(2012) XIX Convegno annuale SIdM

Venerdì 19 ottobre ore 15 - Biblioteca, presiede Renato Meucci

Francesca Cannella, Iconografia musicale e astrologia nelle corti secentesche dell’Italia Meridionale: La Galleria del Palazzo Marchesale Castromediano - Lymburgh di Cavallino (Lecce). Abstract.
Elena Previdi, Il De tibiis veterum di Caspar Bartholin: la formazione culturale di un dottorando in medicina del 1677. Abstract.
Francesco Carreras - Cinzia Meroni, La produzione di strumenti a fiato a Milano nel Settecento e Ottocento. Abstract.
Dario De Cicco, Dall’editoria alla prassi: terminologia e impieghi di strumenti da tasto (1600- 1820). Abstract.
Leonardo Miucci, Il Metodo pel Clavicembalo di Francesco Pollini nel bicentenario della sua pubblicazione. Abstract.

Venerdì 19 ottobre ore 15 – Aula 112, presiede Licia Sirch

Piero Gargiulo, La Tintoretta e un madrigale di Verdelot (1533). Abstract.
Francesco Saggio, Primi libri al microscopio. Verdelot e Arcadelt nelle edizioni principe del 1533 e del 1539. Abstract.
Luciano Rossi, Il Fondo Musicale della Cattedrale di Anagni. Abstract.
Antonio Lovato - Marina Toffetti, La ricezione della musica italiana nei paesi dell’Europa centro-orientale nel sedicesimo e nel diciassettesimo secolo: spunti di riflessione e prospettive di ricerca. Abstract.
Claudio Gison, Dal mito alla filologia: per un’aggiornata biografia di Marcello Fossataro, fondatore del Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo. Abstract.

Sabato 20 ottobre ore 9.30 – Biblioteca, presiede Guido Salvetti

Miona Dimitrijevic, The Harmonic Analysis of Max Reger’s Four Tone Poems after Arnold Böcklin, op. 128. Abstract.
Carlo Lo Presti, I ‘Concerti Mugellini’ e la vita musicale a Bologna all’inizio del Novecento. Abstract.
Alessandro Mastropietro, Evangelisti prima di Evangelisti: i lavori inediti della fase di apprendistato (1952-56). Abstract.
Claudio Vitale, Rhythmic techniques and the idea of gradation in Ligeti's music of the 60's. Abstract.
Maria Francesca Agresta, Prima la musica, poi il cinema. Fellini, il mio amico magico. Abstract.
Carlo Fiore, La cartellonistica musicale contemporanea come fonte storica. Abstract.

Sabato 20 ottobre ore 9.30 – Aula 112, presiede Claudio Toscani

Stefano Quaresima, Per una corretta datazione dell’oratorio S. Antonio da Padova di Francesco Durante. Abstract.
Simone Ciolfi, Domenico Sarro tra prima e seconda versione nella Didone abbandonata (1724). Abstract.
Federico Gon, Il finale centrale de La clemenza di Tito: ipotesi per un percorso interpretativo. Abstract.
Federico Furnari, Autori ritrovati: il repertorio cameristico negli adespoti del Fondo Mario conservati presso l’Accademia di S. Cecilia di Roma. Abstract.
Victor Sanchez Sanchez, “Da Gerusalemme a Granata”, Temistocle Solera in Spagna. Abstract.
Angela Bellia, La rilettura del mito: L’amore di Galatea di Michele Lizzi (1915-1972) e Salvatore Quasimodo (1901-1968). Abstract.

Sabato 20 ottobre ore 15.30 – Sala Puccini

Assemblea annuale dei soci
Elezioni per il triennio 2012-2015

1. discussione e approvazione del verbale dell’assemblea precedente;

2. relazioni del Presidente e del Consiglio direttivo uscenti;

3. relazione del Collegio dei sindaci;

4. presentazione delle candidature per il triennio 2012-2015;

5. votazioni, scrutinio e proclamazione degli eletti (*);

6. varie ed eventuali (alcuni Soci si sono già iscritti per illustrare la loro attività)

I testi relativi ai punti dall’1 al 4 saranno disponibili dal 1° ottobre sul sito www.sidm.it

(*) Durante le operazioni di voto, saranno presentate alcune recenti pubblicazioni della SIdM e la convenzione con la Società Editrice di Musicologia.

Domenica 21 ottobre, ore 9.30 - Biblioteca, presiede Bianca Maria Antolini

Luis Antonio González-Marín / Celestino Yáñez-Navarro, New spanish sources of Domenico Scarlatti’s sonatas and their relationship with the legacy of José de Nebra (1702-1768). Abstract.
Marco Moiraghi, Problemi interpretativi nelle Sonate di Domenico Scarlatti. Abstract.
Chiara Bertoglio, Il Clavicembalo ben temperato e l’Italia: edizioni e revisioni. Abstract.
Francesco Biraghi - Paola Carlomagno, Il “numero 1” del Catalogo Ricordi: Antonio Maria Nava, chitarrista milanese. Abstract.
Alfredo Tarallo, Paganini a Napoli secondo i documenti dell'Archivio di Stato: nuove acquisizioni. Abstract.

Domenica 21 ottobre, ore 9.30 – Aula 112, presiede Paologiovanni Maione

Alberto Mammarella, Testo e con-testo nella produzione mottettistica napoletana del primo Seicento. Abstract.
Gioia Filocamo, “Assenza di tempo” e “gravità di canto”: polifonia e monache di clausura tra Cinque e Seicento. Abstract.
Sara Iacono, Amore langueo: la ‘musica ecclesiastica’ di Giulio San Pietro del Negro, tra Milano, Pavia e la Terra d’Otranto. Abstract.
Zuelma Duarte Chaves, L’Ufficio e la Messa dei defunti: il repertorio musicale nelle fonti portoghesi fino al 1700. Abstract.
Iskrena Yordanova, L'Oratorio in Portogallo nel XVIII secolo: Gli Oratori di P.A. Avondano (1714-1782) provenienti dalla Biblioteca di Berlino. Abstract.

Abstract

MARIA FRANCESCA AGRESTA

Prima la musica, poi il cinema. Fellini, il mio amico magico

Tale ricerca intende indagare il complesso rapporto umano e professionale fra il regista Federico Fellini e il musicista Nino Rota, attraverso l’analisi delle musiche composte da quest’ultimo per il film Il Casanova di Federico Fellini. Un rapporto su cui si è molto scritto in sede di letteratura cinematografica in maniera acritica, riportando come assolutamente veritiere e pertanto intoccabili alcune dichiarazioni, sintetizzabili in una celebre frase utilizzata dal regista riminese: “Nino Rota, il mio amico magico”.

Una frase ripresa come un assioma intoccabile dagli studiosi di musica per il cinema per indicare come Rota, nel processo di creazione di una musica per film sia riuscito, come un bravo prestigiatore da circo, a tirar fuori magicamente dal suo cilindro-pianoforte i temi giusti e adatti per ogni film del suo amico Federico. Le musiche composte da Nino Rota per Il Casanova di Fellini potrebbero gettare sotto una luce nuova le modalità di collaborazione fra i due artisti, grazie alla presenza di una documentazione scritta e orale molto importante.

Si tratta delle partiture manoscritte de Il Casanova, conservate nel Fondo Savina della Biblioteca Chiarini del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, di alcuni video di Rai-Teche che documentano alcune fasi della registrazione delle musiche, supportate dalla testimonianza orale di Federico Savina, sound-designer presente in quella occasione al servizio del direttore d’orchestra Carlo Savina e naturalmente del musicista Rota.

