Voci e strumenti nella ‘processione in piazza San Marco’: considerazioni metodologiche in margine a un celebre dipinto di Gentile Bellini

Abstract

La Processione in piazza san Marco di Gentile Bellini - eseguita nel 1496, quale parte di un più ampio ciclo pittorico commissionato dalla Scuola Grande di San Giovanni Evangelista - è stata oggetto di una certa attenzione da parte degli storici della musica. In particolare, si è vista nella scena musicale ritratta nella estrema sinistra del grande telero (scena ritraente 3 «sonodori di arpa viola e liuto» e 6 «cantadori de laude») una conferma ad ipotesi (elaborate sulla base dell'ingente materiale documentario concernente le Scuole grandi) circa la presenza nelle loro celebrazioni liturgiche e paraliturgiche di una prassi vocale-strumentale: prassi in cui gli strumenti avrebbero sostenuto o accompagnato le voci. Nonostante l'opera del Bellini sia caratterizzata da un taglio vedutistico e tendenzialmente veridico, vi sono buoni motivi per credere che in essa sia stata riposta un'eccessiva fiducia. Una prima contraddizione emerge dalla presenza di un dettaglio macroscopico: mentre i cantori cantano ‘a libro’, i tre sonadori suonano ‘a mente’; segno evidente di due approcci e di due tradizioni esecutive diverse, di per sé sufficiente per escludere qualsiasi ipotesi di concertazione comune. Un dato, questo, del tutto coerente con la dislocazione consueta  dei due gruppi all'interno del corteo processionale, quale risulta dalla documentazione coeva: mentre i sonadori erano posizionati alla testa del corteo (davanti alla croce astile), i cantori occupavano la porzione centrale del corteo, dietro la barella processionale e davanti agli ufficiali della confraternita. E' lecito chiedersi, a questo punto, per qual motivo il Bellini abbia ritratto sonatori e cantori gli uni accanto agli altri. L'ipotesi più verosimile è che  per far posto a quello che, almeno in teoria, avrebbe dovuto essere il soggetto principale del dipinto (la figura genuflessa del miracolato Jacopo Salis, ritratto al centro del corteo), Bellini abbia, per motivi di ordine estetico, sovvertito l'ordine consueto del corteo. Del resto non è questo l'unico elemento incongruo presente in questa imponente veduta di piazza San Marco. A dispetto di un approccio tendenzialmente realistico, e di una evidente cura per la riproduzione del dettaglio, l'immagine del Bellini appare ammantata da un velo idealistico, quasi irreale e fantasmagorico, che prevede l'occultamento di alcuni oggetti allo scopo di rilevarne altri. Un procedimento che, a ben vedere, non risparmia neppure la reale configurazione architettonica della piazza poiché la posizione della torre campanaria è spostata in modo tale da consentire la visione di una parte del palazzo dogale.

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Voices and instruments in the “Procession in piazza San Marco”: methodological considerations with regard to a celebrated painting of Gentile Bellini 

The Procession in Piazza San Marco painted by Gentile Bellini in 1496, as part of a more extensive cycle commissioned by the Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, has been  the object of some speculation on the part of music historians. In particular, the musical scene portrayed on the extreme left of the large canvas (3 “players of harp, viola and lute” and 6 “singers of lauds”) has been regarded as confirmation of the hypothesis (formulated on the basis of extensive documentary material concerning the Scuole Grandi) that a vocal-instrumental practice was adopted in the liturgical and paraliturgical celebrations of the Scuole: a practice in which the instruments would have supported or accompanied the voices. Although Bellini’s painting is characterized by a tendency to veduta and verismo, there are good reasons for believing that an excessive trust has been placed in it. A first contradiction is revealed by the presence of a macroscopic detail: while the singers chant “from the book”, the three instrumentalists are “improvising”; this is an evident sign of two different approaches and executive traditions, sufficient in itself to exclude any hypothesis of combined orchestration. A fact, moreover, that is completely coherent with the customary dislocation of the two groups within the cortège of the procession, as evidenced by contemporary documentation: while the instrumentalists were placed at the head of the procession (in front of the Cross), the singers were in the central part of the cortège, behind the processional litter and in front of the officers of the confraternity. It is admissible to ask, at this point, why Bellini painted the players and singers next to each other. The most likely hypothesis is that, in order to make room for who (at least in theory) was to be the principal subject of the painting (the kneeling figure of the miraculously saved Jacopo Salis, portrayed at the centre of the cortège), Bellini had – for aesthetic reasons – upset the customary order of the cortège. On the other hand, this is not the only incongruous element in the imposing view of piazza San Marco. Despite a tendency to a realistic approach, and  a conspicuous concern for reproducing every detail, the artistic conception of Bellini appears to be cloaked in a veil of idealism, almost unreal and phantasmagoric, which involves the concealment of some objects for the purpose of revealing others. A process which in fact  does not save even the real architectural configuration of the piazza, since the bell tower is shifted so as to make it possible to see part of the Doge’s Palace.