XXIV CONVEGNO ANNUALE DELLA SOCIETÀ ITALIANA DI MUSICOLOGIA

Lucca, Istituto Superiore di Studi Musicali “Luigi Boccherini”

20-22 ottobre 2017

Programma e abstract

Venerdì 20 ottobre, ore 9.30

Auditorium

Indirizzi di saluto

Paolo Cattani, presidente dell’Istituto Superiore di Studi Musicali
Fabrizio Papi, direttore dell’Istituto Superiore di Studi Musicali
Francesco Passadore, presidente della Società Italiana di Musicologia

Venerdì 20 ottobre, ore 10:00

Auditorium – I sessione – presiede Paola Besutti

Frédéric Degroote, Le Primo libro di madrigali de Jean Desquesnes (Anvers, Phalèse, 1594): Première tentative d’analyse d’un certain madrigal des anciens Pays-Bas méridionaux.
Giulia Riili, Madrigalisti «a bottega»: Paolo Caracciolo, discepolo di Pietro Vinci.
Carlos Gutiérrez Cajaraville, Sensing sound, hearing images: Giordano Bruno, empathy, and the creation of sound images in the Renaissance.

pausa caffé

Marco Giuliani, Le immagini musicali nei frontespizi delle edizioni collettive di polifonia/monodia vocale in italiano.
Giuseppe Fiorentino, «Sonare sopra tenori»: l’improvvisazione strumentale nel Rinascimento tra Italia e Spagna.

Aula 115 – II sessione – presiede Gabriella Biagi Ravenni

Luciano Rossi, Le Ultime Sette Parole di Agonia di Nostro Signore Gesù Cristo. Riflessioni e indagini alla luce di nuove testimonianze.
Tarcisio Balbo, Giovanni Paolo di Mercurio, librettista, libraio, poligrafo e bibliotecario nella Sicilia del Settecento.

pausa caffé

Giovanni Bianco, Paolo Benedetto Bellinzani, per un contributo alla catalogazione dei manoscritti autografi e alla ricostruzione biografica.
Federico Gon, «Fu compatita ma non fece quell’incontro che si credeva»: la prima fortuna del Matrimonio segreto in Italia (1793-1800).

Aula 117 – III sessione – presiede Licia Sirch

Irene Guadamuro García, La editorial Ricordi y su presencia en España: la administración de los derechos sobre sus obras a través de la correspondencia con sus representantes.
Ana Maria Flori Lopez, La ópera italiana y su repercusión en el àmbito social de la ciudad de Alicante entre los años 1850 y 1900.

pausa caffé

Marta Mancini, Virginia Mariani, una compositrice vissuta fra Ottocento e Novecento. La vita e l’opera. Abstract.
Alessandro Restelli, Strumenti musicali antichi come complementi d’arredo: il caso di Milano fra Ottocento e Novecento.

Venerdì 20 ottobre, ore 15:00

Auditorium – IV sessione – presiede Mario Baroni

Evan Moskowitz, Surrealism, Myth, and Ritual in Giacinto Scelsi’s Khoom (1962).
Rossella Gaglione, Prodromi per una musicologia satirica? Un omaggio a Giovanni Morelli.
Monika Prusak, Nella palude dell’avanguardia: il senso musicale del secondo Nonsense e del Sesto Non-Senso di Goffredo Petrassi.

pausa caffé

Alessandro Giovannucci, Paesaggio sonoro: Luigi Nono come pioniere.
Michael Lupo, Hearing Resonances in Luigi Nono’s Risonanze erranti. Liederzyklus a Massimo Cacciari.
Katiuscia Manetta, Il canto popolare nel Dissoluto assolto di Azio Corghi: simbologie e significati.

Aula 115 – V sessione – presiede Roberto Illiano

Giovanna Barbati – Francesco Maschio, Un’ipotesi di ri-costruzione: un percorso formativo per il violoncellista improvvisatore al basso continuo.
Benedetto Cipriani, La didattica del partimento romano e le Regole per ben [son]are | il cembalo […] di Alessandro Scarlatti (D-Hs M A/251).
Nicoleta Paraschivescu, The Newly Discovered Second Book of Partimenti by Giovanni Paisiello.

pausa caffé

Giacomo Franchi, Le Sei sonate per cembalo Op. 6 [bis] di Giovanni Marco Rutini: una nuova lettura.
Tinaya Iron, Giovanni Battista Sammartini as a Springboard for Franz Joseph Haydn: Sammartini’s Symphony in F Major (J-C 32) and Joseph Haydn’s Symphony in D Major (Hob. I:1).
Ana Martínez Hernández, The biographies of Luigi Boccherini: A comparative analysis.

Aula 117 – VI sessione – presiede Francesca Seller

Francesco Esposito, «Je fais ici de très brillantes affaires»: una lettera inedita di Sigismund Thalberg dal Brasile e la ricostruzione della sua attività iberoamericana.
Barbara Gentili, La vocalità italiana diventa ‘moderna’.
Alberto Annarilli, Opere incompiute: Le Duc d’Albe di Gaetano Donizetti. Il primo tentativo di completamento da parte di Matteo Salvi e del team di Giovannina Lucca (1882).

pausa caffé

Carolin Krahn, «[…] wie das eben durch ganz Italien Sitte ist!». The sophistication of applause, or what Johann Friedrich Rochlitz wanted German audiences to learn from their Italian fellows.
Víctor Sánchez, Zarzuela come operetta alla italiana. L’incontro di Nietzsche con La Gran Vía a Torino.
Andrea García Torres, Democratizing Italian opera: parody as an alternative way to reception in Madrid popular theatre during the late 19^th century.