Attraverso l’analisi di questi documenti si vuole mettere in luce come il lavoro di Rota per questo film sia stato estremamente elaborato e sofisticato. Infatti del tutto originale e nuova rispetto ai precedenti lavori si presenta l’orchestrazione di queste musiche, in cui il compositore ha utilizzato alcuni strumenti della tradizione popolare e leggera, sapientemente amalgamati agli strumenti della tradizione colta con il fine di ottenere impasti sonori raffinati ed inediti, incredibilmente funzionali alle immagini e ad una visione di un mondo fantastico e surreale.

Tale analisi potrebbe avviare una rilettura critica della musica di Rota a tutto campo, e contemporaneamente far rileggere il rapporto di lavoro fra due grandi artisti: il compositore Nino Rota e il suo “amico magico”, il regista Federico Fellini.

ANGELA BELLIA

La rilettura del mito: L’amore di Galatea di Michele Lizzi (1915-1972) e Salvatore Quasimodo (1901-1968)

Il mondo del mito, animato dalla presenza di satiri, ninfe e divinità, caratterizza l’ambientazione dell’opera in tre atti L’amore di Galatea di Michele Lizzi, musicista siciliano di cui quest’anno ricorre il quarantesimo dalla morte. L’incarico di comporre l’opera su libretto di Salvatore Quasimodo fu affidato al compositore dall’Ente Autonomo Teatro Massimo al principio degli anni ’60. L’amore di Galatea venne rappresentata a Palermo il 12 marzo 1964, poi andò in scena il 2 marzo 1968 al Teatro Massimo “Vincenzo Bellini” di Catania e, dopo la morte del compositore, il 4 luglio 1979, al Teatro greco di Siracusa.

Quasimodo aveva fuso insieme le vicende di due miti in uno, quello di Aci e Galatea di Ovidio e quello di Polifemo dell’Odissea. Nel suo dramma la forza si impone sulla bellezza e l’ingenuo amore di Galatea per Aci si trasforma in un sentimento struggente, agitato dalla pena e dal rimorso, per Polifemo accecato e poi ucciso da Ulisse. La musica di Lizzi asseconda le diverse situazioni e il contrasto delle passioni che si alternano nel dramma. Dei personaggi in cui si differenziano i temi principali dell’opera, sta al centro la vergine del mito, ma la figura di Polifemo ha una azione determinante e risolutiva del dramma ed impersona il conflitto da cui il dramma si origina e si conclude. Tale conflitto angoscioso si attenua e si compone in una sorta di interiorizzazione penante della fanciulla, in toni di elegia e di lirismo.

Il tratto che caratterizza l’opera di Lizzi è la rivisitazione del mito e l’evocazione musicale di atmosfere e paesaggi della Grecia antica, nonché la ricerca di suggestioni sonore di un passato mitico. Nella composizione il musicista fa ricorso a una continua sperimentazione musicale e ad un linguaggio esplicitamente arcaizzante con forti richiami alla musica antica e alla libera ricostruzione delle sonorità elleniche. Dal concetto di ethos, considerato come potere della musica di agire sulla psiche dell’ascoltatore, il musicista ricavò l’efficacia emozionale che già i teorici antichi avevano attribuito ai «modi» greci. Frutto di una sintesi profonda della tradizione musicale italiana e di un rifiuto del teatro musicale tardoromantico e verista, questa sua concezione drammaturgica trova la sua più alta realizzazione nell’opera L’amore di Galatea con la quale il musicista sentiva di contribuire al rinnovamento del teatro musicale e a proiettarlo verso un «progresso necessario».

CHIARA BERTOGLIO

Il Clavicembalo ben temperato e l’Italia: edizioni e revisioni

La relazione presenta una storia editoriale del capolavoro bachiano per tastiera nell’Italia dell’Ottocento e del Novecento. Il contesto pianistico e musicale dell’Ottocento italiano, contraddistinto da una situazione di “crisi”, viene correlato alla situazione internazionale, in particolare per quanto riguarda le relazioni musicali e culturali fra Italia e Germania, l’emergere della musicologia positivista e la reazione del neo-idealismo, i fermenti provocati dalla nascita di fenomeni editoriali come la Bach-Gesellschaft da un lato e la fioritura di “edizioni istruttive” dall’altro.

In Italia, l’interesse nei confronti di Bach era tutt’altro che trascurabile, ancorché circoscritto in città di particolare importanza musicale, e legato alla presenza di figure di musicisti e musicofili di particolare rilevanza: Martini e i suoi seguaci a Bologna, Mayr a Bergamo, Landsberg e Santini a Roma, Lanza ed i suoi epigoni a Napoli, Rossini a Pesaro. Dell’importanza di Bach nella storia della musica, e del valore anche pedagogico delle sue opere (sia a livello compositivo sia a livello interpretativo) erano peraltro consci anche i massimi operisti italiani, che promossero la loro adozione nei programmi di studio delle istituzioni musicali locali ed in quelli dell’Italia unita. Seppur sporadicamente, inoltre, esecuzioni di brani di Bach iniziavano a comparire anche nelle sale da concerto e nelle chiese.

Un ruolo decisivo per la promozione delle opere bachiane, soprattutto per tastiera, fu svolto dalla casa editrice Ricordi, che iniziò ad inserire sue composizioni nei propri cataloghi, dapprima all’interno di antologie, e poi in modo più sistematico. Una serie di pubblicazioni italiane della revisione di Czerny, internazionalmente diffusa, si accosta perciò a revisioni italiane, fra cui una di Lanza finora non elencata negli studi sull’argomento, e che probabilmente è stata fino ad oggi confusa con un’inesistente revisione di Thalberg. Grande importanza va inoltre data alle raccolte di Bix e di Cesi, assai diffuse a livello pedagogico. Tra Ottocento e Novecento si moltiplicano le revisioni, alcune delle quali di alto valore musicale e documentario (Busoni, Mugellini, Casella etc.); esse verranno analizzate nei loro tratti distintivi e mostreranno come lo studio delle “edizioni rivedute” possa essere molto prezioso per preservare, tramandare e comprendere l’estetica, la tecnica ed i dettagli esecutivi di una tradizione interpretativa. Le aggiunte editoriali ad alcune delle più importanti revisioni italiane sono state perciò sovrapposte le une alle altre, mostrando così sia gli elementi di continuità (che talora si configurano come vere e proprie tradizioni interpretative) sia quelli di differenza, testimoni a volte di un gusto in evoluzione, ed in altri casi della personalità musicale del revisore e delle sue convinzioni estetiche.

FRANCESCO BIRAGHI - PAOLA CARLOMAGNO

Il “numero 1” del Catalogo Ricordi: Antonio Maria Nava, chitarrista milanese

Citato a piene mani dagli storici della chitarra, Antonio Maria Nava non è mai stato oggetto di approfondite ricerche, tanto che ancora oggi intorno alla sua figura circolano informazioni approssimative o inesatte. Vissuto a Milano, a cavallo tra il XVIII e il XIX secolo, già nella seconda metà dell’Ottocento è menzionato come uno dei maestri più rappresentativi del panorama chitarristico italiano. Non stupisce dunque che, nel 1808, un giovanissimo Giovanni Ricordi decida di varare la sua avventura editoriale proprio con Le Stagioni dell’anno di Antonio Maria Nava: un nome e una garanzia per il successo della sua delicata operazione.

Quest’ultima considerazione apre un orizzonte collaterale, storico-musicale e sociologico insieme, che è diventato l’àmbito principale delle nostre indagini. Gli acquirenti dello spartito numero 1 di Ricordi furono certamente e in gran parte quegli amateurs di chitarra che costituirono, anche numericamente, un importante bacino d’utenza per lo stesso editore: la chitarra era infatti uno degli strumenti favoriti per riprodurre – seppure in riduzioni piuttosto drastiche – le arie più famose che i cantanti consacravano nei teatri milanesi. Ricordi perpetuerà anche negli anni a venire (e non a caso) la sua fiducia nelle trascrizioni per chitarra e, in particolare, nella produzione di Nava, pubblicandone numerose opere non solo fino al 1826, anno della morte del musicista, ma – con ristampe – anche nei decenni successivi. D’altronde a Milano, come verrà illustrato, non mancavano né le occasioni per proporre questo tipo di repertorio, né i personaggi ai quali dedicarlo, né tanto meno i costruttori che fornissero gli strumenti attraverso cui proporlo.

