contexts in which the cantatas were conceived, flourished and enjoyed wide popularity. The present study is centred on a volume preserved in a private library of Apulia containing seventeen cantatas of Alessandro Scarlatti, together with one which the copyist attributed to Scarlatti's son Domenico and which instead has proved to be by Benedetto Marcello. The particular interest of this source is the presence of six cantatas which do not appear in any other collection. Research was carried out in two main directions. In the first place, an examination of the codicological unit's external features for the purpose of tracing a clearer profile of the origin and source of the volume, together with classification of the typology. Secondly, a description of its contents, that is: examination of the musical and textual material; verification of the attributions; identification – through the results of some collations - of possible stemmatic constructions; a formal and structural analysis for acquiring new elements for understanding the personal stylistic evolution of the composer. Finally, at the end of the paper, there is the catalogue of all the cantatas included in the manuscript, complete with musical incipits and concordances.


 

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Paologiovanni Maione
Organizzazione e repertorio musicale della corte napoletana durante il decennio francese (1806-1815)

La stagione francese, nel Meridione, è contraddistinta dal susseguirsi di due monarchi dall'indiscutibile volontà riformistica; l'oculata e vigile azione intrapresa da Giuseppe Bonaparte, destinata a riscrivere l'organizzazione del regno, avviene con straordinaria cautela previe ponderate «Osservazioni sopra lo stato attuale del Regno di Napoli». La capillare ventata legislativa che invade il regno negli anni francesi è corroborata da un'attenta fase analitica sulle condizioni dell'antico regime borbonico. La messe di regolamenti, leggi, decreti, norme che contraddistinguono il decennio francese invade anche il mondo dello spettacolo che, grazie ad un'attenzione particolare, beneficia di non poche migliorie proiettandolo in una visione moderna ed efficiente. Il ruolo internazionale di Napoli, detenuto incontrastatamente nell'arco del diciottesimo secolo, fa sì che i cambiamenti non provochino particolari disagi. Si verificano mutamenti non solo sulla condotta dell'esercizio scenico, ma anche sull'offerta dei prodotti sebbene molte delle novità caldeggiate dai francesi avessero già un loro spazio nella cultura della capitale borbonica (il riferimento va a certi generi teatrali e alla letteratura promossa o a forme spettacolari e repertori divulgati). I segnali di riordino disseminati negli anni precedenti agevolano notevolmente i cambiamenti che, abbozzati da Giuseppe, saranno poi precisati da Murat. Secondando la volontà del predecessore, Gioacchino perviene a una dettagliata legiferazione spettacolare promulgata nel 1811: con l'emanazione del decreto sottoscritto il 7 novembre, composto da 39 articoli, l'attività scenica viene regolamentata in maniera organica e definitiva. L'attività spettacolare della corte francese è scindibile, all'attuale conoscenza, in due periodi distinti: alla silenziosa gestione di Giuseppe fa da contraltare quella laboriosa e frenetica incentivata da Murat e suffragata, con tenacia, dalla moglie Carolina Annunziata. Gioacchino inseguiva le strategie consolidate di una collaudata tradizione cercando di reinserire costumi alquanto offuscati che vedevano nell'istituzione reale un simulacro di stabilità ideologica riflessa anche nella promozione spettacolare di un potere inviolabile. Le fonti superstite sono partecipi di questa visione; alla copiosa messe di materiali sull'attività musicale e culturale dell'epoca muratiana fa da contraltare una sostanziale assenza di informazioni per il periodo precedente. Le carte conservate presso l'Archivio Storico di Napoli per i primi due anni della dominazione francese permettono soltanto di formulare ipotesi mancando il corpus di esaurienti notizie, che neanche trapelano dal fondo archivistico parigino. All'oscuro biennio giuseppino, segue una frenetica vita musicale di palazzo: la musica della Real Cappella e quella destinata agli appartamenti reali rifiorisce e l'istituzione si riappropria di un elemento di propaganda di indiscutibile efficacia. Il palazzo si riconferma così punto gravitazionale di cultura manifestandosi attraverso una successione di occasioni di rappresentanza ruotanti intorno all'attività spettacolare e culturale; nel corso del tempo l'istituzione musicale di corte, con fortuna e funzioni alterne, resta il centro propulsivo del potere.

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Organization and musical repertoire of the Naples Court during the decade of French domination, 1806-1815

The French permanence in Southern Italy was notable for the succession of two monarchs of undeniable reformist ideas. The prudent and circumspect policy of Joseph Bonaparte, intended for the organization of the kingdom, was carried out with singular caution along the lines of the well-pondered «Osservazioni sopra lo stato attuale del Regno di Napoli» (Observations on the actual state of the Kingdom of Naples). The vast wave of detailed legislation which swept over the kingdom during the years of French rule was corroborated by a detailed analysis of the situation under the previous Bourbon regime. The abundance of rules and regulations, laws and decrees which characterized the French decade paid particular attention also to the world of entertainment which, as a result, benefited considerably and acquired modern and efficient forms of expression. Since the international role of Naples remained unchallenged throughout the eighteenth century, these changes did not provoke particular discontent. There were modifications it is true, not only in the management of the theatres, but also in the offer of productions even if many ot the novelties favoured by the French were already well-known to the intellectual circles of the Bourbon capital (the reference is to certain preferred theatrical and literary genres or to popular forms of entertainment and repertoire). The signs of reform present in previous years considerably facilitated the changes which, outlined by Joseph Bonaparte, were then substantiated by Joachim Murat who, seconding the wishes of his predecessor, drew up a detailed legislation which was enacted in 1811. In fact, with the promulgation of the decree signed by Murat on November 7, consisting of 39 articles, theatrical activity was regulated in a scientific and definitive way. The activity of the French court in the theatrical and musical field can be divided (at the present state of knowledge) into two separate phases: the sluggish progress under the administration of Bonaparte was replaced by the totally different industrious and feverish activity encouraged by Murat, with the determined support of his strong-willed wife Carolina Annunziata. Joachim followed traditional long-standing strategies in an attempt to bring back somewhat out-of-date customs which saw in the monarchy an image of ideological stability. Surviving sources endorse this viewpoint; the abundance of material on musical and cultural activities during Murat's reign is in sharp contrast with the almost complete absence of information on the previous period. Given the lack of a corpus of detailed information (which is not to be found even in the Paris archives), the documents in the Historical Archive of Naples only permit the formulation of hypotheses regarding the first two years of French domination. The shadowy biennium of Giuseppe was followed by a period of frenetic musical activity at the Neapolitan court: music in the Royal Chapel and in the royal apartments reappeared and the monarchy regained possession of an indisputably effective element of propaganda. The royal palace was in fact reconfirmed as a gravitational point of culture, expressing itself in a series of events revolving around theatrical and cultural activity; as time went by the music activity of the court continued to be, with alternating functiona and fortune, the propulsive centre of power.


 

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Cristina Cimagalli – Francesca Vacca
Attività concertistiche nella Roma preunitaria. Avvio di una cronologia e primi risultati

Manca a tutt'oggi una ricognizione completa delle attività concertistiche nella Roma ottocentesca preunitaria, e il presente saggio si propone di colmare tale lacuna pur offrendo in questa sede soltanto la sintesi di una più ampia cronologia ancora in corso di realizzazione. La ricerca si è concentrata soprattutto sullo studio delle fonti primarie, quali gli archivi pubblici, quelli privati e la pubblicistica, pur non trascurando l'apporto della letteratura critica posteriore. In particolare, la consultazione degli archivi ha portato alla luce diversi programmi di sala, un numero considerevole di autorizzazioni per i concerti rilasciate sia dal Tribunale criminale del Vicariato che dalla Direzione generale di polizia, talvolta unite a una nota manoscritta dei pezzi eseguiti o a un programma di sala a stampa. Lo spoglio di un ampio numero di testate giornalistiche (una ventina, tra cui tutte le annate pubblicate dal 1800 al 1849 del Chracas e di «Notizie del giorno»), dal canto suo, non solo si è rivelato fonte ricchissima di notizie circa gli eventi concertistici, ma ha anche permesso di delineare l'orizzonte entro cui si situavano le aspettative musicali del pubblico romano. Si è potuto così constatare che nella Roma ottocentesca si sono succedute, ma hanno anche convissuto, concezioni dell'oggetto 'musica' molto diverse tra di loro: dalle arcaiche funzioni di addobbo cerimoniale e conviviale o di elemento educativo di stampo umanistico della gioventù nobile a ruoli più 'moderni', come quello della musica nel teatro d'opera o del concerto come avvenimento di natura estetica fine a se stesso. Il campo di ricerca è andato così progressivamente ampliandosi: da una mera ricostruzione cronologica si è passati alla storia della ricezione musicale. La prospettiva offerta dalle nuove acquisizioni documentarie ci induce così a rivedere l'atteggiamento pregiudiziale assunto da buona parte della letteratura critica del secolo scorso – influenzata in questo senso dalle testimonianze ottocentesche – secondo cui l'isolamento e l'arretratezza culturale di Roma sarebbero stati superati solo con la sua trasformazione in capitale del nuovo stato unitario. È infatti evidente che una simile visione, appiattita sul 1870 come data-spartiacque tra arretratezza e modernità, non rende giustizia alla competenza musicale del pubblico dell'epoca e tiene poco in conto la complessità e la stratificazione della culture musicale romana dell'Ottocento.

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Concert activity in nineteenth-century Rome. A chronology and first results

A complete identification of concert activity in nineteenth-century Rome prior to the unification of Italy is still lacking today. This paper proposes to fill the gap, even if only by offering the synthesis of a more extensive chronology not yet completed. Our research has concentrated on the study of primary sources – for instance public and private archives and the press – without however neglecting the contribution of later literary criticism. In particular, consultation of archives has brought to light various concert and theatre programmes and a considerable number of authorizations for concerts granted both by the Vicariate Law Court and by Police Headquarters, sometimes accompanied by a manuscript summary of the pieces performed or by printed programme notes. The examination of a considerable number of newspapers (approximately twenty), proved a source of abundant information not only on the concerts programmed but also on the musical expectations of the Roman public. In this way it has been possible to ascertain that in nineteenth-century Rome very different conceptions of 'music' succeeded one another, but also coexisted: from archaic functions of ritual and convivial ornament, or educational elements of humanistic nature of the young nobility, to more modern roles like that of opera or of concerts as aesthetic events. The field of research progressed and passed from a simple chronological reconstruction to an account of the public's response to music. The prospect offered by the new documentary acquisitions led us to reconsider the prejudicial outlook assumed by a greater part of the critical literature of the last century – influenced in this sense by nineteenth-century comments – according to which the isolation and cultural backwardness of Rome would only be overcome with its transformation into the capital of a new unified state. It was in fact evident that a similar viewpoint, taking 1870 as the watershed-date between backwardness and modernity, did not render justice to the musical competence of the public of that time nor give due weight to the complexity and stratification of musical culture in nineteenth-century Rome.