Sabato 21 ottobre, ore 9:30

Auditorium – VII sessione – presiede Paologiovanni Maione

Paisiello 1816-2016. Il post anniversario

Sarah M. Iacono, Tra sovrani, prelati e patrizi: su alcune fonti paisielliane a Lecce.
Roberto Scoccimarro, I manoscritti paisielliani provenienti dal fondo dell’Opernarchiv e dalla Königliche Privat-Musikaliensammlung di Dresda: note sulla storia della ricezione della musica di Paisiello alla corte sassone.
Lucio Tufano, Paisiello e Mozart: sulla tradizione della Disfatta di Dario.

pausa caffè

Attilio Cantore, «In ozio alcun non stia / La nostra batteria / Facciam ben risuonar». Ricognizione sugli aspetti massonici de Gli Zingari in fiera di Paisiello.
Aurèlia Pessarrodona, Il ritorno di Figaro in patria: recezione e adattamenti di Il barbiere di Siviglia di Paisiello alle scene spagnole tra la fine del Settecento e inizio dell’Ottocento.
Lorenzo Mattei, Paisiello in scena: aspetti di drammaturgia musicale.

Aula 115 – VIII sessione – presiede Sara Matteucci

Donatella Melini, Gli strumenti musicali raffigurati nella pala Madonna dell’Umiltà e angeli musicanti (1450-1455) di Benedetto Bembo: un interessante caso di prime attestazioni visive.
Valentina Trovato, Riscoperta della musica antica a Milano: il caso di Giacomo Carissimi all’Angelicum negli anni Quaranta e Cinquanta.
Nicola Lucarelli, Tecnica flautistica e stile galante nel Versuch di Johann Joachim Quantz.

pausa caffé

Alessandro Mastropietro, Questioni compositive, simbologiche e analitiche nel ciclo Descrizione del corpo di Domenico Guaccero.
Brigida Migliore, Musica contemporanea e oralità araba: la tecnica dell’“innesto” musicale nell’opera di Zad Moultaka.
Philip Shields, Malipiero – Maverick or Magician of the Manuscript – From Straussian Stories to Debussian Descriptions.

Aula 117 – IX sessione – presiede Teresa Maria Gialdroni

Rosanna Giarraffa, Giovanni Maria Trabaci, Vespri a 5 voci (1634).
Antonio Dell’Olio – Maurizio Rea, Aspetti stilistici e strutturali della produzione mottettistica di Gaetano Veneziano (1656ca. – 1716).
Christine Suzanne Getz, The Last Years of the Tini Press.

pausa caffé

Luca Ambrosio, Prologhi, intermedi e balli nella produzione melodrammatica romana post-rospigliosiana (1668-1689): novità, aggiornamenti e linee di tendenza.
Domenico Prebenna, L’Annibale in Capua di Pietro Andrea Ziani: prolegomeni per l’edizione critica.
Sergio Monferrini, La rappresentazione de La Floridea a Novara nel 1674.

Sabato 21 ottobre

Auditorium

ore 15:30

Assemblea annuale dei soci della SIdM

ore 17:00

Presentazione della rivista musicologica “Codice 602” dell’Istituto Superiore di Studi Musicali “Luigi Boccherini”

ore 18:30

Concerto

Domenica 22 ottobre, ore 9:30

Auditorium – X sessione – presiede Agostino Ziino

Chiara Bertoglio, Riformare la Chiesa partendo dalla musica: due sacerdoti del Cinquecento nel clima pretridentino.
Michelangelo Gabbrielli, I canoni di più sorti fatti sopra dei canti fermi del primo tuono di Fulgenzio Valesi.
Francesco Rocco Rossi, Franchino Gaffurio editore: le pratiche mensurali all’interno dei quattro Libroni del Duomo di Milano.

pausa caffé

Marina Toffetti, L’Oratione delle lodi di Santa Cecilia (Milano, Agostino Tradate, 1599).
Luigi Collarile, Legrenzi sacro. Intorno ad alcuni manoscritti dimenticati.
Paolo Cavallo, Le Messe brevi di Giovanni Bononcini (1688) e di Giovanni Ambrogio Bissone (1722, 1726). Proposte di lavoro per un confronto intertestuale.

Aula 115 – XI sessione – presiede Antonio Caroccia

Daniele Palma, «Alles zergeht, wie Dunst und Traum». Lotte Lehmann interprete della Marschallin.
Luigi Verdi, L’influenza della musica russa sui compositori italiani del primo Novecento.
Alberto Iesuè, Musica e musicisti nel “deprecato” ventennio.

pausa caffé

Armando Ianniello, Musica di scena, musica per film e opera lirica: il caso della Napoli milionaria di Eduardo de Filippo con musiche di Nino Rota.
Susanna Avanzini, Il sogno del soldato.
Maica Tassone, Resilienze nei territori a rischio culturale: una prospettiva musicologica.