In questo particolare ambiente culturale, musicale e chitarristico, Nava emerge come precursore e alfiere prestigioso, che a differenza di altri colleghi preferì muoversi sul patrio suolo, piuttosto che cercare affermazione a Vienna o a Parigi, città con le quali Milano aveva legami piuttosto saldi. Di Nava si tracceranno quindi gli esordi e i momenti salienti della carriera chitarristica, si descriveranno l’ambiente, le committenze e le circostanze che determinarono alcune delle sue scelte compositive, e si presenterà lo stadio avanzato delle ricerche, ancora in atto, per la compilazione del catalogo completo delle sue opere.

FRANCESCA CANNELLA

Iconografia musicale e astrologia nelle corti seicentesche dell’Italia meridionale: la galleria del palazzo marchesale Castromediano-Lymburg di Cavallino (Lecce)

Durante la prima metà del XVII secolo, sotto la guida del marchese Francesco Castromediano il piccolo feudo di Cavallino della Contea di Lecce divenne un prestigioso centro di irradiazione della cultura; negli anni tra il 1630 ed il 1637 il castello, sede fortificata del feudo, si rinnovò completamente in un’elegante residenza nobiliare caratterizzata al suo interno da una fastosa Galleria, già individuata dagli studiosi come «polo formativo del barocco salentino».

Il palazzo Marchesale dei Castromediano-Lymburgh rappresenta uno straordinario esempio di fusione programmata tra architettura, pittura e scultura anche rispetto alle collezioni e agli arredi degli ambienti. Ogni elemento, compreso un dettagliato elenco dei volumi presenti all’interno dell’imponente biblioteca, è ampiamente descritto all’interno di un inventario del 1663 conservato presso l’Archivio di Stato di Lecce e recentemente tornato alla luce.

Numerose ricerche sono state compiute con riferimento alla parte inferiore della Galleria e alle sculture di Carlo D’Aprile in essa presenti; esistono altresì studi che fanno riferimento ad ipotesi sul programma iconografico. Al contrario, la volta non è stata oggetto di studio sistematico: ancora nel 2008 lo studioso salentino Mario Cazzato sottolinea che «è un vero guaio per il progresso degli studi sulla cultura del barocco locale non aver approfondito questo fondamentale episodio artistico in tutte le sue implicazioni».

Per quanto riguarda l’aspetto iconografico, la volta risulta affrescata con un complesso ciclo astrologico, purtroppo oggi fortemente lacunoso, al cui interno è possibile individuare un’efficace raffigurazione della Costellazione della Lira: la presente proposta intende portare all’attenzione l’importanza accordata all’elemento musicale – inteso in questa sede in senso iconografico e filosofico – all’interno di quello che oggi risulta essere l’unico esempio noto di ciclo astrologico nella periferia del Regno di Napoli, opera “globale” connotata da un forte valore simbolico e didascalico.

FRANCESCO CARRERAS - CINZIA MERONI

La produzione di strumenti a fiato a Milano nel Settecento e Ottocento

Verranno presentati i risultati di una approfondita indagine archivistica sui costruttori di strumenti a fiato operanti a Milano nel Settecento e Ottocento. La ricerca ha permesso di rintracciare documenti su personaggi in precedenza noti solo per i raffinati strumenti prodotti, ma sui quali non esistevano riscontri biografici o notizie di alcun genere, quali Giovanni Maria Anciuti e Antonio Grassi. Per altri costruttori è stato possibile precisare periodo di attività e dettagli biografici e proporre una ricostruzione documentata delle loro attività. Sono inoltre emersi i nomi di diversi artigiani sconosciuti operanti nella fabbricazione di strumenti a fiato. Dalla ricerca emerge come nella prima metà dell’Ottocento le botteghe artigianali dei costruttori fossero per lo più concentrate in ben precise zone della città, e come nel corso della seconda metà ebbe inizio lo sviluppo dei primi stabilimenti per la fabbricazione di strumenti musicali a fiato. Ne risulta un quadro complessivo ricco di figure interessanti, artigiani ed imprenditori, che fanno di Milano il centro di produzione di fiati più importante del panorama italiano nel periodo preso in considerazione.

ZELMA DUARTE CHAVES

L’Ufficio e la Messa dei defunti: il repertorio musicale nelle fonti portoghesi fino al 1700

La presente ricerca nasce nell’ambito del progetto "Musical exchanges, 1100-1650: The circulation of early music in Europe and overseas in Iberian and Iberian-related sources" (PTDC/EAT-MMU/105624/2008) diretto dal Prof. Manuel Pedro Ferreira al CESEM, FCSH-Universidade Nova de Lisboa. Durante lo svolgimento di questo progetto sono stati fotografati centinaia di manoscritti ed edizioni a stampa portoghesi che contengono, tra i vari riti, anche l’Ufficio e la Messa per i defunti. Questo materiale fotografico ha permesso di realizzare una indagine documentaria e comparativa che non ha precedenti in terra portoghese. Le precedenti ricerche, tra le quali meritano di essere ricordate quelle di Knud Ottosen, Michel Huglo, Pe. Pedro Romano Rocha, João Pedro D’Alvarenga e Grayson Wagstaff, hanno approcciato l’argomento limitandosi ad un numero più esiguo di documenti.

Riguardo l’ambito liturgico e musicale, le fonti incontrate sono perlopiù monodiche. Proponiamo in questa sede di descrivere i caratteri peculiari e locali di questo repertorio, senza tralasciare un accenno anche alle specificità che si rilevano nelle fonti polifoniche.

I risultati dell’indagine musicale comparativa allargata condotta saranno presentati assieme ad una contestualizzazione antropologica e sociologica del rito in Portogallo.

SIMONE CIOLFI

Domenico Sarro tra prima e seconda versione nella Didone abbandonata (1724)

Un manoscritto terminato in data «20 gennaro 1724» e conservato oggi in una collezione privata, costituisce, a giudizio di alcuni esperti, l’autografo che Domenico Sarro stilò in vista dell’esecuzione napoletana della Didone abbandonata. Tale manoscritto (completo dell’intermezzo L’impresario delle Canarie), che mi è stato possibile studiare per concessione del proprietario, presenta numerose correzioni nella parte orchestrale delle arie e riporta alcuni ripensamenti in quella dei recitativi accompagnati. Sorprende però il gran numero di correzioni, cancellazioni, riscritture di sezioni o di interi brani, che sono reperibili nei recitativi semplici, una parte a cui l’autore sembra aver dedicato molta cura. La finalità della relazione è quella di fare una rapida disamina del manoscritto in questione, e di indagare, per quanto possibile, la ragione di alcuni fra questi ripensamenti, avvenuti, forse, anche dopo la verifica della ‘tenuta’ dell’opera sulla scena. Il paragone con gli altri manoscritti più o meno coevi che conservano la Didone del 1724 è un passo obbligato per evidenziare similitudini e divergenze tra le versioni di un’opera capitale del teatro metastasiano e dell’opera italiana del Settecento.

DARIO DE CICCO

Dall’editoria alla prassi: terminologia e impieghi di strumenti da tasto (1600- 1820 )

Nel periodo compreso tra il secolo XVII e il primo ventennio del secolo XIX abbondò la produzione editoriale di musiche comprendenti l’utilizzo di cordofoni da tasto: essi appaiono sia in funzione solistica, sia in quella di accompagnamento, sia talvolta in funzione concertante. La produzione editoriale in questione rifletté, insieme con l’evoluzione dei vari impieghi musicali, anche quella delle diverse tipologie organologiche: clavicembalo, spinetta, clavicordo, pianoforte/fortepiano.