 

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Oreste Palmiero
Giovanni Pozza e il «Corriere della Sera»: rassegna bibliografica dei suoi scritti di critica musicale

All'interno del panorama critico-musicale del primo Novecento, la figura di Giovanni Pozza (Schio 1952 – Sanremo 1914) si configura senz'altro come una delle più autorevoli ed apprezzate tanto dal pubblico quanto dagli stessi artisti in attività a cavallo fra il XIX e il XX secolo. Partendo da alcuni cenni biografici e da considerazioni sulla struttura generale e lo stile dei suoi articoli – alcuni dei quali, in virtù della loro particolare rilevanza, sono qui analizzati in dettaglio – si ripercorre significativamente quello che fu un periodo di assoluta importanza per la storia della musica italiana e operistica in particolare, preludio ad una crisi che di lì a qualche anno si sarebbe manifestata appieno in tutta la sua fatale e inevitabile drammaticità. Gli anni che videro Pozza titolare della critica musicale presso il «Corriere della Sera» – che sotto la guida di Luigi Albertini stava dando una svolta decisa alla sua linea editoriale – furono infatti i primi di un secolo, il Novecento, ricco di fermenti più o meno compresi da un pubblico ancora stabilmente radicato al vecchio stile operistico ottocentesco. La seconda parte del contributo, quindi, offre un ricco e dettagliato resoconto bibliografico proprio sull'attività di Pozza presso il quotidiano di via Solferino a partire dal 1900 fino alla sua morte. Gli articoli rivelarono all'Italia e all'Europa il suo indiscutibile talento critico anche in campo musicale.

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Giovanni Pozza and the «Corriere della Sera»: a bibliographical review of his writings as music critic

Giovanni Pozza (Schio 1852-Sanremo 1914) emerges as one of the most authoritative figures in the panorama of music criticism of the early twentieth century, appreciated not only by the public but also by the artists who were active in the xix and xx centuries. Starting from the few available biographical notes and from considerations of the general structure and style of his articles – some of which are analysed in detail given their particular significance – this paper retraces what was a period of unequivocal importance in the history of Italian music, and in particular opera, prelude to a crisis that a few years later would be fully apparent in all its inevitable dramatic consequences. The years that saw Pozza head of music criticism at the «Corriere della Sera» – which, under the direction of Luigi Albertini, was undergoing a decisive change in editorial policy – were in fact the beginning of a century, the twentieth, which was rich in creative ferments barely understood by a public still firmly rooted in the old operatic style of the nineteenth century. The second part of this paper offers a rich and detailed bibliographical account of the activity of Pozza at the Via Solferino newspaper from 1900 until his death. His articles revealed to Italy and the rest of Europe his undeniable critical talent in the field of music.


 

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Cristina Ghirardini
Gli strumenti musicali del Museo Ettore Guatelli di Ozzano Taro

Il presente articolo intende fornire un quadro generale delle tipologie più importanti di strumenti musicali conservati presso il Museo Ettore Guatelli di Ozzano Taro (Parma). Ettore Guatelli (1921-2000) nel corso della vita ha raccolto oggetti di ogni genere che ha 'allestito' all'interno della casa in cui è vissuto (attualmente gestita dalla Fondazione Museo Ettore Guatelli e aperta al pubblico). Il suo interesse per gli oggetti della vita quotidiana lo hanno portato a documentare anche il fare musica e la cultura sonora in generale e di conseguenza a raccogliere strumenti musicali e oggetti sonori. Sono qui illustrati brevemente alcuni strumenti da strepito, ghironde (alcune delle quali costruite probabilmente nell'Appennino Parmense), organetti e fisarmoniche, ciò che rimane del laboratorio di Nicolò Bacigalupo detto 'Grixiu', costruttore di pifferi e müse del territorio delle Quattro Province, la piva emiliana, alcuni giocattoli sonori e infine gli strumenti musicali legati alla tradizione degli orsanti e scimmiari della Val Taro e Val Ceno.

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Musical instruments in the Ettore Guatelli Museum of Ozzano Taro

The intention of this paper is to give a general picture of the most important musical instrument typologies housed in the Ettore Guatelli Museum of Ozzano Taro (Parma). In the course of his life, Ettore Guatelli (1921-2000) collected miscellaneous objects which he 'put on show' in the villa where he lived (and which is now run by the Fondazione Museo Ettore Guatelli and is open to the public). His interest in the objects of everyday life led him to document also those connected with 'making music' and with the culture of sound in general; he consequently collected musical instruments and sound devices. The present paper includes brief descriptions of some of these instruments: noise makers, hurdy-gurdies (some probably constructed in the Parma Apennines); accordions; what has remained of the workshop of Nicolò Bacigalupo (known as Griziu), the maker of pifferi and müse of the Quattro Province; the piva emiliana; several toy instruments; and finally, musical instruments connected with the tradition of the shows with trained bears and monkeys of Val Taro and Val Ceno.


 

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Nicola Tangari
Come cambiano le fonti musicali. Le risorse digitali e la ricerca musicologica

Da tempo le nuove tecnologie hanno toccato anche le fonti musicali e ne hanno modificato le forme di produzione, diffusione e consultazione. La musica sta passando dall'essere un prodotto industriale e commerciale che evidenziava una forte componente materiale, a essere oggetto di un servizio di distribuzione capillare in cui la mobilità e l'assenza della stabilità dei supporti divengono la sua caratteristica principale. Ciò che acquista maggiore importanza non è il possesso del supporto, quanto la connessione ad un servizio di distribuzione. L'incremento dell'accessibilità alle informazioni musicali è uno dei paradigmi in cui si esplica questo radicale cambiamento che coinvolge sia le fonti musicali antiche che quelle contemporanee. Altro elemento è la moltiplicazione delle intermediazioni tecnologiche che allontanano sempre di più l'utente finale dal documento originale, mentre si accresce notevolmente la volatilità e la mutevolezza dei supporti e delle informazioni. Diretta conseguenza di questo incremento dell'accessibilità è la rottura del controllo sui diritti d'autore che divengono sempre più una pratica e un'istituzione fragile e incapace di seguire lo sviluppo della tecnologia. Nuovi documenti si affacciano allo studio musicologico: dati sul traffico di documenti digitali musicali, standard di codifica, archivi di messaggi di natura musicale e musicologica e persino i software per la gestione e la diffusione dei dati audio. Ma anche nuovi supporti si rivelano interessanti per la musicologia, come per esempio i lettori di documenti musicali digitali che non sono disgiunti dal supporto di memorizzazione. I circuiti di scambio personale e la facilità di duplicazione sono altri due fattori che complicano notevolmente il panorama delle fonti musicali odierne. Quest'ultimo coinvolge molte discipline tecniche, ma richiede, per un'attenta valutazione di natura storico-critica, il fondamentale sostegno della musicologia.

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The change in musical sources. Digital resources and musicological research

The new technologies have been operative for some time in the field of musical sources, modifying the forms of production, distribution and consultation. Music in fact is changing from an industrial and commercial product characterized by an enduring material component to being the object of a capillary distribution service where mobile communication and volatile media are its principal features. What is of major importance is not so much possession of the medium, but connection to a distribution service. The increased accessibility of musical information is one of the paradigms in which a radical change is realized involving both ancient and contemporary musical sources. Another element is the multiplication of technological intermediations which detach the end user always more from the original document, while at the same time there is a marked increase in the volatility and mutability of media and information. A direct consequence of this increase of accessibility is the break-down of copyright control, which becomes always more a weak institution incapable of keeping up with technological development. New documents appear in the study of musicology: data on the traffic of digital musical documents, coding standards, archives of messages of musical and musicological nature, and even software for managing and diffusing audio data. But also new media prove of interest for musicology, as for example digital musical document readers which are joined to the storage medium. The individual exchange circuits and the easiness of duplication are another two factors which complicate considerably the panorama of today's musical sources, involving numerous technical disciplines but still requiring the fundamental assistance of musicology for an exact historical-critical assessment.

(traduzioni inglesi di Anne Ricotti)

Fonti Musicali Italiane, 10 (2005)

Inserito in Fonti Musicali Italiane

Sommario

  • F. Passadore, Una miscellanea di edizioni musicali del primo Seicento. Abstract.
  • B. Bigongiali, La “Merope” di Apostolo Zeno nelle versioni di Jommelli e Terradellas: libretti e fonti musicali manoscritte. Abstract.
  • S. Sabia, Carlo Giovanni Testori teorico e compositore: ricognizione delle fonti. Abstract.
  • Gian Giacomo Stiffoni, La compagnia d'opera dei Reales Sitios e il teatro De Los Caños del Peral di Madrid nella stagione 1776-77. Abstract.
  • A. Caroccia, La corrispondenza tra Florimo e Lauro Rossi. Abstract.
  • U. Piovano, Il contributo di Giulio Ricordi alla diffusione delle musiche per banda alla fine dell’Ottocento. Abstract.
  • V. Fano, Lo scacco di San Pietro a Majella. Guido Alberto Fano tra Martucci e Cilea. Abstract.
  • V. M. Marangi, Musica e diritto d’autore nell’era di Internet. Abstract.
  • Rassegna bibliografica 2004, a cura di Carmela Bongiovanni.

Abstract

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Francesco Passadore
Una miscellanea di edizioni musicali del primo Seicento

Una raccolta di undici edizioni musicali, pubblicate a Venezia e a Milano fra il 1613 e il 1649, scomparve mezzo secolo fa dalla Biblioteca del Conservatorio di musica di Padova (allora Liceo musicale 'C. Pollini'). Rientrata da poco nella propria sede di appartenenza, è finalmente possibile conoscerne i contenuti musicali e valutarne il valore artistico. Queste fonti vennero cucite assieme in modo da costituire un volume sulla cui legatura si legge Miscellanea / Raccolta di Musica di / Autori vari. Le undici edizioni contengono perlopiù composizioni vocali su testi profani e (pochi) morali, per organici da una a quattro voci, prevalentemente con il basso continuo o la chitarra; la monodia e il bicinium sono le espressioni dominanti della Miscellanea, così come la presenza della chitarra quale supporto armonico alle voci. I musicisti coinvolti tradiscono una smaccata preferenza per l'ambiente musicale dell'Italia settentrionale da parte di chi organizzò tale assemblaggio; anche il formato editoriale delle stampe è comune.
Motivo di particolare interesse è dovuto al fatto che solo quattro fonti sono note alla comunità musicologica. Repertori quali il Rism e il Nuovo Vogel ne avevano già censito altri esemplari (pochi in verità) presenti presso alcune biblioteche europee: Capricci poetici a 1-3 voci di Giovanni Felice Sances (Venezia, B. Magni, 1649); Arie a 1, 2, 3 voci di Filippo Vitali (Venezia, Magni, 1622); Amorosi concetti op. VII di Tomaso Cecchino (Venezia, G. Vincenti, 1616); Arie a una voce di Filippo Laurenzi (Venezia, B. Magni, 1643).
Ben sette sono invece le fonti sconosciute alla bibliografia musicale e che si presentano in questa collezione quali unica: Il secondo libro di arie e villançicos e cancioncillas a 2 e 3 voci, con accompagnamento di chitarra spagnola di Benedetto Sanseverino (Milano, F. Lomazzo, 1616); Soavissima lira d'Orfeo di Francesco Giuliani (Venezia, B. Magni, 1627); Bassi concenti di Michelangelo Brunerio (Venezia, B. Magni, 1641); Pietosi affetti di Domenico Pellegrini (Venezia, A. Vincenti, 1646); l'antologia profana monodica Orfeo. Musiche de diversi autori eccellentissimi da cantarsi a una e due voci (Venezia, B. Magni, 1613), con musiche di Giovanni Priuli, Bartolomeo Barbarino, Giovanni Battista Grillo, Giulio Caccini, Francescoo Rasi, Giovanni Sansone, Luigi Grani e Eleuterio Dazzi. Seguono Gratie et affetti amorosi di Marcantonio Aldigatti da Cesena (Venezia, Stampa del Gardano, 1627) e il Primo libro di madrigali a 2, 3, 4 voci del genovese Giovanni Maria Costa (Milano, G. Rolla, 1634).
Nell'insieme, di tratta di una ricca messe di fonti musicali che coinvolgono musicisti che hanno intrattenuto rapporti stretti e frequenti con il liuto o la chitarra, come peraltro si evince dalle loro biografie (per i pochi noti) o dai frontespizi delle edizioni.