Comitato convegni SIdM: Antonio Caroccia (responsabile), Paola Besutti, Teresa Maria Gialdroni, Paologiovanni Maione, Francesca Seller, Licia Sirch, Agostino Ziino

Abstract

Luca Ambrosio

Prologhi, intermedi e balli nella produzione melodrammatica romana post-rospigliosiana (1668-1689): novità, aggiornamenti e linee di tendenza

Dopo la morte di Clemente IX, l’esperienza del dramma per musica nella Roma del Seicento conosce la breve esperienza del Tordinona (1671-4) e l’estrema frammentazione produttiva degli anni ‘80, in cui notabili come il Contestabile Colonna, il cardinale Benedetto Pamphilj, lo spendaccione Flavio Orsini e Pompeo Capranica gareggiano per offrire alla cittadinanza una teoria di spettacoli che attendono ancora di ricevere dalla comunità scientifica la stessa attenzione da tempo tributata alle stagioni barberiniane. La mappatura integrale della cinquantina di fonti, librettistiche e/o musicali, a tutt’oggi recensite, di cui il presente contributo è diretta emanazione, consente, tra le varie possibilità, l’analisi e il confronto dei numerosi momenti spettacolari accessori di cui le opere capitoline, a differenza di quanto accada sulle rive dell’Adria, continuano a dotarsi, corredando non solo i titoli allestiti presso il teatro pubblico (studiati, a suo tempo, da Jander e Gianturco), ma anche la pletora di commedie e «favole drammatiche musicali» destinate ad allietare la piccola nobiltà capitolina nelle occasioni di villeggiatura, così come i pochi, ma significativi, ess. di «dramma musicale burlesco» e addirittura qualche opera pastorale. Diverse sono le finalità sottese a tali inserimenti, dipendenti principalmente dalla natura del dramma e dal contesto esecutivo: a differenza delle immaginifiche introduzioni approntate per il Tordinona, ad es., nelle produzioni cortesi degli anni ‘80 si nota un proliferare di prologhi encomiastico-celebrativi a volte utilissimi per risalire a dedicatari ed interpreti della serata (è il caso del prologo allegato alla partitura di Tutto il mal non vien per nuocere custodita a Montecassino, a tutt’oggi quasi ignorato dalla letteratura). Gli intermedi (specie il 2°) costituiscono, com’è noto, il terreno ideale per lo svolgersi dell’espressione ridicola (a certe condizioni, infatti, si possono accostare ad essi anche le scene buffe in chiusura d’atto), ma l’inclinazione al comico grossolano e, a tratti, quasi scurrile, riconosciuta tradizionalmente al repertorio capitolino, conosce, alla luce dell’indagine, più sfumature di quel che si pensi, a prescindere poi che tale intervento sia posto in diretta correlazione, o meno, con i balli conclusivi. Riguardo quest’ultimi, infine, le partiture allo studio sono particolarmente prodighe di informazioni, consentendo una ricostruzione del repertorio di danze teatrali in voga che, almeno fino all’anno 1681, può dirsi insolitamente dettagliato ed esaustivo.

Alberto Annarilli

Opere incompiute: Le Duc d’Albe di Gaetano Donizetti. Il primo tentativo di completamento da parte di Matteo Salvi e del team di Giovannina Lucca (1882)

Con il mio intervento intendo occuparmi del lavoro di completamento di una partitura operistica, e precisamente quello operato da Matteo Salvi su Le Duc d’Albe di Gaetano Donizetti. Nel 2011 il compositore Giorgio Battistelli ha curato un’ultima importante versione di quest’opera, edita da Casa Ricordi e andata in scena nel 2012 alla Staastoper di Ghent, (su questo argomento chi scrive ha discusso la tesi di laurea presso l’Università di Tor Vergata con il prof. Giorgio Sanguinetti dal titolo Opere Incompiute. Le Duc d’Albe di Donizetti-Battistelli). In questo lavoro, invece, il mio scopo è quello di affrontare i problemi legati al completamento di questa opera incompiuta di Donizetti da parte di un suo allievo, Matteo Salvi (1816-1887) mettendo un focus sia sul contesto storico e culturale nel quale questa operazione è stata condotta, sia sul rapporto con la sua editrice, l’allora grande rivale di Casa Ricordi, Giovannina Lucca. Tenendo presente la partitura si tenterà di comprendere quali siano stati i passaggi che hanno portato Matteo Salvi, Angelo Zanardini e gli altri del gruppo di lavoro di Giovannina Lucca ad andare avanti nel lavoro, coronato dalla messa in scena del 1882: dalla riduzione del libretto e dalla sua traduzione, all’uso del materiale originario di Donizetti usato da Salvi, dal contesto dell’opera italiana agli inizi degli anni ‘80 dell’Ottocento, alla reazione di Giuseppe Verdi davanti all’utilizzo dello stesso libretto dei suoi Vespri Siciliani (scoprendo così la trovata di Scribe di ‘riutilizzare’ un suo libretto che non era alla fine andato in scena nel 1839, quello appunto originale de Le Duc d’Albe). Per la mia indagine ho tenuto conto della bibliografia esistente sulla musica incompiuta, recentemente arricchita dal lavoro di Richard Kramer Unfinished Music (New York, Oxford University Press, 2008), e da quello di Roger Parker Remaking the Song (University of California Press, 2006).