La metodologia perseguita nella presente ricerca comprende:

a) un’analisi dei frontespizi delle edizioni a stampa in oggetto, apparse nel periodo compreso tra il 1600 e il 1820; essi vengono rintracciati entro l’estensivo repertorio delle opere a stampa edito dal RISM (Repertoire International des Sources Musicales);

b) un’elaborazione statistica dei dati acquisiti, da farsi raccogliendo dati sulle tipologie degli strumenti impiegati, con riguardo alla periodizzazione cronologica, alla distribuzione in diverse aree geografico-culturali e alle rispettive modalità di impiego.

La ricerca, mettendo in evidenza la varietà tipologica degli strumenti da tasto e la multiformità del loro utilizzo emerse grazie a una via di studio finora non perseguita, è in grado di integrare le nozioni finora acquisite soprattutto in base a un panorama teorico-musicale; essa darà un apporto significativo alla ricostruzione delle prassi musicali dei periodi e delle aree considerate, consentendo di individuare, contestualmente, i compiti prevalenti affidati a questa o a quella tipologia di strumento a tastiera.

MIONA DIMITRIJEVIC

The Harmonic Analysis of Max Reger’s Four Tone Poems after Arnold Böcklin, op. 128

Nowadays somewhat forgotten, Max Reger was considered one of the most influential and controversial composer of his time. His voluminous work is a real challenge for music analysts since it contains the elements inherited from classical-romantic tradition, but also reflects both the profound fin de siècle transformations in music and the revolutionary compositional innovations of Modernism. The analysis presented in this paper will demonstrate the existence of a certain functional logic within the harmonic language, despite the characteristics of chromatic tonality which seem to deny it, and secondly – the presence of tonal unity based on one key only throughout the composition. The principle of monotonality illuminates the tonal coherence and the context unity and at the same time, demonstrates numerous ways for extension of the tonality.

In the recent decades, the 19th century chromatic music – sometimes even harshly distinguished from the diatonic music as “second harmonic practice” – has become the theoretical entity with its own identity. Abandoning the prevailing analytical models’ rigid considerations of chromatic music as the elaboration of diatonic structures, D. Kopp, J. Horton, J. Hepokoski and W. Darcy, to name but a few, developed the remarkably sophisticated conceptual frameworks for their analytic approaches to harmonic language of 19th century music. However, when it comes to the compositions that stand almost at the border of tonality dissolution traditional and new harmonielehre fail to cope entirely with their audacious harmonic solutions. For that reason, the analytical approach to Reger’s piece will be based on a following of Schoenberg’s concepts of harmony, as a way to reconcile both conceptual frameworks and overcome their shortcomings: 1. tonal regions – in terms of digressions within the tonality and their linking to T or S or D 2. his viewpoint that “we can consider every larger composition as a more or less big and elaborate cadence” in determining tonality confirmation at large-scale structural level as well as the possibility to represent the relations and the analogies between wholeness of a music work and its parts. 3. emancipation of dissonance. The expected outcomes of the analysis are: 1. affirmation of the constructive role of harmony, though expressed in a different way 2.pointing out the harmonic coherence despite the heterogeneous elements 3. evidence of a clear confirmation of the key in spite of the elements which seem to dispute it.

GIOIA FILOCAMO

“Assenza di tempo” e “gravità di canto”: polifonia e monache di clausura tra Cinque e Seicento

Il discorso sulla musica nei conventi femminili in età moderna ruota attorno a questa proporzione che oppone due ordini di fattori: da una parte la ‘chiusura’ (dell’edificio claustrale, come dei corpi inaccessibili di chi lo abita), e dall’altra l’‘apertura’ (incarnata dalla polisemicità stessa della musica, come della mente di chi la pratica). Alla rigidità delle prescrizioni sottolineate negli ultimi giorni del Concilio di Trento (1545-63), che rinnovarono l’obbligatorietà della clausura e vietarono genericamente la musica lasciva in chiesa, si aggiunsero inasprimenti vari da parte diocesana. Le monache reagirono ‘reinterpretando’ divieti e limitazioni a loro favore, fino a far proprio della musica l’attività col più ampio spazio creativo. Ciò è testimoniato, per esempio, dall’amplissima mole di documenti musicali connessi ai conventi femminili conservati nel Museo Internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna, o dalla stupefacente produzione di suor Isabella Lonarda, che non fu solo la donna musicalmente più prolifica del Seicento, ma anche la prima ad aver pubblicato musica strumentale.

Qual è stata la funzione della musica per le monache di clausura tra Cinque e Seicento? Cosa ha significato la musica per una categoria di donne che dovevano dimenticarsi del proprio corpo, nascosto dietro a tonache e veli? e perché le autorità ecclesiastiche si accanirono spesso nel vietare la polifonia musicale entro le mura claustrali?

L’intervento indaga le ragioni profonde della produzione polifonica nei chiostri femminili, che probabilmente varcava la mera funzionalità artistica, tanto nella mente dei censori quanto in quella delle monache. La proibizione della polifonia può forse essere letta come negazione del potere femminile: che la musica fosse in grado di influenzare la mente degli ascoltatori era chiaro, specialmente per i vescovi provvisti di educazione musicale che furono tra i censori più accaniti. Per le molte monache che sottostarono a queste proibizioni – spesso abilmente evitate – la musica va forse considerata alla stregua di un vero ‘cibo’ spirituale, ottenuto a costo di sofferenza mentale per la loro ‘resistenza sotterranea’.

CARLO FIORE

La cartellonistica musicale contemporanea come fonte storica

La consultazione sistematica e lo studio comparato della cartellonistica musicale del Novecento, con particolare riferimento al repertorio “classico” occidentale e al teatro d’opera, offrono alla musicologia una fonte storica poco indagata. Quali caratteristiche definiscono tale fonte? Quali sono le relazioni tra la cartellonistica e la vita musicale? Quale incidenza ha la comunicazione visiva del fatto musicale sulla ricezione del fatto stesso? Esiste un nesso storicizzabile tra la presentazione visiva della musica e il pubblico che la segue (o non la segue)?

Attraverso la descrizione e l’analisi di esemplari tratti da un significativo campione di oltre 5000 documenti relativi alla produzione cartellonistica dal secondo dopoguerra a oggi in Europa (specialmente in Italia, Svizzera, Germania, Francia, Inghilterra e Polonia) e Stati Uniti, tale fonte viene presentata nelle sue potenzialità conoscitive, evidenziandone le possibilità di ulteriore approfondimento.

FEDERICO FURNARI

Autori ritrovati: il repertorio cameristico negli adespoti del Fondo Mario conservati presso l’Accademia di S. Cecilia di Roma

Lo studio vuole dare il proprio contributo al filone di indagine sul repertorio cameristico italiano tra Sette e Ottocento, grazie ad un lavoro di filologia attributiva che toglie i manoscritti presi in analisi dal comparto degli adespoti. Sappiamo, infatti, che a cavallo tra il XVIII ed il XIX secolo sono ancora messi in musica testi di ispirazione arcadica o propriamente arcadici. Tali lavori vedranno la luce fino agli anni ’40 circa dell’Ottocento. Le scelte letterarie per le arie da camera, canzoncine, duetti e notturni, ricadono, oltre che sul “classico” Metastasio, anche su altri nomi della stessa tradizione: Jacopo Vittorelli e Paolo Rolli. Vittorelli, nel particolare, è stato messo in musica anche nel primo romanticismo grazie alla diversa lettura che è possibile fare dei suoi componimenti, basti pensare alle anacreontiche a Irene e a Dori per avere l’esempio di opere dove sono trattati temi particolarmente cari alla sensibilità preromantica, quello sepolcrale e quello del notturno-lunare. I

testi di tradizione arcadica riusciranno a sopravvivere anche in pieno romanticismo grazie alle raccolte si solfeggi e metodi didattici.