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A miscellanea of early seventeenth century musical editions

Fifty years ago a collection of eleven musical editions, published at Venice and Milan between 1613 and 1649, vanished from the Library of the Padua Conservatory of Music (at that time the “C. Pollini” Musical Liceo). Reappearing a short while ago in its original habitat, it has finally been possible to study the musical contents and to assess the artistic value. The editions were bound together in a single volume on whose cover is printed Miscellanea / Raccolta di Musica di / Autori vari. The eleven editions contain for the most part vocal compositions with secular and (in a few cases) moralistic texts for one to four voices, generally with basso continuo or guitar accompaniment; monody and bicinium are predominant expressions of the Miscellanea, as is also the presence of the guitar as harmonic support of the voices. The musicians concerned betray a marked preference for the musical milieu of northern Italy on the part of whoever organized the collection; the editorial format, too, is identical in all eleven editions.
A point of particular interest arises from the fact that only four editions were already known in musicological circles. Collections like rism and nuovo vogel had previously listed other examples (very few in actual fact) preserved in European libraries: Giovanni Felice Sances' Capricci poetici for 1-3 voices (Venice, B. Magni, 1649); Filippo Vitali's Arie a 1, 2, 3 voci (Venice, Magni, 1622); Tomaso Cecchino's Amorosi concetti op. VII (Venice, G. Vincenti, 1616); Filippo Laurenzi's Arie a una voce (Venice, B. Magni, 1643).
Instead, there are seven sources in this unique collection which are so far unknown in musical bibliography: Il secondo libro di arie e villançicos e cancioncillas for 2 to 3 voices, accompanied by the Spanish guitar of Benedetto Sanseverino (Milan, F. Lomazzo, 1616); Francesco Giuliani's Soavissima lira d'Orfeo (Venice, B. Magni, 1627); Michelangelo Brunerio's Bassi concenti (Venice, B. Magni, 1641); Domenico Pellegrini's Pietosi affetti (Venice, A. Vincenti, 1646); the secular monodic anthology Orfeo. Musiche de diversi autori eccellentissimi da cantarsi a una e due voci (Venice, B. Magni, 1613) with music by Giovanni Priuli, Bartolomeo Barbarino, Giovanni Battista Grillo, Giulio Caccini, Francesco Rasi, Giovanni Sansone, Luigi Grani and Eleuterio Dazzi. Next, Marcantonio Aldigatti da Cesena's Gratie et affetti amorosi (Venice, Stampa del Gardano, 1627) and the Primo libro di madrigali a 2, 3, 4 voci of the Genoese Giovanni Maria Costa (Milan, G. Rolla, 1634).
As a whole, the collection represents a rich harvest of music sources involving musicians who had a close and frequent acquaintance with lute or guitar, as can be gathered from their biographies (for the few well-known) or from the title pages of the editions themselves.


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Biancamaria Bigongiali
La "Merope" di Apostolo Zeno nelle versioni di Jommelli e Terradellas: libretti e fonti musicali manoscritte

Il saggio prende in esame le fonti relative a due intonazioni dell'opera Merope, realizzate a breve distanza l'una dall'altra (rispettivamente nel 1742 a Venezia e nel 1743 a Roma) da due fra i principali compositori della metà del XVIII secolo, Niccolò Jommelli e Domingo Terradellas. Premessa indispensabile alla trattazione è la ricostruzione della stesura del dramma di Apostolo Zeno e delle vicissitudini legate alla sua prima rappresentazione tenutasi nel 1712 al Teatro S. Cassiano di Venezia con musica di Francesco Gasparini. Vengono poi esaminati i libretti a stampa relativi alla prima rappresentazione delle versioni di Jommelli e Terradellas, e alle successive riprese, mettendo in evidenza i mutamenti attuati nei vari allestimenti; inoltre, vengono discussi nel dettaglio alcuni libretti della Merope privi del nome del compositore e oggetto di opinabili attribuzioni ai due compositori.
La comparazione tra le partiture ed i libretti relativi alle prime rappresentazioni ha consentito di rilevare l'esistenza di notevoli divergenze interne. Risultati assai interessanti sono emersi relativamente alla versione di Jommelli: l'esistenza dell'autografo ha infatti permesso di cogliere la versione originaria del compositore il quale, probabilmente in una fase antecedente la stesura definitiva del testo del dramma e la definizione del cast, ha previsto in alcuni momenti dell'opera arie alternative per uno stesso personaggio o soluzioni musicali diverse per uno stesso testo. Le copie accolgono la versione definitiva relativamente a tali momenti, ma non discendono da un comune esemplare revisionato.
L'analisi comparata tra il testo del dramma nell'originaria stesura zeniana e quelli delle prime rappresentazioni delle versioni di Jommelli e Terradellas ha evidenziato la portata delle trasformazioni attuate, con esiti particolarmente interessanti relativamente alla definizione di nuove gerarchie tra i personaggi e alla delineazione del profilo psicologico di alcuni di essi. Infine, vengono trattati alcuni aspetti stilistico-formali delle due intonazioni, per mettere in luce le principali peculiarità dello stile compositivo di Jommelli e Terradellas

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Apostolo Zeno's Merope in the versions of Jommelli and Terradellas: libretti and manuscript musical sources

This paper examines the sources relative to two intonations of the opera Merope, realized at no great distance the one from the other (respectively 1742, Venice and 1743, Rome) by two of the principal composers of the mid-eighteenth century: Niccolò Jommelli and Domingo Terradellas. An essential requisite for this discussion is the reconstruction of the original text of Apostolo Zeno's drama and of the vicissitudes connected with its first performance in 1712 at Teatro S. Cassiano, Venice with music by Francesco Gasparini. The printed libretti pertaining to the first performance of the versions of Jommelli and Terradellas and to the subsequent repeats are then considered, evidencing the alterations made in the various productions; in addition, there is a detailed discussion of some libretti of Merope which lack the name of the composer and of which the attribution to Jommelli and Terradellas is open to doubt. Comparison between the scores and libretti of the first performances has made it possible to observe the existence of considerable divergences. Extremely interesting results have come to light in connection with Jommelli's opera: the existence of the autograph has in fact made it possible to establish the original version of the composer who (probably prior to the drafting of the definitive text of the drama and to the finalization of the cast) had foreseen at certain moments of the opera a choice of alternative arias for one particular character or of different musical solutions for the same text. The definitive choices effected for such moments are evident in the copies, which however do not appear to stem from a single common revised original. Comparative analysis between the text of the drama as originally written by Zeno and those of the first performances of the Jommelli and Terradellas versions has evidenced the extent of the transformations carried out, with especially interesting results relative to the definition of new hierarchies of the characters and to delineation of the psychological profile of some of these. Finally, some stylistic-formal aspects of the two intonations are discussed so as to throw light on the principal peculiarities of the compositional style of Jommelli and Terradellas.


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Serena Sabia
Carlo Giovanni Testori teorico e compositore: ricognizione delle fonti

L'articolo tratteggia la figura e l'opera di Carlo Giovanni Testori (Vercelli, 1714-1782) attraverso la ricognizione e l'analisi delle fonti manoscritte e a stampa testimoni delle sue attività. In particolare viene esaminato il manoscritto preparatorio alla pubblicazione de La musica ragionata (Vercelli, Giuseppe Panialis, 1767), conservato presso la Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino, e si dà notizia dell'esistenza di due differenti edizioni del trattato (una priva e una completa di esempi musicali) e di due realizzazioni delle tavole ad opera di incisori diversi.
Le ricerche condotte hanno poi portato alla luce, oltre ad alcuni esemplari dei trattati di Testori sconosciuti al RISM, alcune sue composizioni strumentali considerate perdute: si tratta dei Dodici trio a due violini e basso (Biblioteca Civica di Casale Monferrato) e della Sonata cò dui mandolini e basso (Bibliothèque Nationale di Parigi).
L'articolo si chiude con il catalogo dei libretti stampati dalla tipografia Panialis a Vercelli; vi sono descritte tra l'altro alcune edizioni ignote al catalogo Sartori, tra cui quelle relative a La villanella rapita di Bianchi, Il barbiere di Siviglia di Paisiello e Il geloso in cimento di Anfossi, rappresentati a Novara rispettivamente nel 1785, 1786, 1788.

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Carlo Giovanni Testori, theoretician and composer: identification of sources

The article outlines the personality and work of Carlo Giovanni Testori (Vercelli, 1714-1782) through the identification and analysis of the manuscript and printed sources that witness his activities. In particular, the preparatory manuscript for the publication of La musica ragionata (Vercelli, Giuseppe Panialis, 1767) preserved at the Biblioteca Nazionale Universitaria, Turin is examined and notice given of the existence of two different editions of the treatise (the one lacking and the other completed by musical examples) and of two sets of illustrative plates, the work of different engravers.
Research carried out subsequently brought to light not only some examples of treatises of Testori unknown to the rism, but also some instrumental compositions believed lost: the Dodici trio a due violini e basso (Biblioteca Civica, Casale Monferrato) and the Sonata cò dui mandolini e basso (Bibliothèque Nationale, Paris).
The article concludes with the catalogue of the libretti printed by the Panialis printing house of Vercelli; some editions not included in the Sartori catalogue are also described, including those relative to Bianchi's La villanella rapita, Paisiello's Il barbiere di Siviglia and Anfossi's Il geloso in cimento, performed at Novara respectively in 1785, 1786 and 1788.


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Gian Giacomo Stiffoni
La compagnia d'opera dei Reales Sitios e il teatro De Los Caños del Peral di Madrid nella stagione 1776-77

Durante regno di Carlo III di Spagna (1759-1783) avviene una decisa diminuzione degli spettacoli operistici rispetto al periodo immediatamente precedente caratterizzato dalla direzione degli spettacoli della corte ad opera di Farinelli. Ciononostante dal 1767 al 1771, grazie all'iniziativa del conte d'Aranda, alcune compagnie itineranti d'opera d'origine italiana potranno mettere in scena alcune opere – soprattutto drammi giocosi – nei teatri dei palazzi dei Reales Sitios, in particolare per quelli di Aranjuez, S. Idelfonso e l'Escorial. Nel 1776, dopo cinque anni d'inattività, una nuova compagnia è invitata ad esibirsi nuovamente a S. Idelfonso. La dirige come impresario il noto baritono Francesco Benucci con la collaborazione di altri tre soci: Geronimo Borsello e Carlo e Luigi Zanini. Grazie al ritrovamento di una scrittura notarile relativa ad un accordo preso da tale compagnia con il Comune di Madrid per la rappresentazione nel teatro dei Caños del Peral di opere già messe in scena nei Reales Sitios durante la stagione invernale di quell'anno, è stato possibile conoscere aspetti riguardanti la sua composizione (cantanti, ballerini, maestro di cappella e composizione dell'orchestra) e le sue caratteristiche organizzative. L'analisi di tale documento fornisce inoltre importanti dati circa le caratteristiche del contratto. Una scrittura che, oltre a descrivere dettagliatamente la relazione della compagnia dei Reales Sitios con l'attività teatrale della capitale, getta nuova luce sui legami tra la Corte e il Comune per ciò che riguarda la gestione dello spettacolo operistico nella Madrid degli anni Settanta del Settecento. Un tema ancora poco studiato, e che attende studi più approfonditi.