Susanna Avanzini

Il sogno del soldato

Nel 2006, nell’ambito del 63° Festival del Cinema di Venezia, Kenneth Branagh presenta The Magic Flute, una trasposizione filmica della Zauberflöte mozartiana in traduzione inglese, ambientata durante la Prima Guerra Mondiale. Come il regista stesso ha spiegato, la traduzione del libretto lo rende generalmente più comprensibile; in tal modo il film è fruibile non solo per i conoscitori o amanti dell’opera, ma anche per i neofiti o i non esperti, secondo le intenzioni originali di Mozart. Le immagini che rappresentano l’eterna lotta tra il bene e il male nella trasposizione del Singspiel mozartiano si prestano a mio parere a più livelli d’interpretazione. Sarastro e la Regina della Notte guidano due armate contrapposte; Papageno alleva piccioni, “tester” della presenza di gas nervino e cerca la sua Papagena tuffandosi in un’enorme bocca rossa sospesa nell’aria, che ricorda un quadro di Magritte. Nel film, pacifista, Sarastro accoglie profughi in un ospedale da campo e canta Spirits of Our Fathers in un cimitero di guerra; Pamina sembra invece avere un ruolo secondario. Il mio intervento è incentrato sulla prima aria di Tamino trasformata in un sogno a occhi aperti per un soldato in trincea. Dopo averlo salvato da un serpente di gas nervino, le tre dame, ora crocerossine, gli mostrano il ritratto di Pamina: l’immagine inizia a danzare davanti ai suoi occhi trasformandosi come per magia in un sogno in bianco e nero. La trincea diventa una sala da ballo, dove coppie in abito da sera danzano una quadriglia. Pamina e Tamino si guardano prima da lontano, poi su una pausa generale, sulla quale il “battito” che domina quest’aria s’interrompe, si incontrano, come senza fiato. Il movimento riprende poi, ma al rallentatore; la macchina si sofferma sul movimento dei piedi della coppia. La scena di danza del film di Branagh è interessante soprattutto per la trasposizione inglese e per i molteplici riferimenti colti in essa nascosti, che cercherò di svelare in un’approfondita analisi musicale-audiovisiva. Una delle scene visualizza i tre ossimori “this happy sadness, this blinding dark, this gauzy madness” che “traducono” il testo tedesco originale “an diesen heißen Busen drücken”. La prosodia di Fry contraddice l’apparente semplicità delle immagini filmiche: per esempio gauzy è sinonimo di sheer; Sheer madness è la traduzione di Heller Wahn, la Lucida follia di un film di von Trotta del 1983. Oltre a un possibile riferimento alla guerra, nel sogno di Tamino si potrebbe individuare una citazione di quello in bianco e nero della protagonista di Heller Wahn. Nel film di Branagh Tamino riconosce l’amore solo guardandolo “in lontananza”, perché s’innamora della immagine idealizzata di Pamina; le attribuisce un’esistenza fisica solo quando riesce a realizzare di volerla abbracciare e “farla sua” per sempre. Ciò avverrà quando avrà completato il cammino spirituale iniziato con il dono del flauto magico da parte della Regina della Notte, che lo condurrà all’amore vero attraverso la Bildung.

Tarcisio Balbo

Giovanni Paolo di Mercurio, librettista, libraio, poligrafo e bibliotecario nella Sicilia del Settecento

La ricerca sulla diffusione e il patrocinio della musica drammatica nel Settecento si è tradizionalmente concentrata sui grandi centri urbani, le maggiori famiglie nobili, i cantanti, i compositori, gl’impresari e i letterati di fama, e ha posto ai margini dell’indagine scientifica le comunità e i personaggi di minore rilievo. Questi e quelle, invece, si rivelano essere sempre più gli snodi e i vettori di una fitta rete di comunicazione ancora poco conosciuta, lungo la quale circolano partiture, libretti, scenografie, costumi, musicisti e maestranze che diffondono in modo capillare i temi e il linguaggio melodrammatico coevo. È il caso del palermitano Giovanni Paolo di Mercurio: bibliofilo, libraio, bibliotecario al Collegio Massimo di Palermo, poligrafo, letterato con interessi nella librettistica, che tra il 1745 e il 1746 cura a Palermo un’edizione in sei volumi dei drammi di Apostolo Zeno (di fatto un’edizione pirata che ricalca quella veneziana del Pasquali, pubblicata negli stessi anni) e finanzia la stampa di alcuni libretti d’opera per il locale Teatro di Santa Cecilia. Di Mercurio è attivo anche come librettista soprattutto a Piazza Armerina, oggi nell’ex provincia di Enna, dove tra il 1754 e il 1755 firma i testi drammatici di tre azioni sacre: una per la festa patronale (Il prodigioso vessillo ritrovato da’ piazzesi, musica di Salvatore Bertini), e due per la monacazione di altrettante rampolle della nobile famiglia Trigona, il più eminente casato cittadino (L’incontro di Seila, musica ancora di Bertini; David, musica anonima, tratta in realtà dall’Attilio Regolo del Metastasio intonato da Jommelli a Roma nel 1753). I tre libretti del Di Mercurio testimoniano gli scambi culturali tra Palermo e una delle maggiori città demaniali dell’isola: sui frontespizi l’autore compare infatti come membro dell’Accademia del Buon Gusto di Palermo, tra le maggiori accademie siciliane del Settecento, colonia dell’Arcadia, tra i cui membri figura Giovanni Filingeri di Cutò (1667-1769), citato dal Crescimbeni nelle Vite degli Arcadi illustri e già abate del Gran Priorato di Sant’Andrea a Piazza Armerina. Un altro tramite fra il Di Mercurio e la nobiltà piazzese, e più in generale tra questa e l’ambiente letterario e musicale palermitano, potrebbe essere anche il gesuita Vespasiano Maria Trigona (1692-1761), piazzese, parente delle monacande omaggiate dal Di Mercurio, professore al Collegio Massimo di Palermo, protagonista di una polemica letteraria con Ludovico Antonio Muratori, e membro dell’Accademia degli Ereini di Palermo col nome di Griseldo Eracleo.