Le indagini musicologiche su questo repertorio iniziano ad essere fiorenti grazie al lavoro “pioneristico” di studiosi quali Licia Sirch e Teresa Gialdroni.

PIERO GARGIULO

La Tintoretta e un madrigale di Verdelot (1533)

Un particolare dell’Autoritratto di Marietta Robusti (Venezia 1554-1590ca) nota come La Tintoretta (figlia di Jacopo Robusti), la mostra con le mani su un clavicembalo (o strumento simile) e, sempre tra le mani, due fogli di stampa musicale in formato oblungo aperti su un Madrigale. “Col bel volto rubizzo, l’eleganza sobria di un vezzo di perle e l’abito a piegoline” (Ridolfi), la giovane veneziana si rivela suonatrice e cantatrice, piuttosto che pittrice; la pagina musicale non è d’invenzione, ma esattamente la n. 24 del madrigale a quattro voci “Madonna per voi ardo”, che riproduce la parte verosimilmente cantata da Marietta e insieme documenta l’originale (il Primo Libro dei Madrigali di Philippe Verdelot, stampato da Ottaviano Scotto nel 1533 e poi tràdito da manoscritti e ristampe fino al 1556). L’abstract intende focalizzare alcuni spunti d’indagine: la ricezione di Verdelot (1490-1527) ad oltre un trentennio di distanza dalla sua morte, ma anche la costante presenza del franco-fiammingo nel panorama delle sillogi madrigalistiche dal primo al secondo Cinquecento. In più l’accoppiata tra strumento e canto, espressa con un autoritratto (unico secondo le fonti attribuito all’artista), seguendo un tema caro all’iconografia: dal suono al segno. Sullo stato attuale della ricerca iconografica, il presente contributo può aggiungersi alla numerosa bibliografia fiorita nell’ultimo decennio. Con un’inedita duplice veste: da un lato il ritratto della pittrice/esecutrice, dall’altro il musico, una cui immagine è riprodotta in un celebre quadro di Tiziano (Le tre età dell’Uomo).

Madonna per voi ardo (Dragonetto Bonifacio)

Madonna per voi ardo

et voi non me 'l credete

perche non pia quanto bella sete

ogn'hora mir'et guardo

se tanta crudeltà cangiar volete.

CLAUDIO GISON

Dal mito alla filologia: per un’aggiornata biografia di Marcello Fossataro, fondatore del Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo

Attraverso l’esame di fonti primarie, questo contributo si propone la ricostruzione dei dati biografici di Marcello Fossataro, ma soprattutto del suo operato in relazione all’istituzione assistenziale da lui fondata, al fine di delinearne un’immagine corrispondente alla realtà storica.

La novità della ricerca è nella pregnanza del profilo biografico che ne risulta: infatti, pur essendo il Fossataro noto per aver fondato uno dei quattro conservatori napoletani, per aver avuto contatti con le più alte cariche ecclesiastiche del tempo, e pur essendogli stata intitolata una strada a Napoli, una biblioteca in Calabria ed essendo stato egli oggetto di studi nell’ambito della storia locale calabrese, la sua voce non è presente nel Dizionario Biografico degli Italiani o in opere enciclopediche musicali proprio perché, ad oggi, manca su di lui uno studio biografico ben documentato.

Frate Marcello fu fondatore del Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, ente assistenziale e scuola musicale, pietra miliare della settecentesca Scuola Musicale Napoletana.

Sebbene gli altri conservatori napoletani sorgessero qualche anno prima, questo Conservatorio, sotto la guida del Fossataro, fu il primo ad avere un maestro di musica titolare: nell’anno 1606 il maestro Giovanni Giacomo De Antiquis ebbe infatti il compito di “imparare li figlioli de musica”.

Analizzando correttamente gli elementi certi della vita del Fossataro, ne risulta quindi una biografia criticamente aggiornata e sfrondata di mitologema. In quest’indagine, basata esclusivamente su fonti di tipo extra-musicale (lettere, Relazioni delle Sante Visite, libri contabili), ho avvertito la necessità di una metodologia interdisciplinare, avvalendomi di dati storiografici, sociologici e religiosi.

Ho raccolto materiale che permette filologicamente di affrontare gli episodi documentati della sua vita, ed ho ricostruito una biografia che, pur affrancata dal mito e riesaminata alla luce di una bibliografia aggiornata sulle fonti primarie, ci permette ora di sopravanzare l’unica biografia, imprecisa e leggendaria quanto datata, di Diego Corso (1890).

Una biografia, quella da me ricostruita, da cui emerge il profilo psicologico di un uomo che, sia da principio sia poi anche in tarda età, non si rassegnò e lottò per l’Istituto da lui fondato, sentendolo davvero come proprio.

La determinazione nel recupero e nella formazione educativa dei fanciulli poveri basata sull’idea umanitaria e cristiana di carità verso il prossimo, la coniugazione di umanità e norma nella fondazione delle prime Regole del Conservatorio, il suo atteggiamento non fondato sull’autorità bensì sulla autorevolezza, per cui persino il cardinale Gesualdo si attenne ai suoi principi nella formulazione delle Constitutiones, tutto ciò apporta nuova luce sulla figura del fondatore.

La sua forza, la sua determinazione di carattere fa inevitabilmente cadere quelle ricostruzioni storiche che lo vedevano, dopo la fondazione dell’Istituto, come fattosi da parte, in un ruolo remissivo e dedito umilmente all’obbedienza francescana.

FEDERICO GON

Il finale centrale de La clemenza di Tito: ipotesi per un percorso interpretativo

Da sempre La Clemenza di Tito pone una serie di problematiche di vario genere e correlate tra loro, tra le quali spiccano la cronologia di composizione dei vari numeri, l’effettivo protagonismo di Tito e il particolare impianto tonale ideato da Mozart.

Non ultimo vi è il problema di ordine drammaturgico relativo al finale centrale “Deh conservate, o dei” (n. 12) il quale presenta evidenti ripercussioni sulle scelte registiche e scenografiche; in questo punto del dramma la collocazione spaziale del coro che fa da contraltare al quintetto di voci soliste è questione delicata e della massima importanza poiché interessa la scena di maggior pathos dell’intero lavoro, l’incendio del Campidoglio ed il presunto assassinio di Tito. Mozart non ha lasciato alcuna indicazione precisa e definitiva nell’autografo (così come sua abitudine, si veda ad es. il coro di spiriti nel Finale secondo di Don Giovanni) e nemmeno nel libretto di Mazzolà vi sono maggiori dettagli, circostanze che hanno consentito il moltiplicarsi di innumerevoli interpretazioni sin dalle primissime esecuzioni, come attestano in parte le scenografie originali realizzate da Pietro Travaglia o quelle di Giorgio Fuentes per una ripresa del 1799.

Gli studi relativi alla drammaturgia di quest’opera divergono sostanzialmente su due posizioni: chi, come Sergio Durante e Stefan Kunze, ritiene che il coro debba essere visibile in scena, avvicinandosi gradualmente dal fondo scena sino al proscenio; altri, tra i quali John Rice ritengono viceversa che esso non debba mai abbandonare il fondo scena, rimanendo sostanzialmente occulto.

L’obiettivo di questa ricerca è stato di leggere la problematica da un ulteriore punto di vista, avvalorando una proposta che può considerarsi una sorta di terza via rispetto alle due citate, ossia quella di un coro che inizialmente resta nascosto sul fondo della scena e che non si manifesta sul palco nelle battute finali, durante le quali si va invece a posizionare tra le quinte laterali più vicine al proscenio, restando sempre invisibile allo spettatore.