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The operatic company of the Reales Sitios and the De Los Caños del Peral Theatre of Madrid in the 1776-77 season

During the reign of Charles iii of Spain (1759-1783) there was a decided decline in operatic performances compared with the immediately preceding period, which was characterized by the direction of court performances by Farinelli. Nevertheless, thanks to the initiative of Count d'Aranda, a few touring companies of Italian origin were able to stage some operas – mainly comic – from 1767 to 1771 in the theatres of the Reales Sitios (Royal Palaces), in particular those of Aranjuez, San Idelfonso and Escorial.
In 1776, after five years of inactivity, a new company was invited to give performances once again at San Idelfonso. The company director was the well-known baritone Francesco Benucci, with the collaboration of three associates: Geronimo Borsello and Carlo and Luigi Zanini. Thanks to the discovery of a notarial act relative to the agreement between the company and the Madrid Municipality for the performance in the Caños del Peral theatre of operas already given in the Reales Sitios during the winter season of the same year, it has been possible to gather detailed information on the company's structure (singers, ballet-dancers, choirmaster, orchestral arrangement) and its organizational characteristics. In addition, analysis of this document provides important data concerning the details of the agreement. A contract which, as well as describing in detail the relation of the Reales Sitios company with the theatrical activity of the Spanish capital, throws fresh light on Court/Municipality relations in connection with the management of operatic performances in the Madrid of the Seventies of the eighteenth century. A theme which has been somewhat neglected to date, but which deserves a more comprehensive study.


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Ugo Piovano
Il contributo di Giulio Ricordi alla diffusione delle musiche per banda alla fine dell'Ottocento

Nell'Ottocento la banda musicale era la realtà musicale più diffusa in tutto il territorio italiano grazie alle numerose bande militari reggimentali, alle bande municipali (spesso dirette eredi dei Corpi di musica della Guardia nazionale) e ad una miriade di società filarmoniche. In conseguenza si sviluppò una certa attività editoriale, frenata però dal fatto che il repertorio era in gran parte formato da trascrizioni e da ballabili originali pensati per i differenti organici dei vari complessi.
Nel 1888, assumendo la direzione della ditta dopo la morte del padre Tito, Giulio Ricordi avviò una serie di attività editoriali sinergiche destinate a lasciare il segno nel mondo bandistico:

  • Pubblicazione del Manuale del Capomusica di Amintore Galli (1889)
  • Pubblicazione di «Metodi Popolari per strumenti a fiato» (19 in tutto nel periodo 1893-1896)
  • Concorsi annuali di composizione bandistica (5 fra il 1888 ed il 1892)
  • Pubblicazione dell'intero catalogo bandistico dell'editore Francesco Lucca (acquisito il 30 maggio 1888)
  • Pubblicazione regolare di numerose composizioni per banda di vario organico
  • Creazione di alcune collane specifiche in abbonamento, con relativo permesso esecutivo della Società degli Autori:
  1. «Biblioteca dei Corpi di Musica Civili e Militari» (374 pezzi in 30 serie annuali: 1888-1917)
  2. «Biblioteca Popolare dei Corpi di Musica e Fanfare» (366 pezzi: 1897-1918)
  3. «Piccola Biblioteca Popolare della Fanfara» (11 pezzi: 1902, 1907, 1916)
  4. «La Piccola Banda. Concertini» (23 pezzi: 1904-1905)
Il presente saggio espone brevemente le linee di sviluppo delle varie iniziative nel panorama dell'epoca mettendo a fuoco le questioni più importanti collegate, fra le quali spiccano la formazione dei capo-musica e dei musicanti, l'organico dei complessi bandistici ed il loro repertorio.
Il saggio è completato dal catalogo completo delle pubblicazioni per banda edite da Ricordi fino al 1917, integrato dalle date di incisione dei pezzi desunte dai Libroni Ricordi, suddiviso in: Catalogo Generale, Biblioteca dei Corpi di musica civili e militari, Biblioteca popolare dei Corpi di musica e Fanfare.

 

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The contribution of Giulio Ricordi to the diffusion of band music at the close of the nineteenth century

During the nineteenth century, the band was the most widespread musical reality throughout Italy, thanks to numerous regimental military bands, to town bands (frequently direct heirs of the various Corpi di Musica of the National Guard) and to the multitude of philharmonic societies. A certain publishing activity consequently developed, but only to a limited extent owing to the fact that the repertoire consisted mainly of transcriptions and original dance music composed for the different formations of the various ensembles. In 1888 Giulio Ricordi took over the firm on the death of his father, Tito, and launched a series of synergistic publishing initiatives which became extremely popular in band circles:

  • publication of Amintore Galli's Manuale del Capomusica (1889);
  • publication of Metodi populari per strumenti a fiato (19 altogether in the period 1893-1896);
  • annual competitions for composition of music for bands (5 between 1888 and 1892);
  • publication of the complete catalogue of band music published by Francesco Lucca and acquired 30 May 1888;
  • regular publication of numerous compositions for bands of varying size;
  • publication of band music series available by subscription with attached authorization for performance released by the Società degli Autori:
  1. «Biblioteca dei Corpi di Musica Civili e Militari» (374 pieces in 30 annual series: 1888-1917)
  2. «Biblioteca Popolare dei Corpi di Musica e Fanfare» (366 pieces: 1897-1918)
  3. «Piccola Biblioteca Popolare della Fanfara» (11 pieces: 1902, 1907, 1916)
  4. «La Piccola Banda. Concertini» (23 pieces: 1904-1905)
The paper describes briefly the lines of development of the various initiatives in the panorama of the period, bringing into focus the more important relative issues, in particular the training of bandmaster and players, the composition of the bands and their repertoires. The paper concludes with a complete catalogue of the publications for band by Ricordi up to 1917, integrated with the dates of pieces extracted from the Libroni Ricordi and subdivided as follows: General Catalogue, Biblioteca dei Corpi di musica civili e militari, Biblioteca popolare dei Corpi di musica e Fanfare.

 


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Antonio Caroccia
La corrispondenza tra Francesco Florimo e Lauro Rossi

La corrispondenza tra Francesco Florimo (bibliotecario per vari decenni del Conservatorio di Napoli) e Lauro Rossi (compositore e direttore del Conservatorio di Milano prima e di quello di Napoli poi) fornisce agli studiosi una preziosa fonte informativa sulla vita musicale dell'Ottocento italiano. Le 230 lettere inviate da Rossi a Florimo tra il 1846 e il 1884 sono contenute in uno dei 34 volumi di corrispondenza allestita da Florimo e conservata presso il Conservatorio di musica “S. Pietro a Majella” di Napoli.
Il presente lavoro propone un'esame delle più interessanti tematiche trattate nell'arco degli anni da Florimo e Rossi attraverso un intenso rapporto epistolare. Tra gli argomenti maggiormente cari ai due interlocutori è da evidenziare il continuo riferimento all'importanza dell'Archivio del Collegio di musica di Napoli, quale fonte inesauribile di documenti musicali; lo stesso Rossi si rivolse sovente a Florimo per chiedere copie di partiture o per donarne a sua volta. Di grande rilievo, inoltre, per la conoscenza delle opere di Lauro Rossi, sono le lettere che testimoniano le fasi della preparazione delle composizioni e i resoconti sulle rappresentazioni. Si ha testimonianza poi della volontà del musicista maceratese dal 1863 di concorrere al posto di direttore del Collegio di musica di Napoli, del desiderio di procedere al rinnovamento della didattica coincidente con la riforma dell'istruzione e degli istituti musicali voluta dall'allora Ministro della Pubblica Istruzione Cesare Correnti. Parecchie lettere toccano il tema della riorganizzazione dell'insegnamento della musica, argomento determinante all'epoca per il futuro del collegio napoletano e degli istituti musicali italiani.
Vengono inoltre valutati il linguaggio e le modalità comunicative tra i due artisti, con riferimento alle allusioni e al connubio tra il linguaggio istituzionale e l'eloquio comune del semplice biglietto informale. Il contributo è completato da un regesto di queste lettere ordinato cronologicamente e da inediti documenti archivistici.

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The Florimo-Rossi letters

The correspondence between Francesco Florimo (librarian of the Naples Conservatory for over thirty years ) and Lauro Rossi (composer and director first of Milan and subsequently of Naples Conservatory) is an invaluable source of information for scholars on musical life in Italy during the nineteenth century. The 230 letters sent by Rossi to Florimo between 1846 and 1884 are incorporated in one of the 34 volumes of correspondence collected by Florimo and preserved at the “S. Pietro a Majella” Conservatory of Naples. The present article proposes to examine the more interesting themes discussed by Florimo and Rossi over the years in their intense epistolary relationship. Among the subjects particularly dear to the two correspondents is the constant reference to the importance of the Archives of the Naples Collegio di Musica as an inexhaustible source of musical documentation. Rossi frequently appeals to Florimo requesting copies of scores or, in turn, sending them himself. In addition (of great importance for information on the works of Lauro Rossi), there are letters giving evidence on the preparative stages of operas and accounts of their performance. There is also proof of the desire of the Macerata musician to stand for the position of director of the Naples Conservatory in 1863, of his determination to take in hand the renovation of the didactics in line with the reform of musical education and institutions desired by the then Minister of Public Education, Cesare Correnti. Many letters broach the subject of reorganization of the teaching of music, a decisive topic at the time for the future of the Neapolitan conservatory and of Italian musical institutions.
In addition, the language and modality of communication between the two artists are considered, with reference to the allusions and mixture of institutional language and the informal style of the simple notelet. The paper is completed by a classification of the letters in chronological order and by unpublished archival documents.