Giovanna Barbati–Francesco Maschio

Un’ipotesi di ri-costruzione: un percorso formativo per il violoncellista improvvisatore al basso continuo

Il lavoro si basa principalmente sull’analisi e confronto di alcune composizioni per violoncello di alcuni autori italiani del settecento, in particolare:

– “Lezioni per il violoncello con il suo basso” di Antonio Caldara (manoscritto: Österreische Nationalbibliothek, Musiksammlung, Vienna)

– “Principes ou l’application du violoncelle”di Salvatore Lanzetti (Amsterdam, prima del 1770)

– “Sonate” di Francesco Supriani (manoscritto: Biblioteca del Conservatorio “San Pietro a Majella”, Napoli, MS 9607)

e di come questi materiali possano rappresentare una serie di significativi esempi per la formazione del violoncellista, secondo la tradizione e le metodologie dei partimenti, in una possibile prospettiva di utilizzo per l’approfondimento delle prassi improvvisative nell’esecuzione del basso continuo e, in generale, del repertorio italiano settecentesco per violoncello.

Il lavoro approfondisce la ricerca sul metodo didattico storico alla base delle competenze improvvisative dello strumentista ad arco barocco con funzione di continuo, iniziata con la relazione “Il n’exécute jamais la Basse telle qu’elle est écrite. L’improvvisazione nella didattica del basso d’arco” tenuta al Convegno “Musical Improvisation in the Baroque Era”, Lucca, maggio 2017. L’ipotesi di una didattica storica analoga a quella del partimento, adattata alle specificità dello strumento ad arco, in particolare al violoncello e alla viola da gamba, era nata da una prima lettura e analisi delle opere di Francesco Supriani, Salvatore Lanzetti e Antonio Caldara. Ma proprio una successiva e più approfondita osservazione di questi lavori, un loro più puntuale confronto con i contemporanei esercizi della scuola dei partimenti, unitamente ad una serie di riflessioni sulle caratteristiche e sulle funzioni specifiche degli strumenti bassi ad arco autorizzerebbero ad avanzare l’ipotesi che i materiali composti da Caldara, Supriani e Lanzetti possano rientrare nella categoria dei solfeggi o dei partimenti realizzati. Tale ipotesi pare ulteriormente rafforzata anche sulla base di testimonianze storiche e dagli studi musicologici sulla prassi esecutiva e didattica, ponendo dunque le condizioni per una ri-costruzione di un processo formativo basato su strumenti e metodologie derivate dall’esperienza dei partimenti; esperienza che aveva permesso l’efficace costruzione delle competenze necessarie allo svolgimento della professione del musicista in epoca barocca e che potrebbe dunque facilitare un migliore approccio didattico alle prassi improvvisative nell’esecuzione del basso continuo per i musicisti del secolo XXI.

Chiara Bertoglio

Riformare la Chiesa partendo dalla musica: due sacerdoti del Cinquecento nel clima pretridentino

Nella ricorrenza del cinquecentenario della Riforma di Lutero, torna di attualità lo studio della musica nell’ambito dei movimenti di rinnovamento spirituale del Cinquecento, che, in ambito cattolico, portarono al Concilio di Trento ed al fiorire di esperienze musicali e religiose come l’Oratorio di San Filippo Neri. La relazione proposta prenderà in esame due figure che operarono al cuore dei movimenti di riforma della liturgia cattolica, influendo notevolmente, seppur indirettamente, sul Concilio stesso. Biagio Padovano, detto “Rossetto”, fu organista della Cattedrale di Verona per molti anni, al tempo del Vescovo Gian Matteo Giberti: su incarico del presule, affidò alle stampe il suo Libellus de rudimentis musices destinato alla formazione culturale e liturgica degli “accoliti”, studenti di una scuola ecclesiastica che precorse l’istituzione dei seminari. Pur nella sua forma didattica, il Libellus rivela molte delle convinzioni profonde di Rossetto, per il quale l’attenzione alla proprietà liturgica – anche in dettagli squisitamente umanistici come l’accentuazione delle parole – diviene la porta d’accesso ad una riforma del clero, e, di conseguenza, del popolo di Dio. Bernardino Cirillo, altro sacerdote e umanista del Centro Italia, indirizzò invece una celebre lettera ad Ugolino Gualteruzzi, nella quale – pur da amatore e non da professionista della musica, a differenza del Rossetto – manifesta a sua volta il proprio interesse e la propria preoccupazione nei confronti degli abusi che si verificavano nella celebrazione del culto divino, e dei rischi rappresentati da alcune prassi tipiche della composizione polifonica. Anche se gli scritti di Rossetto e di Cirillo qui presentati sono ben noti alla comunità musicologica, riteniamo che un confronto fra i loro punti di vista possa essere interessante, soprattutto alla luce dell’influenza che esercitarono sul Concilio: la lettera di Cirillo, infatti, ambiva a conquistare l’attenzione di Ludovico Beccadelli, che poi svolse un ruolo di primo piano nel Concilio, mentre Rossetto, con il suo vescovo Giberti, pose in atto riforme liturgiche e pastorali che anticiparono molte delle deliberazioni dell’assise tridentina.

Giovanni Bianco

Paolo Benedetto Bellinzani, per un contributo alla catalogazione dei manoscritti autografi e alla ricostruzione biografica

Il presente lavoro nasce come diretta conseguenza dell’attività di documentazione svolta nell’ambito del gruppo di ricerca per la valorizzazione e la rinascita della famiglia Bellinzani, maestri e compositori del Settecento (www.bellinzani.com). Da anni una équipe di studiosi, e l’associazione fiamminga CNOLIS (www.cnolis.eu), portano avanti con passione attività mirate alla promozione e diffusione di Paolo Benedetto Bellinzani. L’elaborato verte su tre punti, l’uno congiunto all’altro: il contesto storico e produttivo in cui il compositore opera, la ricostruzione biografica di Paolo Benedetto Bellinzani (esigue le informazioni enciclopediche), la descrizione catalografica dei manoscritti autografi siti presso l’Archivio storico del Duomo di Pesaro; quest’ultima necessaria non solo per un contributo bibliografico, ma per far chiarezza sullo stato dei testimoni. Attraverso un lavoro sviluppato nell’ottica della filologia attiva si è voluto mettere in luce la grande vitalità della cappella musicale pesarese e, più in generale, del territorio marchigiano nella prima metà del Settecento. Questa trattazione, che spero possa essere un valido contributo, ci restituisce solo un piccolo tassello del mosaico; come emerso nel corso della ricerca, le vicende delle cappelle musicali rappresentano la vera ossatura della scena musicale pesarese e dei luoghi limitrofi, territori ancor oggi, fatte le dovute eccezioni, poco investigati.