Si è giunti ad una tale proposta interpretativa sulla scorta di un’analisi dei fattori concomitanti nell’effettiva ideazione e realizzazione dell’opera, quali la differenza tra i piani drammatico - temporali nei quali agiscono i personaggi (per dirla con Dahlhaus, sulla dicotomia “tempo rappresentato” vs “tempo della rappresentazione”), la cronologia ed il tonal planning previsti da Mozart (l’aggiunta di brani contingenti in extremis e la decisiva contrapposizione Do minore – Mib maggiore), il lessico del libretto (didascalie annesse), le circostanze scenico - acustiche relative alla prima rappresentazione presso il Teatro delle Nazioni di Praga nel 1791.

LUIS ANTONIO GONZÁLEZ-MARIN - CELESTINO YÁÑEZ-NAVARRO

New Spanish Sources of Domenico Scarlatti's Sonatas and their relationship with the legacy of José de Nebra (*1702; †1768)

About thirty years ago, the Spanish musicologist José V. González-Valle discovered a collection of more than two hundred Sonatas by Domenico Scarlatti in the Archivo de Música de las Catedrales in Saragosse (Spain). In his article "Fondos de música de tecla de Domenico Scarlatti conservados en el Archivo Capitular de Zaragoza" (Anuario Musical 45, 1990), González-Valle drew attention to the importance of these eighteenth-century Spanish manuscripts among the sources of Scarlatti's sonatas. Our recent research on the copyists, the paper and its watermarks reveals not only the close relationship between these manuscripts preserved in Saragosse – some of them dated 1752, and some others undated but probably earlier – and the two main collections of Scarlatti's sonatas (Venice and Parma), but also hightlights that at least some of these sources – probably all them – belonged to José de Nebra, organist and vice-master of the Royal Chapel in Madrid and professor of composition of the Queen María Bárbara. The Music Archive of the Cathedrals of Saragosse preserves a good number of liturgical and theatrical compositions by José de Nebra in autograph sources, and some books supposed to have belonged to him – for instance, a printed copy of the first book of Pièces de clavecin by François Couperin (Paris, 1713), some Neapolitan sources of cantatas, keyboard works by Durante, or some of the extant Spanish copies of Pergolesi’s Stabat mater. This collection comes from the inheritance received by the youngest brother of José, Joaquín Nebra, who was organist at Saragossa's Cathedral. Furthermore, this Nebra's legacy preserved in Saragosse includes the only autograph keyboard source known by José de Nebra, an interesting notebook containing eight French-style harpsichord suites composed by Nebra and some Scarlatti's sonatas specifically copied for Nebra, which reveals the grade of proximity between the two composers. These sonatas, as well as the others copied in Saragosse's manuscripts dated 1752, present some relevant differences with the 'official' sources of Venice and Parma.

The purpose – and the contribution – of this paper is to reevaluate the significance of these Scarlatti's Spanish sources and to point out the role of José de Nebra in the transmission of Scarlatti's works and in the development of Spanish keyboard music.

SARAH M. IACONO

Amore langueo: la ‘musica ecclesiastica’ di Giulio San Pietro del Negro, tra Milano, Pavia e la Terra d’Otranto

Il presente studio prende le mosse da una scoperta riguardante un nutrito numero di nuovi titoli da collocarsi nel catalogo del polifonista Giulio San Pietro del Negro, «one of the most interesting minor composers of vocal chamber music in early 17th century Italy» (Fortune). Gentiluomo e «musico eccellentissimo», le scarse notizie biografiche che lo riguardano sembravano ricondurlo, per provenienza geografica e culturale, al territorio di Milano, ma un saggio pubblicato nel 1998 ne ha invece individuato i natali in Terra d’Otranto. I mottetti attualmente ritrovati, come la maggior parte della sua produzione profana, devono essere riportati ancora una volta all’area milanese e pavese: essi delineano un campo d’azione differente e considerato sinora marginale nel lavoro compositivo del musicista, che appariva indirizzato quasi esclusivamente alla musica vocale non religiosa. Il notevole riscontro ottenuto anche in ambito sacro, modifica il panorama sinora conosciuto: l’inclusione dei brani in una delle più importanti sillogi musicali del primo Seicento e l’accostamento a grandi nomi come Banchieri e Monteverdi sottolineano la considerazione di cui doveva godere l’autore. Inoltre, il novero delle dediche contenute nell’unica sua monografia mottettistica repertoriata dal RISM (Musica ecclesiastica, 1616) rimarca il legame con le accademie e i circoli aristocratici milanesi e conferma il volto fortemente ‘settentrionale’ di San Pietro del Negro. Il lavoro svolto si è snodato lungo più linee direttrici, che vanno dall’approfondimento delle informazioni riguardanti i rapporti con i cenacoli artistici lombardi, alla disamina più propriamente analitica dei mottetti, passando attraverso l’identificazione delle fonti e del loro processo di costruzione. Il tutto allo scopo di proporre la restituzione di questi nuovi testi del compositore e gentiluomo salentino, che nella sua terra d’origine ebbe i primi insegnamenti di musica, membro di un casato al quale la spada e le humanae litterae, coltivate con assiduità, avevano portato gloria e onore.

CARLO LO PRESTI

I ‘Concerti Mugellini’ e la vita musicale a Bologna all’inizio del Novecento

Tutte le principali biografie di Ottorino Respighi nominano i Concerti Mugellini, nei quali il giovane compositore presentò in prima esecuzione alcuni suoi lavori (la Fantasia slava per pianoforte e orchestra, le liriche Nebbie e Nevicata su testi di Ada Negri, Notturno e Humoresque per orchestra). Al di là di questi riferimenti generici poco si sapeva di questi concerti che a tutta prima potevano sembrare legati all’iniziativa privata del pianista e didatta Bruno Mugellini (1871-1912). La ricorrenza del centenario della morte ha stimolato nuove ricerche che hanno portato alla riscoperta di un fondo di musiche manoscritte e di documenti conservati presso la Biblioteca ‘B. Passionei’ di Fossombrone. In questo fondo è conservato un album di programmi e recensioni che documenta l’attività del pianista fino al 1907. Vi si trova un’ampia documentazione relativa alle uniche due stagioni complete della società di concerti, che si svolsero nel 1904 e 1906, con i programmi e un’amplissima rassegna stampa. Viene documentata anche la presentazione del nuovo ente concertistico, con l’elenco dei primi sottoscrittori di abbonamenti. Emerge così il quadro sociale dei sostenitori dell’iniziativa, patrocinata dal sindaco Enrico Golinelli nel breve periodo del governo della città da parte della sinistra moderata. La morte improvvisa della moglie di Mugellini, Rosina Ceppetelli, interrompe la prima stagione, portando alla cancellazione del sesto concerto, dedicato ai giovani compositori italiani. La caduta della giunta e i festeggiamenti per il centenario del Liceo musicale fan sì che nel 1905 non si svolga la stagione. Le manifestazioni del 1906 sono le più ampie ed ambiziose, e vengono coronate da due concerti orchestrali che vedono la partecipazione di Ferruccio Busoni e l’esecuzione di alcune sue importanti composizioni (Concerto per pianoforte, coro maschile e orchestra op. XXXIX e la Suite orchestrale della musica per Turandot di Gozzi op. 41). Alla stagione 1906 risulta legato anche il Quintetto Mugellini, fondato per supplire al momentaneo scioglimento del celebre Quintetto bolognese, e impegnato nei concerti cameristici. Il Quintetto compie un’ampia tournée nel Nord Italia, incastonata nella programmazione della stagione. In questa compagine cameristica Ottorino Respighi suonava la viola. Per alcuni anni l’iniziativa si interrompe, per poi riemergere nel 1909 nella forma di un ciclo di concerti (tre in tutto, il primo con orchestra) tenuti dallo stesso Mugellini. Non mancano elementi d’interesse: l’ultimo concerto fu interamente dedicato alla musica di Liszt, fatto inconsueto per l’epoca.