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Vitale Fano
Lo scacco di San Pietro a Majella. Guido Alberto Fano tra Martucci e Cilea

Il saggio ripercorre le vicende del conservatorio di Napoli nei quattro anni in cui vi fu direttore Guido Alberto Fano, pianista, direttore d'orchestra e compositore padovano vissuto fra il 1875 e il 1961. Giunto a Napoli nel 1912, tre anni dopo la morte del precedente direttore Giuseppe Martucci, per sistemare una situazione di difficile gestione didattica e amministrativa, Fano consegue all'inizio risultati apprezzabili. Coadiuvato nella sua opera da un regio commissario inviato da Roma, il veneziano Alberto Salvagnini, e sostenuto da una buona parte dell'ambiente musicale napoletano, il direttore è invece osteggiato da un gruppo di colleghi, musicisti e critici giornalistici che non gradiscono l'invio di un settentrionale alla guida del conservatorio. Questi, probabilmente ispirati da Rocco Pagliara, bibliotecario del conservatorio, ingaggiano un'aspra battaglia contro il direttore riuscendo a ottenerne, nel 1916, il trasferimento a Palermo e il contestuale spostamento di Francesco Cilea da Palermo a Napoli. Indubbio momento di svolta nella vicenda è l'alternanza del ministro della pubblica istruzione avvenuta nel 1914 - quando a Luigi Credaro, che aveva sempre appoggiato l'operato di Fano, succedono prima Edoardo Daneo e poi Pasquale Grippo - e la conseguente istituzione di un nuovo organismo amministrativo del conservatorio denominato “Giunta di vigilanza” che opera in aperto contrasto con il direttore.
A testimonianza di tutto questo viene citata e trascritta una consistente documentazione, costituita da articoli di giornale, lettere, relazioni amministrative, comunicazioni ministeriali, verbali della Giunta di vigilanza ecc. oggi conservati a Napoli (in conservatorio e nelle biblioteche cittadine) e a Venezia (presso l'Archivio Fano); questi mostrano come quegli anni siano stati assai fecondi e ricchi di attività per l'istituto napoletano, e come l'iniziativa e la tenacia del giovane direttore abbiano dato inizio a un concreto risanamento della situazione artistica, didattica e amministrativa del conservatorio. Emerge inoltre come la stampa e la cittadinanza abbiano seguito con straordinaria attenzione tale evoluzione, sostenendo e riconoscendo a gran voce la rinascita del conservatorio, e opponendosi con indignazione alle macchinazioni operate ai danni della direzione.

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Checkmate at San Pietro a Majella. Guido Alberto Fano between Martucci and Cilea

This paper retraces the fortunes of the Naples Conservatory during the four years when the director was Guido Alberto Fano, pianist, conductor and composer from Padua (1875-1961). Arriving in Naples in 1912, three years after the death of the previous director Giuseppe Martucci, to reorganize a difficult didactic and administrative situation, Fano at first achieved remarkable results. Assisted in his work by a royal commissioner from Rome, the Venetian Alberto Salvagnini, and supported by a good part of the Neapolitan musical milieu, Fano was instead opposed by a group of colleagues, musicians and newspaper critics who resented the appointment of a northerner to the direction of the conservatory. Probably prompted by Rocco Pagliara, the conservatory librarian, they engaged in a bitter campaign against the director and succeeded, in 1916, in getting him transferred to Palermo and at the same time moving Francesco Cilea from Palermo to Naples. An unquestionable turning point in the affair was the alternation of the Minister of Public Education in 1914 - when Luigi Credaro (who had always upheld the work of Fano) was succeeded first by Edoardo Daneo and then by Pasquale Grippo - and the consequent setting-up of a new administrative structure in the conservatory entitled “Supervisory Council” which operated in open opposition to the director. A substantial documentation is cited and reproduced as proof of the above, consisting of newspaper articles, letters, administrative reports, ministerial communications, minutes of the Supervisory Council, etc. which are preserved at Naples at the conservatory, and in the municipal libraries, and at Venice in the Fano Archive. These documents testify that those years were extremely fruitful and replete with activity for the Neapolitan institution and that the initiative and tenacity of the young director resulted in a radical reorganization of the artistic, didactic and administrative situation at the conservatory. In addition, they evidence how the press and general public followed with great attention this evolution, supporting and appreciating vociferously the rebirth of the conservatory, and in addition opposing with indignation the prejudicial intrigues against the executive management.


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Valentina Mirella Marangi
Musica e diritto d'autore nell'era di Internet

Alcune recenti innovazioni tecnologiche legate all'affermazione del formato digitale e all'avvento delle reti telematiche hanno influenzato e orientato le più recenti tendenze nel consumo di musica, che accanto ai tradizionali supporti fonografici vede affermarsi nuovi metodi di distribuzione digitale attraverso la rete Internet. Da tali trasformazioni nella fruizione della musica sono derivate importanti conseguenze nel complessivo sistema giuridico di tutela del diritto d'autore. Il saggio prende in esame, dal punto di vista dell'utente, alcuni aspetti giuridici tipici del consumo di musica attraverso la rete Internet, alla luce della più recente evoluzione giuridica italiana, comunitaria ed internazionale e delle considerazioni espresse nel vivace dibattito teorico che ne è scaturito. Vengono inoltre esaminati i principali aspetti tecnici e giuridici legati al fenomeno del file-sharing e dei più recenti servizi introdotti nell'ambito del mercato legale di musica digitale.

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Music and copyright in the age of Internet

Some recent technological innovations connected with the affirmation of the digital format and the advent of telecommunication networks have influenced and orientated the most recent tendencies in the consumption of music; in fact, alongside the traditional phonographic supports new methods of digital distribution via Internet are now firmly established. Important consequences have arisen in the overall juridical system protecting copyright in connection with these changes in the utilization of music. This article examines – from the point of view of the user – some legal aspects typical of music consumption via the Internet network in the light of the recent evolution of Italian, European and international jurisprudence and of the opinions expressed during a recent lively theoretical debate on the subject. Furthermore, the paper discusses the principal technical and juridical features connected with the file-sharing arrangement and the most recent services introduced in the lawful digital music market.

Fonti Musicali Italiane, 9 (2004)

Inserito in Fonti Musicali Italiane

Sommario

  • Francesco Rocco Rossi, Le presunte 'seconde versioni' del Ms. Mod α.M.13: intervento revisionale di Johannes Martini?. Abstract.
  • Teresa M. Gialdroni-Agostino Ziino, Nuove fonti dall'Officina di Ottaviano Petrucci. Abstract.
  • Gustavo Malvezzi, L'opéra-comique sulle scene torinesi nel secondo Settecento. Abstract.
  • Marcello Eynard-Paola Palermo, La musica a Roma nel secondo Settecento: testimonianze nelle lettere familiari dell'erudito Pierantonio Serassi. Abstract.
  • John A. Rice, A dispute involving the musico Giovanni Manzoli and Mozart's Ascanio in Alba. Abstract.
  • Roberto Scoccimarro, Un manoscritto de La serva padrona di Giovanni Paisiello nell'archivio musicale dell'Abbazia di Montecassino. Abstract.
  • Paolo Mechelli, Alessandro Lanari: il carteggio con impresari e delegati (1820-1830). Abstract.
  • Elena Previdi, I costruttori milanesi di strumenti musicali nelle guide commerciali dell'Ottocento. Abstract.
  • Pier Giuseppe Gillio, Documenti di interesse musicale nell'archivio privato di casa Giacosa. Abstract.
  • Mariella Sala, L'archivio musicale di casa Bravi. Abstract.
  • Rassegna bibliografica 2003, a cura di Carmela Bongiovanni.
  • Supplemento nel cd-rom allegato: Paolo Mechelli, Alessandro Lanari: il carteggio con impresari e delegati (1820-1830)

Abstract

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Francesco Rocco Rossi

Le presunte 'seconde versioni' del Ms. Mod α.M.13: intervento revisionale di Johannes Martini?

Il manoscritto Mod α.M.13 della Biblioteca Estense e Universitaria di Modena, compilato a Ferrara nel 1481, attesta tre messe che, al confronto col resto della loro tradizione, sembrano essere delle 'seconde versioni'. Si tratta delle Missae Or sus or sus, Clemens et benigna e L'Homme Armé rispettivamente di Martini, di Caron e di Faugues. Le varianti che queste tre messe attestano nel codice estense vanno oltre le differenze normalmente rilevabili all'interno della tradizione di una composizione ma investono la loro struttura formale complessiva: aggiunte o soppressioni di interi submovimenti o modifica radicale dell'ordine delle sezioni interne. Stimolato dalla presenza di tali cospicue modifiche all'interno del medesimo codice, Lockwood assegnò (se pur cautamente) tale forte carica innovativa all'attività revisionale di Johannes Martini che, a capo della cappella musicale estense e sovrintendente ai lavori di confezionamento di questo e altri manoscritti musicali, avrebbe apportato le modifiche alle tre messe. L'analisi condotta in questo articolo è, invece, di segno opposto e mette in rilievo una situazione differente da quella prospettata da Lockwood. Solo nel caso della Missa L'Homme Armé di Faugues l'analisi paleografica e filologica (solo accennata nell'articolo) consente di parlare di 'versione rinnovata' non attribuibile, però, a Martini bensì allo stesso autore che dopo averla fatta ricopiare con estrema fretta nel Ms 14 del fondo della Cappella Sistina della Biblioteca Apostolica Vaticava la revisionò modificandone la struttura formale complessiva. Le lezioni estensi delle messe Or sus or sus (Martini) e Clemens et benigna (Caron) invece non sono seconde versioni, bensì semplicemente lezioni differenti: a volte più corrette, altre volte decisamente disordinate. In tal modo perde di fondamento l'ipotesi dell'attività revisionale di Johannes Martini.

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The presumed 'second versions' of Ms. Mod α.M.13: a revision of Johannes Martini?

The manuscript Ms. Mod α.M.13 of the Estense and University Library of Modena, compiled at Ferrara in 1481, upholds that on comparison with the rest of their tradition the three Masses appear to be 'second versions': Missae Or sus or sus, Clemens et benigna and L'Homme Armé by (respectively) Martini, Caron and Faugues. The variations evidenced in the Estense Codex for these three Masses go beyond the differences normally found within a traditional composition and concern their formal overall structure, i.e. additions or eliminations of entire sub-movements or radical modifications of the order of the internal sections. Prompted by the presence of such substantial modifications within the same codex, Lockwood assigned (even if tentatively) this strong innovative initiative to the revisionary activities of Johannes Martini who, as choirmaster of the Este chapel and superintendent of the work of compilation of this and other musical manuscripts, would have himself made the alterations to the three Masses. The analysis conducted in this article is, instead, an indication to the contrary and highlights a situation different from that suggested by Lockwood. Only in the case of Faugues' Missa L'Homme Armé, the palaeographic and philological analysis (mentioned in passing in this article) make it possible to speak of a 'revised version', not ascribable however to Martini but instead to the author himself who, after having having had it copied in great haste in Ms 14 of the fondo of the Sistine Chapel of the Vatican Apostolic Library, revised it and modified its formal overall structure. The Este readings of the Masses Or sus or sus (Martini) and Clemens et benigna (Caron) on the contrary are not 'second versions', but merely different readings – at times more correct, at others decidedly disorderly. In this way, the hypothesis of Johannes Martini's revisionary activity has no foundation.