Carlos Gutiérrez Cajaraville

Sensing sound, hearing images: Giordano Bruno, empathy, and the creation of sound images in the Renaissance

In the last years, the experience of (musical) sound has generated a charming attraction to scholars who, from a wide range of perspectives and disciplines, placed sound as substantial part of their inquiries. Anthropologists, philosophers, psychologists and neuroscientists are doing an exciting work, unveiling the variety of reactions music elicited in human beings. But we still need to explore further questions concerning emotions and musical responses from a historical point of view. The issue of how music moved the listener preoccupied many theoreticians and musicians in the Renaissance. In this sense, my communication will focus fundamentally on Giordano Bruno’s figure (1548-1600), a thinker who situates images at the core of his philosophical project. At the end of Book I from De imaginum, signorum et idearum compositionem (1591), Bruno emphasizes the role of music in the creation of images, phantasmagorias that were full of vibrancy and motion, sonic figures that found in human beings their resonance, their mirror, their echo. Listeners sense, feel and, ultimately, think in a kind of empathy with music. Such a fact is expressed in an extraordinary eloquent way by Spanish music theoretician Juan Bermudo: “Our soul seems to have a great and secret kinship and familiarity with music… Music impresses and pour [on men] the property of its nature with marvelous delight, both in the spiritual and the corporeal, and captivates all men, and men becomes its property. Depending on the chant heard, so will be the man”. In order to exemplify more deeply such an empathetic way of perceiving, I will analyze the sonic images created in Maria Magdalena et altera Maria, an impressive motet composed by Francisco Guerrero. To stress the relevance of the theories of such a figure like Giordano Bruno will lead us to a two-fold perspective: firstly, situating the person and his thoughts in his context, connecting him with his contemporaries, will lead us to an interesting historical approach. But it is also interesting to create a figure of our own, to see how Bruno’s theories could be actual and meaningful in the present day. To do so, I find useful to contrast briefly the notions of Bruno and his contemporaries with the theory of Einfühlung as set out by Theodor Lipps at the turn of the twentieth-century, where the idea of empathy in aesthetic experience found, perhaps, its highest and most refined, thoughtful expression.

Attilio Cantore

«In ozio alcun non stia / La nostra batteria / Facciam ben risuonar». Ricognizione sugli aspetti massonici de Gli Zingari in fiera di Paisiello

Che Giovanni Paisiello sia stato vicino agli ideali della Libera Muratoria, favorito anche dall’amicizia e dalla collaborazione con Ferdinando Galiani, è ormai cosa nota, ma ancora molto può essere scritto con ineffabili benefici circa l’influenza di tali ideali sulle opere del Tarantino, commedie o drammi che siano. La mia indagine si concentra nello specifico su Gli Zingari in fiera, allestita a Napoli nell’anno della Rivoluzione francese, avendo rilevato in quest’opera buffa un vivo côté massonico, caratterizzante a livello drammaturgico nell’azzardo di numerose allegorie, che con assenza di stupore si fonde peraltro perfettamente con aspetti afferenti tanto ai legami matrimoniali quanto al libertinismo, nell’accezione più ampia che l’Illuminismo riconosceva a questo termine.

Paolo Cavallo

Le Messe brevi di Giovanni Bononcini (1688) e di Giovanni Ambrogio Bissone (1722, 1726). Proposte di lavoro per un confronto intertestuale

Il presente contributo intende sviluppare la storia della produzione e della stampa di messe brevi tra l’area bolognese e lo stato sabaudo tra il 1662 e il 1726. La presenza, all’interno del fondo musicale dell’Archivio capitolare della Basilica di Sant’Eusebio di Vercelli, delle Messe brevi a otto voci col primo, e secondo organo se piace di Giovanni Bononcini (Bologna, Giacomo Monti, 1688), oltre a costituire testimonianza bibliografica certa delle relazioni tra Bologna e il Piemonte di Vittorio Amedeo II, permette di identificare in modo piuttosto cogente i modelli scritturali cui si riferì uno degli ultimi autori che, nel primo quarto del Settecento, diede seguito ad una tradizione editoriale piuttosto recente, quella delle messe ad otto voci con accompagnamento di due organi, monopolizzata dalle tipografie felsinee e, sino ad ora, poco frequentata dagli studi musicologici. Giovanni Ambrogio Bissone, maestro di cappella della cattedrale di Vercelli tra il 1687 e il 1726, fece infatti stampare, dall’editore bolognese Giuseppe Antonio Silvani, le Messe a otto voci piene […] opera seconda (Bologna, 1722) e Il secondo libro delle Messe a otto voci piene […] opera quarta (Bologna, 1726). La prima raccolta di Messe brevi della seconda metà del XVII secolo è quella contenente le Messe brevi a otto voci (Bologna, Antonio Pisarri, 1662) di Maurizio Cazzati. In seguito, uscirono dai torchi due raccolte di Lorenzo Penna (Reggia del sacro Parnaso con il corteggio di sacre muse, ordinate in messe piene e brevi a quattro e otto voci, Bologna, Giacomo Monti, 1677, e Galeria del sacro Parnaso ornata con adornamenti di messe piene, e brevi a 4. et 8. Voci, Bologna, Giacomo Monti, 1678), le già citate Messe brevi di Bononcini e le Messe brevi a otto voci col basso continuo di Francesco Passarini (Bologna, Pier Maria Monti, 1690). Dal confronto tra le raccolte sin qui citate, emerge una duplice strategia architettonica. L’una, “all’uso bolognese” (F. Lora, ad vocem “Lorenzo Penna”, in DBI, 2015), si concentrò sulle prime tre sezioni dell’Ordinarium Missae (Kyrie, Gloria, Credo) e fu praticata da Cazzati, Penna e Passarini; l’altra, fatta propria da Bononcini e Bissone, si fece carico di musicare tutte e cinque le sezioni dell’Ordinarium. Lo studio si concentrerà sulle relazioni testurali, armoniche e strutturali esistenti tra le Messe brevi di Bononcini e Bissone attraverso una serie di esemplificazioni, condotte per omologia o discrasia, tra le loro tre raccolte.