ANTONIO LOVATO - MARINA TOFFETTI

La ricezione della musica italiana nei paesi dell’Europa centro-orientale nel sedicesimo e nel diciassettesimo secolo: spunti di riflessione e prospettive di ricerca

Il tema della ricezione della musica italiana nei paesi d’oltralpe fra tardo Rinascimento ed Età barocca è da tempo al centro dell’attenzione di un numero crescente di musicologi di diversa formazione e provenienza. Ad esso sono stati dedicati numerosi incontri internazionali sin dagli anni ’60 e ’70 del secolo scorso: basti ricordare i convegni organizzati dall’A.M.I.S., i cui esiti si possono ancora valutare attraverso i diversi volumi degli atti. In seguito, a partire dal 1989, i musicologi dell’Europa orientale hanno potuto accedere più agilmente alle fonti musicali conservate nell’Europa occidentale, per loro difficilmente accessibili negli anni del secondo dopoguerra. Quest’apertura ha dato un nuovo impulso alla ricerca, e il tema della ricezione della musica italiana è tornato a occupare una posizione di rilievo fra quelli recentemente indagati da una nuova generazione di musicologi. Nell’ambito del secondo convegno internazionale Early Music: Context and Ideas svoltosi presso l’Istituto di Musicologia di Cracovia (11-14 settembre 2008), il tema della circolazione di stili e tecniche musicali di ascendenza peninsulare è stato affrontato nel corso di una tavola rotonda intitolata Reception of Italian Musical Culture in Central Europe and in France up to ca. 1800. Dall’incontro del 2008 era emersa la necessità di promuovere un gruppo internazionale di studio, impegnato in un progetto strutturato con frequenti momenti di confronto, che potesse indagare i diversi aspetti dell’assimilazione di uno stile italiano in àmbiti geo-culturali distinti. A questa esigenza ha dato una risposta la Fondazione Ugo e Olga Levi di Venezia, dapprima promuovendo un incontro internazionale di studio (tenutosi a Venezia il 15-16 maggio 2009) sul tema della circolazione della musica policorale, in seguito organizzando, in collaborazione con l’Istituto di Musicologia dell’Università di Varsavia, il successivo convegno internazionale Central-Eastern Europe versus the Italian musica moderna. Reception, adaptation, integration, tenutosi a Varsavia nell’ottobre del 2011. In tempi recenti si è poi costituito in seno alla Fondazione un gruppo di lavoro denominato TRA.D.I.MUS. (Tracking the Dissemination of Italian Music in Europe), che si propone di indagare il fenomeno della ricezione della musica italiana nell’Europa centro-orientale avvalendosi della collaborazione di colleghi stranieri già impegnati in ricerche vicine all’argomento d’indagine individuato, organizzando convegni, giornate di studio e seminari e promovendo la pubblicazione di edizioni critiche, cataloghi e bibliografie. L’impegno della Fondazione Levi si è riconfermato nel sostegno alla pubblicazione di un volume che raccoglie gli interventi illustrati durante la giornata di studio, e alla realizzazione del CD audio, che presenta l’incisione discografica delle musiche prese in esame, così da ricreare esperienze sonore di sicuro impatto da tempo cadute nel più totale oblio. Nel presente intervento verranno esposte alcune riflessioni metodologiche sul tema della ricezione nelle sue molteplici sfaccettature, illustrando nel contempo i progetti di ricerca in corso che potrebbero auspicabilmente coinvolgere ulteriori studiosi interessati.

ALBERTO MAMMARELLA

Testo e con-testo nella produzione mottettistica napoletana del primo Seicento

Se, in generale, come più volte è stato sottolineato, «le ricerche sulla musica sacra italiana sono qualche passo indietro rispetto a quelle sul madrigale, la monodia e l’opera», quelle sul mottetto nell’Italia centro-meridionale del primo Seicento sono particolarmente ardue. La mancanza di edizioni moderne, di studi organici sui principali compositori, la difficoltà di accesso ai testimoni ed il loro alto tasso di dispersione, la mancanza di una conoscenza chiara ed esaustiva della storia delle principali istituzioni e delle dinamiche legate alla produzione, circolazione e consumo della musica sacra, condannano ogni studio all’inevitabile parzialità.

L’obiettivo principe di questa comunicazione è fornire nuovi ed originali dati sulla produzione mottettistica napoletana dei primi quarant’anni del Seicento.

Nel suo Repertorio della musica sacra a Napoli nel Seicento, Dinko Fabris elenca, sotto la voce «Mottetti», 51 raccolte a stampa pubblicate tra il 1600 ed il 1700 e 9 non databili. Oggetto del mio studio sono 10 raccolte che coprono pressoché un trentennio per un totale di 180 mottetti. Accanto a queste ho individuato un piccolo campione di riferimento più antico in modo da focalizzare meglio il peso del nuovo stile compositivo e lo scarto rispetto alla tradizione più antica. Si tratta dei mottetti di Montella, Trabaci e Gesualdo pubblicati da Guido Pannain nel 1934 nel volume V delle Istituzioni e Monumenti dell’arte musicale italiana per l’editore Ricordi di Milano. Complessivamente 40 mottetti che, sommati ai 180 del nucleo centrale della ricerca, portano a 220 il numero totale dei brani presi in esame: un campione abbastanza significativo per tentare una definizione organica del mottetto nel primo Seicento a Napoli e soprattutto per far luce sulla scelta dei testi poetici e ciò che essi suggeriscono. Il mottetto era, infatti, in questo periodo «l’unica forma sacra che si prestasse ad una libertà di scelta del testo e a nuove possibilità di idioma musicale». L’individuazione dei testi, della loro fonte, la loro scelta, permettono anche di ipotizzare con un buon grado di precisione le possibili destinazioni d’uso dei mottetti in particolare nei Vespri e nelle Messe contribuendo a definire meglio il panorama musicale partenopeo del tempo, arricchendolo di un nuovo tassello.

Attraverso analisi, grafici, tabelle comparative ed esempi musicali saranno, quindi, presentati organicamente i risultati della ricerca.

ALESSANDRO MASTROPIETRO

Evangelisti prima di Evangelisti: i lavori inediti della fase di apprendistato (1952-56)

Della produzione compositiva di Franco Evangelisti (Roma, 1926-1980) è ad oggi nota, eseguita e analizzata solo quella nata dalla metà circa degli anni Cinquanta fino all’inizio del decennio Sessanta del secolo scorso, con l’appendice di Campi integrati n. 2 (1979), richiedendo l’attività di composizione/performance collettiva all’interno del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (dal 1965) metodi di approccio totalmente altri, rispetto al concetto tradizionale di opus musicale. Il catalogo di Evangelisti si riduce così – per volontà del compositore medesimo, che non volle pubblicarne o ‘riconoscerne’ altri – alla decina di lavori a partire da 4! [4 fattoriale] per violino e pianoforte, fino alla ‘azione mimoscenica’ Die Schachtel (1962-63). L’esiguità del catalogo approvato (pur tuttavia di universalmente riconosciuto valore), e soprattutto il suo relativamente tardo avviarsi, può dare la fuorviante immagine di un suo emergere coi caratteri di una improvvisa, singolare maturità, ‘ut Minerva ex mente Iovis’. Le ricerche condotte presso l’archivio privato della famiglia Evangelisti hanno rivelato invece una buona mole di lavori (alcuni compiuti – nel totale o nei singoli movimenti , altri incompiuti o abbozzati), una parte dei quali segnalata nella bibliografia secondaria di riferimento (dal volume miscellaneo realizzato da Nuova Consonanza nel 1981, fino alla recente monografia di Christine Andersen, Komponieren zwischen Reihe, Aleatorik und Improvisation, Franco Evangelistis Suche nach einer neuen Klangwelt, PhD. Diss. Technische Universität Berlin, 2009, che disegna il contesto della loro genesi senza tuttavia analizzarne le partiture). Questo insieme, senza rivoluzionare l’immagine della personalità compositiva dell’autore, risulta però determinante nel riconsiderare i modi e i caratteri dell’apparire di Evangelisti nell’orizzonte musicale post-bellico, ovvero nel tracciarne la articolata formazione (mossasi da posizioni all’incirca hindemithiane, e transitata per modelli bartókiani e schönberghiani) e il percorso di approdo – comunque non-accademico – alla neo-avanguardia seriale.