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Teresa M. Gialdroni – Agostino Ziino
Nuove fonti dall'officina di Ottaviano Petrucci

L'articolo illustra la recente scoperta di due frammenti appartenenti a due diverse stampe di Ottaviano Petrucci: il primo, che si trova nell'Archivio di stato di Fano, consiste nelle cc. 5r/v-6r/v della parte di Tenor de I motteti dal fiore stampati nel 1538; il secondo, conservato nell'Archivio di stato di Pesaro, contiene le cc. 5r/v-6r/v di una ristampa della parte di Altus della messa Mente tota di Antoine Févin presumibilmente del 1521, secondo Stanley Boorman. Il foglio di Fano contiene i seguenti mottetti: In convertendo con la sua seconda parte Qui seminant Dominus di Lupus Hellinck, Inviolata, integra et casta es Maria con la sua seconda parte O benigna di Jean Courtois, e Pater noster di Adrian Willaert. L'importanza di questo ritrovamento consiste nel rendere più consistente la recente scoperta di alcuni frammenti de I motteti dal fiore segnalata recentemente in «Early Music» (cfr. Gialdroni- Ziino, New light on Ottaviano Petrucci's activity, 1520-38. An unknown print of the Motteti dal fiore, «Early Music», XXIX/4, 2001, pp. 501-532), il che conferma e rafforza le ipotesi che in quella sede erano state avanzate riguardo la dipendenza di questa ultima stampa petrucciana dalla omonima raccolta di Jacques Moderne pubblicata a Lione nel 1532. Il foglio di Pesaro contiene il Gloria, il Credo e il Sanctus della messa Mente tota inserita nella stampa delle Messe di Févin edite per la prima volta a Fossombrone il 22 novembre 1515. Stanley Boorman ha individuato, di questa edizione, almeno altre due ristampe, l'ultima delle quali (alla quale dovrebbe appartenere il nostro frammento) risalirebbe presumibilmente al 1521. Le circostanze relative alla trasmissione di questo foglio – molto simili a quelle con cui ci sono pervenuti i tre frammenti relativi ai Motteti dal fiore – ci hanno indotto a ipotizzare anche per questa ristampa di Févin una datazione più recente rispetto a quella proposta da Boorman, comunque successiva al 1521.

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New sources from Ottaviano Petrucci's printing house

This article illustrates the recent discovery of two fragments of two different printings by Ottavio Petrucci: the first, in the State Archives of Fano, consists in the cc. 5r/v-6r/v of the tenor part of I motteti dal fiore printed in 1538 and the second, in the State Archives of Pesaro, contains the cc. 5r/v-6r/v of a reprint of the Altus part of Antonio Févin's Mass Mente tota presumably of 1521, according to Stanley Boorman. The Fano document includes the following motets: In convertendo with its second part Qui seminant Dominus of Lupus Hellinck, Inviolata, integra et casta es Maria with its second part O benigna of Jean Courtois, and Adrian Willaert's Pater noster. The importance of this find lies in its rendering more consonant the recent discovery of some fragments of I motteti dal fiore recorded in «Early Music» (see Gialdroni-Ziino, New light on Ottaviano Petrucci's activity, 1520-38. An unknown print of the Motteti dal fiore, «Early Music», XXIX/4, 2001, pp. 501-532), which confirms and strengthens the hypotheses that were advanced on that occasion relative to the dependence of this last Petrucci printing from the homonymous collection of Jacques Moderne published at Lyon in 1532. The document of Pesaro contains the Gloria, the Credo and the Sanctus of the Mente tota Mass included in the publication of Févin's Messe printed for the first time at Fossombrone on 22 November 1515. Stanley Boorman has identified at least two other reprints of this edition, the last of which (to which our fragment would belong) dates back presumably to 1521. The circumstances pertinent to the transmission of this sheet, very similar to those through which the three fragments relative to I motteti dal fiore have reached us, have led us to assume also for this reprint of Févin a more recent dating than that proposed by Boorman, and at any rate subsequent to 1521.


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Gustavo Malvezzi
L'opéra-comique sulle scene torinesi nel secondo Settecento

Durante il XVIII secolo le compagnie teatrali francesi ebbero, grazie ai loro spostamenti attraverso l'Europa, un ruolo centrale nella diffusione dell'opéra-comique al di fuori dei confini nazionali, un aspetto tra i più rilevanti della storia di questo genere musicale e da anni oggetto di interesse da parte degli studiosi. Il fenomeno riguarda anche l'Italia, benché, come già osservava Philippe Vendrix, nel caso del nostro paese non poche difficoltà (carenza di documenti, lacune nel campo della ricerca) impediscano una sua esatta valutazione. Di certo, comunque, alcuni centri della penisola ebbero frequenti occasioni di ospitare compagnie d'oltralpe e tra questi Torino occupò un posto di prestigio, favorito anche dalla familiarità del suo pubblico con la lingua francese. Nel capoluogo sabaudo la presenza della cosiddetta commedia francese è testimoniata già a partire dal 1644. Con l'apertura del Teatro Carignano agli inizi del secolo successivo, questo genere di spettacolo – un'etichetta di comodo che abbracciava in realtà tragedie, commedie, opéras-comiques e altro ancora – godette di una sede stabile oltre che di un pubblico eterogeneo e aperto alle novità, mentre la sua gestione veniva affidata al prestigio della Nobile Società dei Cavalieri, responsabile, per incarico del re, di tutti i teatri torinesi, a cominciare dal Regio. L'abbondante messe di documenti attualmente presso l'Archivio Storico della città di Torino, che ha permesso in passato di ricostruire minuziosamente l'attività di quest'ultimo teatro, purtroppo non si è rivelata altrettanto generosa nel caso delle compagnie francesi. Nondimeno, attraverso i verbali delle sedute è possibile, in qualche caso, osservare da vicino le trattative della Società coi capicomici e, grazie ai registri dei conti, ricostruire anche integralmente il repertorio da essi proposto al Carignano. Limitando l'attenzione agli anni Settanta del Settecento, anni cruciali per l'opéra-comique, il presente articolo prende in esame il duplice soggiorno torinese, rispettivamente nel 1774 e nel 1776, della troupe guidata da Denis Sénepart nonché l'intrecciarsi, nel corso del 1775, delle trattative condotte dai Cavalieri con quest'ultimo e coi comici Le Neveu e Patte, scritturati per una stagione al Teatro Gallo di cui resta ignoto il cartellone ma su cui gettano luce la lista della compagnia e, indirettamente, le rappresentazioni da essa effettuate a Napoli nel 1777. Un confronto col repertorio proposto da Sénepart e quello della troupe Delisle, esibitasi a Torino nel 1755, documenta inoltre il passaggio, all'insegna del nome di Favart, dalle pièces en vaudevilles a quelle mêlées d'ariettes e soprattutto il progressivo affermarsi, parallelamente agli sviluppi parigini, dei lavori di Grétry, protagonisti della stagione torinese del '76, che sembra segnare peraltro il culmine della fortuna a Torino dell'opéra-comique. Lo suggeriscono gli eventi successivi, destinati a concludersi un po' in sordina, dopo un gran fervore di incontri e scambi epistolari, nelle recite della compagnia lionese Destouches cadette, tra la primavera e l'estate del 1778.

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Opéra comique on the Turin stages in the latter part of the eighteenth century

Thanks to their travels across Europe, French theatrical companies played a central role in the eighteenth century in the diffusion of opéra-comique beyond the borders of their own country and provided one of the most important features in the history of this musical genre, which for years has been an object of great interest to scholars. The phenomenon also concerned Italy even though, as Philippe Vendrix has already observed, in the case of our country not a few difficulties (scarcity of documents, lacunae in the research field) prevent its exact assessment. However, there is no doubt that some cities of the peninsula had frequent occasion to guest companies from beyond the Alps, Turin in particular rating a privileged position owing also to the familiarity of its audiences with the French language. The presence of the so-called French comedy in the Savoy capital was already evidenced in 1644. With the inauguration of the Teatro Carignano at the beginning of the following century, this genre of entertainment – a convenient label which in fact embraced tragedy, comedy, opéra comique as well as others – had the advantage of a permanent centre as well as a heterogeneous public open to novelties, while the management of the theatre was entrusted to the Nobile Società dei Cavalieri, responsible – by royal appointment – for all the Turin theatres, starting with the Regio. The abundance of documents currently in the possession of the Historical Archive of Turin – which in the past has enabled a meticulous reconstruction of the activity of the Teatro Regio – has unfortunately not been so generous in the case of the French companies. Nevertheless, through the minutes of the board meetings it has been possible, at least in some cases, to scrutinize the negotiations of the Società dei Cavalieri with the leaders of theatrical companies and, thanks to the account ledgers, reconstruct even in toto the repertoire proposed by the latter for the Carignano. Concentrating on the Seventies of the eighteenth century, crucial years for the opéra comique, the present article examines the two visits to Turin of the troupe led by Denis Sénepart – respectively in 1774 and 1776 – as well as the negotiations conducted during 1775 by the Cavalieri alternatively with Sénepart and with the comedians Le Neveu and Patte, engaged for a season at the Teatro Gallo with a programme which remains unknown but on which the list of the company's members sheds light as well as, indirectly, the performances effected by them at Naples in 1777. In addition, comparison of the repertoire proposed by Sénepart and that of the Delisle troupe at Turin in 1755 documents the transition, pioneered by Favart, from pièces en vaudevilles to those mêlées d'ariettes and, above all, the progressive success (parallel to developments in Paris) of Grétry's works which were the protagonists of the 1776 Turin season amd would seem to mark the height of success of the opéra comique at Turin. Subsequent events imply this, destined as they were to peter out, after a great fervour of meetings and exchange of letters, with the performances of the Destouches cadette company from Lyon sometime between the spring and summer of 1778.


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Marcello Eynard – Paola Palermo
La musica a Roma nel secondo Settecento: testimonianze nelle lettere dell'erudito Pierantonio Serassi

Appartenente ad una celebre famiglia di costruttori d'organi, Pierantonio Serassi fu chiamato a Roma, nel 1754, come rettore del collegio Cerasoli. Rimarrà nella capitale quasi continuativamente fino alla morte avvenuta nel 1791. Fu, oltre che musicista dilettante e appassionato melomane (suonava, fra l'altro, il cembalo e il violino), insigne letterato. Pubblicò studi sui grandi della letteratura italiana: Dante Alighieri, Pietro Bembo e soprattutto Torquato Tasso. Di quest'ultimo fu il primo grande studioso in senso moderno sia promuovendo nuove edizioni delle sue opere (es. l'Amadigi, nel 1755), sia curandone una biografia, completata nel 1785, che si basa più sulla documentazione storica che sulla tradizione leggendaria. Pierantonio Serassi, durante il suo lungo soggiorno romano, scrive lunghe lettere ai familiari rimasti a Bergamo, ricche di puntuali riferimenti alla vita musicale della capitale. In ambito sacro, grazie al suo ruolo, ha il privilegio di assistere ad imponenti funzioni anche non accessibili al pubblico; frequente la sua presenza anche ad esecuzioni di musica profana. Egli rende dunque testimonianza, con curiosità, dell'imponente apparato musicale di certe celebrazioni liturgiche svoltesi alla presenza del papa o di cardinali. Descrive, con cognizione di causa, gli organi presenti in città, riferisce dell'attività dei maestri di cappella, maestri concertatori, cantanti e strumentisti più in vista, commenta le esecuzioni a cui ha modo di assistere. Attesta il perpetuarsi di un repertorio tradizionale come quello legato ai “famosi misereri” o allo Stabat Mater di Pergolesi. Commenta la massiccia presenza di musica per i festeggiamenti legati all'elezione di un nuovo papa o alla consacrazione di nuovi cardinali. Riferisce di incresciosi fatti di cronaca scaturiti dall'eccessiva ressa nell'assistere a manifestazioni col concorso della musica. Egli ci dà conferma di come la musica segni, in maniera pregnante, non solo i passaggi istituzionali e i momenti più significativi dei suoi eminenti protagonisti, ma anche le manifestazioni popolari della vita cittadina. Serassi stesso tiene i contatti con alcuni maestri di cappella e musicisti attivi a Roma.