Benedetto Cipriani

La didattica del partimento romano e le Regole per ben [son]are | il cembalo […] di Alessandro Scarlatti (D-Hs M A/251)

Il partimento fu il metodo didattico principale utilizzato in Italia nel XVIII e XIX secolo per l’insegnamento della pratica improvvisativa e dell’arte compositiva. Tale pratica venne perfezionata e tramandata ininterrottamente da ben cinque generazioni di maestri napoletani ma fu anche alla base degli insegnamenti dei maestri delle scuole settecentesche romane. La sua genesi ed i suoi sviluppi, tuttavia, non appaiono del tutto definiti e studiati. Con ogni probabilità la pratica e la didattica del basso continuo e del versetto liturgico potrebbero essere state funzionali e determinanti per il concepimento di una differente metodologia didattica come quella del partimento. Una scrittura maggiormente rivolta all’insegnamento pratico e specifico della composizione, dell’accompagnamento e dell’improvvisazione, plausibilmente, potrebbe essersi sviluppata in modo esclusivo all’interno di contesti particolarmente ricettivi dal punto di vista formativo come quello dei conservatori napoletani e della tradizione didattico-musicale tastieristica romana.

Ad oggi, comunque, non è possibile pronunciarsi con esattezza circa una genesi del tutto napoletana o romana di tale prassi. Le nuove fonti sembrano però incoraggiare una ricerca in tal senso. Bernardo Pasquini, presumibilmente, fu colui che per primo, in ambito romano, rese funzionale all’insegnamento la tradizione didattica del continuo e del versetto liturgico (esemplificativa di quanto affermato è la fonte GB-Lbl Add. MS. 31501 I-III, una raccolta, datata 1704, di sonate, bassi e versetti, con finalità dichiaratamente pedagogiche).

Dall’esame delle fonti romane risulta, con evidenza, che i suoi allievi Alessandro Scarlatti, Francesco Gasparini e Tommaso Bernardo Gaffi e gli allievi di seconda generazione, Girolamo Chiti e Andrea Basili, di fatto praticarono e si formarono con il metodo del partimento. Alessandro Scarlatti e Francesco Durante (allievo anch’egli del Pasquini) contribuirono alla diffusione e alla definizione di tali insegnamenti all’interno del sistema educativo dei Conservatori napoletani (indicativa in tal senso la presenza di alcuni partimenti di Bernardo Pasquini nel manoscritto I-Nc Rari 1-9-14/1, Principj e regole di partimenti con tutte le lezioni di Carlo Cotumacci e la presenza dei Partimenti antichi per cembalo del sig. d. Bernardo Pasquini nella fonte I-NT Fondo Altieri 28 conservata presso la Biblioteca Comunale “Principe di Villadorata” del Comune di Noto).

Nei conservatori, integrandosi con la locale e già presente tradizione didattica, il partimento si istituzionalizzò e definì nell’attuale e conosciuta pratica mentre a Roma, perlopiù, rimase sporadicamente relegata all’interno degli Istituti Ecclesiastici ed assistenziali cittadini. La presenza dei ‘bassetti’ di Raimondo Lorenzini nel manoscritto D-B Mus.Ms.Theor 1483, prima fonte romana datata 1696, conferma tuttavia l’esistenza di una specifica tradizione originatasi a Roma alla fine del Seicento e probabilmente tramandata ininterrottamente negli insegnamenti degli organisti romani nel XVIII secolo.

Diverse altre nuove fonti attestano l’esistenza di una tradizione didattica locale del partimento ma la più importante, di recente scoperta ed oggetto di trattazione, è la fonte D-Hs M A/251 Regole per ben [son]are | il cembalo […] di Alessandro Scarlatti. Il manoscritto, conservato presso la Staats- und Universitätsbibliothek Carl von Ossietzky di Amburgo, è da considerarsi la più importante raccolta di partimenti mai studiata. Essa, tuttavia, non può essere ascritta ad una specifica tradizione didattica se non a quella di un autore che può essere considerato il punto di incontro delle due differenti menzionate.

L’intervento sarà incentrato, pertanto, sulla didattica del partimento nel contesto romano e sugli autori chiave di tale prassi che operarono e si formarono a Roma nel corso del XVIII e XIX secolo. Si cercherà di tracciare e definire un breve quadro genealogico delle generazioni di musicisti che si occuparono di partimenti a Roma con particolare riguardo nei confronti di Alessandro Scarlatti e la sua nuova fonte D-Hs M A/251 Regole per ben [son]are | il cembalo […].