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Music at Rome in the late eighteenth century as evidenced in the letters of the erudite Pierantonio Serassi

Member of a renowned family of organ makers, Pierantonio Serassi came to Rome in 1754 on his appointment as Rector of the Cerasoli College and remained in the capital almost continuously until his death in 1791. In addition to being an amateur musician and enthusiastic music-lover (he played, among other instruments, the harpsichord and the violin) he was a distinguished man of letters, publishing treatises on the greats of Italian literature: Dante Alighieri, Pietro Bembo and – above all – Torquato Tasso. He was the first important scholar, in the modern sense, to take an interest in Tasso, both promoting new editions of his works (for instance the Amadigi in 1755) and in publishing a biography – completed in 1785 – which was based on historical documentation rather than on legendary tradition. During his long residence in Rome, Pierantonio Serassi wrote lengthy letters to those members of his family who had remained in Bergamo, full of detailed references to the musical life of the capital. Thanks to his position as rector, he had the privilege of attending impressive religious functions, even those not open to the general public; he also frequently attended performances of secular music. Altogether he is a valuable witness, and one full of curiosity, of the impressive musical panoply of certain liturgical celebrations held in the presence of the Pope and cardinals. He describes, with extensive knowledge of the subject, the organs to be found in the city, refers to the activity of choirmasters, conductors, singers and instrumentalists, comments on the performances at which he was present. He confirms the continuance of a traditional repertoire like that connected with the famosi misereri or with Pergolesi's Stabat Mater and remarks on the massive presence of music in the festivities after the election of a new pope or at the consecration of new cardinals. He refers to the regrettable news resulting from the presence of excessive crowds attending events with music. He confirms how music marked, in a meaningful way, not only the institutional occasions and the more significant moments of the eminent protagonists involved in them, but also the popular events of city life. Serassi himself kept in touch with several choirmasters and musicians active at that time in Rome.


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John A. Rice
Una disputa riguardante il musico Giovanni Manzoli e l' Ascanio in Alba di Mozart

Nell'autunno 1771 il musico Giovanni Manzoli cantò a Milano come primo uomo nel Ruggiero di Hasse e nell'Ascanio in Alba di Mozart. Al suo ritorno a Firenze, dove era impiegato come virtuoso di camera della corte granducale, egli sottopose un dossier al marchese Eugenio di Ligniville, direttore musicale del Granduca Pietro Leopoldo. Il dossier, contenenti documenti relativi a una disputa sull'ammontare dell'onorario di Manzoli per le opere in cui aveva cantato a Milano, è conservato tra le carte di Ligniville all'Archivio di Stato di Firenze. Comincia con una lunga esposizione di Manzoli, che riassume il contenuto delle 15 lettere allegate – copia della corrispondenza tra Manzoli e gli organizzatori degli spettacoli milanesi. I documenti confermano il racconto che Mozart ha dato della vicenda, ma forniscono molti dettagli ulteriori. Inoltre, contribuiscono alla comprensione delle modalità con cui gli impresari ingaggiavano i cantanti, gettano nuova luce sulla personalità di Manzoli e sul suo comportamento a Milano.

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A dispute involving the musico Giovanni Manzoli and Mozart's Ascanio in Alba

During Fall 1771 the musico Giovanni Manzoli sang in Milan as primo uomo in Hasse's Ruggiero and Mozart's Ascanio in Alba. On his return to Florence, where he served as virtuoso da camera to the grand-ducal court, he submitted a dossier to the Marchese Eugenio di Ligniville, music director to Grand Duke Pietro Leopoldo. The dossier, containing documents concerning a dispute about how much Manzoli was to be paid for the operas in which he sang in Milan, is preserved among Ligniville's papers in the Archivio di Stato, Florence. It begins with a lengthy statement addressed by Manzoli to Ligniville, summarizing the contents of the fifteen letters that follow – copies of correspondence between Manzoli and those organizing the operas in Milan. The documents confirm Mozart's account of the affair, providing many more details than Mozart did. They increase our understanding of the process by which impresarios engaged singers, shed new light on Manzoli's personality, and help to explain his actions in Milan.


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Roberto Scoccimarro
Un manoscritto de «La serva padrona» di Giovanni Paisiello nell'archivio musicale dell'Abbazia di Montecassino

Tra i numerosi testimoni manoscritti de La Serva padrona di Giovanni Paisiello, quello conservato presso l'Abbazia di Montecassino è stato finora ritenuto una copia. Si tratta in realtà di una fonte semiautografa, estremamente eterogenea e costituita da fascicoli originariamente autonomi, più tardi rilegati. Nella fonte sono presenti almeno sei mani. Quattro grafie sono certamente da attribuire a copisti, altre due al compositore, còlto in due diversi stadi creativi. Nel corso dello studio si sono volute distinguere fra loro le due grafie paisielliane per il solo fatto che una di esse abbozza le idee musicali frettolosamente, con vistose cancellature rimaste leggibili, mentre l'altra, pur mantenendo gli stessi tratti, scrive con più ordine, probabilmente copiando stesure provvisorie preesistenti. Complessivamente, alla mano autoriale sono da attribuire ben sette recitativi e cinque numeri chiusi. Quasi tutti i recitativi, ricchi di ripensamenti, sono totalmente differenti, tanto nella linea vocale quanto nella condotta armonica, dalla copia viennese degli intermezzi – considerata la versione definitiva della composizione per la firma appostavi da Paisiello in calce alla dedica all'imperatrice Caterina di Russia. I numeri chiusi del manoscritto cassinese, invece, coincidono pienamente con quelli finora conosciuti. In un passaggio all'interno di un recitativo steso da uno dei copisti, si è rivelato un rapporto di dipendenza dalla versione viennese – fatto questo, però, che ha valore solo per i brani copiati da questa mano. Il resto del manoscritto e il suo assemblaggio non hanno un rapporto diretto con la copia autorizzata da Paisiello, e non solo per via dell'evidente diversità dei recitativi: la successione dei numeri è talora erronea; l'aria Donne vaghe risulta assente; alcune indicazioni aggiunte per chiarire l'ordine dei brani mostrano un fraintendimento delle intenzioni paisielliane. La rilegatura dei fascicoli, avvenuta in un momento posteriore alla realizzazione della copia viennese, è il risultato di una volontà intervenuta per ricostituire l'unità di un'opera senza conoscerla pienamente. L'analisi dei recitativi autografi, destinati ad essere sostituiti, ha mostrato come Paisiello, in uno stadio creativo embrionale, tendesse a privilegiare la linea vocale rispetto al basso; quest'ultimo, spesso scritto in valori tenuti per numerose battute, si rivela a tratti armonicamente incompatibile con essa.

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A manuscript of Giovanni Paisiello's La serva padrona in the music archives of Montecassino Abbey

Among the numerous manuscripts of Giovanni Paisiello's La Serva padrona, the ms preserved at the Abbey of Montecassino has up to now been considered a copy. In actual fact it is a semi-autographical source, extremely heterogeneous and consisting of originally autonomous files bound together at a later date. At least six hands can be recognized in the source: four handwritings can without doubt be attributed to copyists, another two to the composer himself, at two different stages of creation. In the course of the present study, the two autographs of Paisiello have been differentiated merely because one of them hurriedly outlines the musical ideas, with substantial cancellations still readable, while the other, although in the same handwriting, is written in a more orderly manner, probably copying pre-existing provisional drafts. Altogether, at least seven recitatives and five closed numbers can be attributed to the composer's hand. Almost all the recitatives – full of afterthoughts – are totally different both in the vocal line and in the harmonic pattern from the Viennese copy of the intermezzi, which is considered the definitive version of the composition given the signature of Paisiello at the foot of the dedication to the Empress Catherine of Russia. The closed numbers of the Cassino manuscript, instead, coincide in full with those known to date. In a passage of a recitative written by one of the copyists a sort of dependence can be detected on the Viennese version – a fact, however, that is only important for the passages copied by this hand. The rest of the manuscript and its assembly does not have any direct connection with the copy authorized by Paisiello, not only because of the evident diversity of the recitatives: the series of closed numbers is at times incorrect; the aria Donne vaghe is missing; some indications added to illuminate the order of the passages demonstrate a misunderstanding of Paisiello's intentions. The rebinding of the files, carried out after the realization of the Viennese copy, is the result of a decision taken in order to re-establish the unity of an opera without full knowledge of it. Analysis of the autograph recitatives, destined to be substituted, has shown how Paisiello, in a creatively embryonic stage, tended to favour the vocal line rather than the basso continuo; the latter, frequently written in values held for several bars, is shown to be at times harmonically incompatible with the former.


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Paolo Mechelli
Alessandro Lanari: il carteggio con impresari e delegati (1820-1830)

Questo contributo, frutto della tesi di dottorato dell'autore, contiene la schedatura di un corpus di 1090 lettere del carteggio di Alessandro Lanari con impresari e delegati. Spoglio lettura ed interpretazione di questo impervio magma documentario hanno teso ad individuare i rapporti privilegiati, le consuetudini produttive e la tecnica di montaggio delle stagioni operistiche, scrutando la trama delle segrete relazioni dell'impresario con i suoi colleghi e con quella insostituibile moltitudine operativa (delegati, informatori, amministratori) che operando occultamente, di fatto muoveva i 'fili della scena'. Per una gestione più razionale dei documenti epistolari e per agevolare una ricerca dei dati più flessibile e rapida si è scelto di accorpare il vasto materiale in un CD-ROM che consente di consultare tutte le lettere trascritte o riassunte, rintracciare le occorrenze dei singoli nominativi o dei titoli (opere e balli), seguire lo svolgersi della corrispondenza di un singolo mittente. Nel documento cartaceo che accompagna il CD-ROM il lettore troverà alcune considerazioni-guida in merito alla tipologia del carteggio (frutto di una pressante attività di lavoro, nato per contingenti esigenze professionali e pertanto alieno da qualsiasi scrupolo linguistico-formale), alla tipologia delle lettere, al campo di scelta, (che isola i rapporti di Lanari con impresari, delegati, agenti teatrali, sostanzialmente nell'arco cronologico 1820-30), nonché ai personaggi e ai temi ravvisabili nelle lettere, che svelano certe convenzioni del sistema produttivo del teatro musicale ottocentesco, così come i meccanismi, i comportamenti e le strategie gestionali dell'impresario, finalmente osservabili da 'dietro le quinte'. Infine, nella nota ai testi, vengono illustrati i criteri di trascrizione adottati.

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Alessandro Lanari: correspondence with impresarios and representatives, 1820-1830

This contribution, which is the fruit of the author's Ph.D. dissertation, contains the filing of a corpus of 1090 letters between Alessandro Lanari and various impresarios and representatives. The selection, perusal and interpretation of this almost impenetrable magma of documents has been directed at singling out the privileged relationships, production customs and assemblage techniques of operatic seasons through the examination of Lanari's secret contacts with his colleagues and with that irreplaceable host of operators (representatives, informers, managers) who, with their hidden dealings, were the actual manipulators of the 'on-stage wires'. In order to provide for a more rational management of the correspondence and for a more flexible and rapid data retrieval, it was decided to store the vast material in data bank form in a CD-ROM. In this way it will be possible to consult all the letters, whether integral or abridged, to locate the occurrence of individual names and titles (operas and ballets) and to follow the course of the correspondence of each sender. In this article, attached to the CD-ROM, the reader can find some explanatory notes on the typology of the correspondence (written under strong pressure of work and for contingent professional reasons, and therefore devoid of any linguistic or stylistic attention), on the type of letters, on the chosen field (which locates the relations between Lanari and the impresarios, representatives, theatrical agents for the period 1820-1830), as well as on the personalities and topics recognisable in the letters which disclose certain customs of the production system of the nineteenth-century musical theatre as well as the mechanics, behaviour and managerial strategies of the impresario, at last observable from 'backstage'. Finally, the transcription criteria adopted are illustrated in the note on the texts.


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Elena Previdi
I costruttori milanesi di strumenti musicali nelle guide commerciali dell'Ottocento

L'articolo raccoglie le notizie sui costruttori di strumenti musicali che emergono dalle guide commerciali milanesi pubblicate fra il 1791 ed il 1889. Antesignane delle odierne “Pagine gialle”, le guide commerciali sono repertori nominativi, editi con cadenza annuale, che elencano le ditte attive in una determinata località. Il primo esemplare rinvenuto è il Servitore di piazza (1791), che riporta al suo interno nomi, indirizzi e professioni di centinaia di esercizi commerciali milanesi, fra i quali è stato possibile rinvenire numerosi nominativi di costruttori di strumenti musicali. Fra le guide apparse successivamente a Milano spiccano, per gli scopi della presente ricerca, l'Almanacco del commercio (pubblicato almeno fra il 1809 ed il 1820), l'Interprete milanese (fra il 1817 ed il 1830) e la Guida Bernardoni (1825-1889). Il presente lavoro si configura come primo contributo in vista di una sistematica raccolta di dati allargata ai repertori delle altre città italiane. L'utilità di tale ricerca è risultata indubbia alla luce delle informazioni, raccolte nel repertorio in coda all'articolo, che restituiscono un'immagine assai vitale del panorama cittadino per tutto il periodo considerato: parecchi nominativi emersi erano, fino ad oggi, completamente sconosciuti, per gli altri è stato possibile in primo luogo appurare i recapiti e i loro mutamenti nel tempo, in secondo luogo determinare più precisamente l'epoca di attività. Infine, vengono discusse le numerose problematiche che lo spoglio comporta (presenza di errori, refusi e lacune in tutte le guide), che consigliano cautela nell'utilizzo dei dati raccolti.

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Milanese musical instrument makers according to the commercial directories of the nineteenth century

The article presents the information on musical instrument makers which is to be found in the commercial directories published in Milan between 1791 and 1889. Forerunners of today's 'Yellow Pages', the commercial directories are by name indexes, published annually, which list the firms active in a specific locality. The first example discovered is the Servitore di piazza (1791) which contains the names, addresses and professions of hundreds of commercial firms in Milan among which it is possible to single out numerous names of musical instrument makers. Among the directories which subsequently appeared in Milan, the following stand out for the purpose of the present research: Almanacco del commercio (published probably between 1809 and 1820), Interprete milanese (between 1817 and 1830) and Guida Bernardoni (1825-1889). This paper is the first contribution towards a systematic collection of data extended to the directories of other Italian cities. The usefulness of this research appears unquestionable in the light of the items of information listed in the index at the end of this article, which give a realistic overview of the city for the whole period under consideration: a great many names were to date completely unknown, while for the others it has been possible in the first place to verify addresses and any changes over the years and, secondly, to pinpoint more precisely the period of activity. Finally, the numerous problems connected with the scrutiny are discussed (presence of errors, misprints and lacunae in all the directories) which advise a cautious utilization of the data collected.


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Pier Giuseppe Gillio
Documenti di interesse musicale nell'archivio privato di Casa Giacosa: esiti di uno spoglio ricognitivo

A Colleretto Giacosa, piccolo comune in provincia di Torino che con l'estensione del nome ricorda il suo cittadino più illustre, sorge la casa del drammaturgo. Qui si conserva l'archivio: decine di buste in cui sono suddivise minute e stesure autografe di drammi, saggi, versi e un epistolario di dimensioni rilevanti. Poiché manca a tutt'oggi un'inventariazione sistematica del fondo, l'articolo si propone di offrire una descrizione generale della natura, della distribuzione e della consistenza dei documenti di solo interesse musicale. La frazione dell'epistolario qui presa in considerazione consiste complessivamente di 46 lettere di Puccini e di 17 di Giulio Ricordi. Di Mascagni è un'unica lettera, di Tamagno due e di Verdi un cartoncino e un biglietto da visita. Le carte preparatorie dei libretti si preservano in tre distinte buste. Il materiale di Bohème è complessivamente composto da 111 carte, per complessive 170 facciate circa di testo. Tutte le carte, a eccezione di due del quadro II e della stesura originaria del quadro III, di pugno di Illica, sono autografi di Giacosa. Lo scarso materiale di Tosca è stato recentemente integrato da un importante documento: l'intero libretto, trascritto da copisti di Ricordi probabilmente nel dicembre 1896, con numerose correzioni e annotazioni marginali di Giacosa, Illica, Ricordi e Puccini. In questo manoscritto, e altri di stesura successiva, la scena finale è ancora quella della pazzia di Tosca, successivamente sostituita da quella della morte. Il materiale della busta Butterfly è particolarmente opulento, consistendo di carte sciolte per complessive 183 facciate di testo. Tra i documenti più significativi i testi afferenti all'espunto atto del consolato. In carte fascicolate si conservano poi l'intero primo atto e due diverse versioni del secondo, di mano di un copista dell'editore, per complessive 57 pagine numerate. Si conserva inoltre la prima edizione del libretto con fitte correzioni manoscritte da Giacosa, a margine o in cartigli inseriti. Concludono l'articolo l'elencazione e la descrizione delle minute dei libretti e dell'epistolario. In appendice sono trascritti 14 documenti inediti: versi di Giacosa, forse destinati a Manon Lescaut, e lettere degli anni 1901-1904 di Puccini, Mascagni e Giulio Ricordi.

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Documents of musical interest in the private archive of Casa Giacosa: the results of a recognitive examination

The dramatist's house is at Colleretto Giacosa, a small town in the province of Turin which with the addition of Giacosa to its original name commemorates its most illustrous citizen. Here, in the private archive are dozens of envelopes containing, subdivided, rough copies and autograph drafts of plays, treatises and verses as well as an ample collection of letters. Since to date a systematic inventory of the fondo does not exist, this article proposes to give a general description of the nature, distribution and consistence of the documents of purely musical interest. The letters taken into consideration consist of 46 letters from Puccini and 17 from Giulio Ricordi; one letter only from Mascagni, two from Tamagno and a postcard and visiting card from Verdi. The preliminary drafts of librettos are stored in three separate envelopes. The material of Bohème consists of 111 sheets for approximately 170 sides of text altogether. All the sheets, with the exception of two of scene II and the original draft of scene III, in Illica's handwriting, are Giacosa autographs. The scanty material of Tosca has been recently integrated by an important document: the entire libretto, transcribed by Ricordi copyists probably in December 1896, with numerous corrections and marginal notes by Giacosa, Illica, Ricordi and Puccini. In this manuscript, and in others of subsequent drafts, the final scene is still that of the madness of Tosca, subsequently replaced by her death. The material of the Butterfly envelope is particularly opulent, consisting of loose sheets with 183 sides of text. Among the more significant documents, the texts relative to the elimination of the Act set in the consulate. The whole first Act and two different versions of the second are in bound sheets, in the handwriting of a copyist of the publisher, altogether 57 numbered pages. In addition, there is the first edition of the libretto, full of manuscript corrections by Giacosa either in the margin or on inserted cards. The article concludes with the enumeration and description of the letters and of rough copies of the libretto. Fourteen unpublished documents are reproduced in the Appendix: verses by Giacosa, perhaps destined for Manon Lescaut, and letters of the years 1901-1904 from Puccini, Mascagni and Giulio Ricordi.


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Mariella Sala
L' archivio musicale di Casa Bravi

Nel 1939 il musicologo Giacomo Benvenuti e l'industriale Eugenio Bravi avviarono un'ambiziosa impresa editoriale, «I Classici Musicali Italiani», con lo scopo di pubblicare, in edizione pratica, opere poco note «di musicisti celebri, meno celebri, poco conosciuti o affatto sconosciuti»; così queste opere sarebbero riemerse da biblioteche e archivi e si sarebbero potute eseguire e ascoltare dopo secoli di oblio. Il progetto originale prevedeva una serie preliminare di più di 60 volumi in soli cinque anni. Ma lo scoppio della guerra e la malattia di Benvenuti, che morì poco dopo (20 gennaio 1943) sancirono la fine del progetto. La serie dei «Classici» fu in effetti interrotta nel 1943 dopo la pubblicazione di soli 14 volumi (con una coda nel 1956 quando furono stampate le Sonate op. 6 di Locatelli). Durante la guerra l'intero archivio dei «Classici» venne trasferito a Barbarano, ridente località sul Lago di Garda, per metterlo al riparo dalle incursioni aeree. Qui, in Casa Bravi, non solo è ancora disponibile l'archivio della Società (corrispondenza, verbali della Società, bilanci), ma, soprattutto, il materiale musicale che doveva servire alla preparazione delle edizioni: alcune rare edizioni settecentesche acquistate per permettere la trascrizione direttamente sulle stampe 'originali', e una ricca raccolta di riproduzioni fotografiche. Queste ultime sono in qualche caso accompagnate da trascrizioni già realizzate da noti studiosi (Giazotto, Dagnino, Mompellio, Sartori, Piccioli), prova ulteriore della cura di Benvenuti nello scegliere i suoi collaboratori.

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The musical archive of Casa Bravi

In 1939 musicologist Giacomo Benvenuti and industrialist Eugenio Bravi embarked on an ambitious publishing initiative, «I Classici Musicali Italiani», with the objective of publishing, in a practical edition, unfamiliar works «of celebrated, less celebrated, little known or totally unknown musicians»; in this way these works emerged from the libraries and archives and were given the opportunity to be performed and heard after centuries of oblivion. The original plan foresaw a preliminary series of well over 60 volumes in only five years. However the outbreak of war and the illness of Benvenuti which led very soon to his death (20 January 1943) rendered the project out of the question. The series of «Classici» was in fact interrupted in 1943 after the publication of a mere fourteen volumes (with a final coda in 1956 when Locatelli's Sonate op. 6 were printed). During the war the entire archive of the «Classici» was moved to Barbarano, a delightful locality on Lake Garda, so as to safeguard it from air raids. Here, in Casa Bravi, not only all the records of the Company are still available (financial accounts, correspondence, board minutes and reports), but also all the musical material which had served (or would have served if it had been possible to continue with the publication project) for the preparation of the editions for the press: some original prints of the eighteenth century and a rich collection of photographic reproductions. Some of the reproductions are accompanied by transcriptions already completed by scholars (Giazotto, Dagnino, Mompello, Sartori, Piccioli) who at that time were well-known – added proof of the great care taken by Benvenuti in choosing his collaborators.

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