Luigi Collarile

Legrenzi sacro. Intorno ad alcuni manoscritti dimenticati

In questo contributo saranno presentate e discusse alcune fonti manoscritte sconosciute o poco note, risalenti alla seconda metà del Seicento e al primo Settecento, oggi conservate a Modena, Vienna e Roma, che trasmettono composizioni sacre di Giovanni Legrenzi: sintomatiche testimonianze della peculiare ricezione che la produzione di uno dei protagonisti della scena musicale nord-italiana del secondo Seicento ha conosciuto.

Frédéric Degroote

Le Primo libro di madrigali de Jean Desquesnes (Anvers, Phalèse, 1594): Première tentative d’analyse d’un certain madrigal des anciens Pays-Bas méridionaux

En 1594 paraît à Anvers Il primo libro de madrigali a cinque voci de Jean Desquesnes, chanteur à la chapelle royale de Bruxelles. Peu d’informations sont à ce jour connues s’agissant du compositeur. Son recueil de 1594 – l’unique imprimé attribué à Desquesnes – constitue néanmoins un cas d’étude intéressant en vue d’appréhender la dynamique madrigalesque qui s’instaure dans les anciens Pays-Bas méridionaux, et plus particulièrement à Anvers, dès les années 1580. Pierre Phalèse et Jean Bellère remportent en effet un certain succès en publiant, dès 1583, plusieurs anthologies de madrigaux mêlant compositeurs italiens et locaux et dédiant ensuite, à des compositeurs issus des anciens Pays-Bas parmi lesquels figurent Desquesnes, des publications individuelles.

Il s’agira lors de cette communication d’étudier l’agencement de son recueil et quelques-unes de ses caractéristiques, notamment les choix poétiques, en vue d’une mise en perspective de la production à Anvers à cette époque. Cette communication est aussi l’occasion, au départ du cas Desquesnes, de dresser un premier panorama du phénomène madrigalesque à Anvers dans les années 1580 et 1590. Les articles de Kristine Forney, Gerald Hoekstra et Susan Lewis Hammond ont assurément permis de franchir un premier pas dans la compréhension dudit phénomène et le développement général de cette tendance mais peu d’éditions critiques et d’analyses des livres de madrigaux ont vu jusqu’ici le jour.

Il s’agira aussi d’interroger le postulat – encore vivace – hérité d’Alfred Einstein selon lequel la production madrigalesque des musiciens flamands après Cipriano de Rore, Roland de Lassus, Philippe de Monte et Giaches de Wert revêt un moindre intérêt que celle de leurs collègues italiens. Cette communication sera donc l’occasion d’une première réévaluation du genre tel qu’approprié par les compositeurs issus des anciens Pays-Bas.

[1] Kristine Forney, The role of Antwerp in the Reception and Dissemination of the Madrigal in the North, in Produzione e distribuzione di musica nella società europea del XVI e XVII secolo, IMSCR 14, Bologna 1987, I, p. 235-253, Gerald Hoekstra, The Reception and Cultivation of the Italian Madrigal in Antwerp and the Low Countries, 1555-1620, «Musica disciplina», XLVIII, 1994, pp. 125-187 et Susan Lewis Hammond, Selling the Madrigal: Pierre Phalèse II and the Four ‘Antwerp Anthologies’, in Yearbook of the Alamire Foundation, 6, Leuven-Neerpelt, Alamire, 2008, pp. 225-252.

[2] Alfred Einstein, The italian Madrigal, Princeton, Princeton University Press, 1949.

Antonio Dell’Olio – Maurizio Rea

Aspetti stilistici e strutturali della produzione mottettistica di Gaetano Veneziano (1656ca. – 1716)

Nel 1684 Veneziano fu eletto primo maestro di cappella al Real Conservatorio di Santa Maria di Loreto a Napoli, sottostando a stringenti vincoli contrattuali, tra cui: «Componere una messa a quattro voci con gl’istromenti, et infine dell’anno una messa a due cori […], et ogni mese un mottetto». Tale impegno informa sulle scelte di genere prescritte a uso didattico, oltreché sui ritmi di lavoro a cui erano sottoposti i maestri di cappella provvisionati dal conservatorio.

Al momento manca una organica indagine sulla fenomenologia mottettistica riguardante gli ultimi decenni del Seicento napoletano nelle sue proteiformi declinazioni. Il pressoché sommerso assortimento di fonti manoscritte, in attesa di sistematica ricostruzione, fornisce le tracce residue di un patrimonio in gran parte disperso o relegato in luoghi di consultazione a tutt’oggi inaccessibili.

D’altro canto l’esiguità delle raccolte di mottetti a stampa pubblicate a Napoli tra la fine del Seicento e gli inizi del Settecento consente di cogliere solo in parte l’entità del fenomeno mottettistico quale prodotto di largo e rapido consumo. A Napoli prevalsero i mottetti concertati a più voci con accompagnamento orchestrale, soprattutto nella variante cosiddetta del mottettone all’uso napoletano.

La ricerca in corso su Gaetano Veneziano, da tempo condotta dagli studiosi del presente intervento, ha rivelato l’esistenza di un corpus esiguo di mottetti del compositore pugliese, al momento quantificabile solamente in sei titoli, un dato senz’altro incongruente rispetto agli obblighi istituzionali del musicista.

L’indagine condotta intende evidenziare la versatilità del compositore nell’affrontare scritture differenti, cogliendo gli aspetti strutturali, funzionali e le scelte di organico adottate nei mottetti per poche voci, nei mottettoni, e nei mottetti solistici esaminati.