Siffatte problematiche saranno indagate a partire da tale ‘corpus di apprendistato’, del quale si fornirà una descrizione complessiva e un dettaglio analitico maggiore per le opere più consistenti e decisive nella maturazione dell’autore. Tra queste, particolare riguardo verrà prestato al primo (e unico completato) dei Due canti su testo di Cesare Pavese per voce, violino e pianoforte, le cui parti di violino e pianoforte diventeranno – con poche modifiche – il primo dei due pezzi per violino e pianoforte di 4!, rivelandosi perciò snodo significativo nella messa a fuoco delle proprie coordinate linguistiche/stilistiche entro l’orizzonte seriale. Sarà inoltre indagato – sulla scorta delle evidenze documentarie – il ruolo della poliedrica figura di Daniele Paris, accreditato quale maestro di Evangelisti dal 1948, entro questo articolato percorso di definizione linguistica/stilistica.

MARCO MOIRAGHI

Problemi interpretativi nelle Sonate di Domenico Scarlatti

Caposaldo irrinunciabile del repertorio per strumento a tastiera del primo Settecento, l’enorme corpus delle Sonate di Domenico Scarlatti non smette ancor oggi, dopo oltre due secoli di travagliata fortuna, di porre all’interprete (oltre che al musicologo e all’ascoltatore) questioni di difficile risoluzione. Le annose e tormentate problematiche relative alla biografia del compositore italiano, unite alla vastità e complessità del suo lascito sonatistico, hanno reso la questione interpretativa particolarmente intricata ma anche sottilmente affascinante. Dopo anni di discussioni relative agli strumenti da utilizzare per le Sonate di Scarlatti, negli ultimi tre decenni la ricerca musicologica ha focalizzato la propria attenzione sul delicato rapporto esistente fra la scrittura scarlattiana, la sua complessa retorica formale e la presumibile destinazione strumentale, con esiti critici assai originali nel caso di studiosi pur molto differenti come John Koster, Luisa Morales e Dean Sutcliffe.

La presente relazione intende inserirsi nel vasto dibattito sull’interpretazione scarlattiana da una prospettiva finora poco considerata o, in molti casi, relegata ad una superficiale discussione in sede pubblicistica, ossia dalla prospettiva propriamente esecutiva. In questa sede si intende analizzare, per rapidi cenni esemplari, tutta una complessa gamma di sfumature che l’esecuzione/interpretazione di Scarlatti può rivelare, focalizzandosi su tre aspetti cruciali: 1) la scelta dello strumento con cui eseguire le Sonate; 2) la questione degli abbellimenti e dell’eventuale componente improvvisativa; 3) il trattamento del “tempo”, inteso sia come unità di pulsazione metronomica sia come più generale interpretazione dell’agogica. Verranno prese qui in considerazione numerose interpretazioni scarlattiane fra le moltissime disponibili oggi nella vasta discografia esistente; in alcuni casi esemplari ci si soffermerà per riflettere sul sottile rapporto che lega una scelta interpretativa ad una peculiare “lettura” della forma scarlattiana, la quale del resto rivela sempre di più ai nostri occhi una sua specifica e irriducibile ambiguità nella manifestazione di quelle che William Caplin ha definito le funzioni formali intratematiche della musica. In casi mirabilmente complessi come quelli della storia interpretativa della Sonata in Re minore K 9 o della Sonata in La minore K 175 si giunge in tal modo ad una visione assai sfaccettata ed “aperta” della sempreverde (e sempre sorprendente) forma binaria di Scarlatti.

LEONARDO MIUCCI

Il Metodo pel Clavicembalo di Francesco Pollini nel bicentenario della sua pubblicazione

Francesco Pollini è stato certamente la figura più importante nel panorama fortepianistico milanese del primo Ottocento. Il suo patrimonio compositivo dedicato esclusivamente a questo strumento è formato da più di sessanta composizioni; la sua fama di pianista e compositore era seconda solo a quella di didatta, il cui destino è stato legato direttamente a quello del Conservatorio di Milano. Residente qui sin dal 1790, Pollini riceve alla fine della prima decade dell’Ottocendo la patente di socio onorario del Conservatorio, un importante attestato che dimostra la considerazione di cui godeva il compositore. Nel 1811 riceve sempre dalla medesima istituzione, direttamente dalla persona di Bonifazio Asioli, l’incarico di redigere un metodo per il Regio Conservatorio di Milano, che di fatto costituisce il primo metodo per fortepiano pubblicato in Italia ed in italiano.

Il 2012 marca il duecentenario dalla data di pubblicazione del Metodo pel clavicembalo (Milano, Ricordi, 1812). Questa fu la prima opera didattica italiana, figlia della scuola milanese, che raggiunse una vastissima diffusione, rimanendo in uso per molti anni. In particolare, il suo altissimo valore didattico risiede nella trattazione e grande attenzione che Pollini riserva alla relazione tra la tecnica pianistica e la qualità della resa sonora. Questo elemento conferisce al trattato un’altissima valenza storica; è, infatti, il primo metodo che ha un preciso scopo didattico: non più quello di diffondere la prassi strumentale e teoria musicale, rivolgendosi ad un pubblico di medie pretese e formazione musicale, bensì preparare l’esecutore alla dimensione concertistica, educandolo nella ricerca di tutte le nuance e tocchi pianistici, necessari a catturare l’attenzione del pubblico attraverso le diverse possibilità espressive dei coevi strumenti. Questo elemento distingue in particolare modo il suo trattato da quelli coevi di Clementi, Adam, Dussek e Pleyel, ai quali comunque Pollini riconosce la dovuta importanza storica.

L’obiettivo di questo contributo è quello di contestualizzare l’opera del Pollini all’interno della coeva e pregressa tradizione europea della trattatistica da tasto; esaminare le sue principali caratteristiche e struttura, delineando così quali siano i punti di contatto con la tradizione e quali gli elementi che hanno evoluto la tecnica ed estetica fortepianistica presenti in quest’opera ed adottati per molti anni avvenire nel panorama fortepianistico europeo.

ELENA PREVIDI

Il De tibiis veterum di Caspar Bartholin: la formazione culturale di un dottorando in medicina del 1677

Il De tibiis veterum di Bartholinus, pubblicato a Roma nel 1677, è un volume dedicato agli strumenti a fiato dell’antichità. Fu un libro di successo, presto ristampato (Amsterdam 1679), del quale si conservano tuttora numerosi esemplari: oggi invece esso è del tutto dimenticato. Con questo intervento si intende effettuare una presentazione del testo e indagare le motivazioni che furono alla base della singolare impresa. Singolare non solo per la scelta della tematica, ma anche per il “curriculum” dell’autore: Bartholinus, che spesso appare anche citato come “Gasparo Bartolini” dagli eruditi sei e settecenteschi, è in realtà il danese Caspar Bartholin il Giovane, uno dei padri della ginecologia moderna.

L’indagine ha rivelato le peculiari modalità con cui i modelli culturali di riferimento della famiglia abbiano inciso sulla formazione del giovane medico; comune a Bartholin, ai suoi parenti e ai suoi colleghi d’università è l’attitudine a saldare lo studio della scienza sperimentale con lo studio della cultura classica. Tutt’altro che effimera, quest’attitudine si rinforza particolarmente nel viaggio d’istruzione che costoro intraprendono alla volta dell’Italia al termine degli studi. Ne consegue un’apertura degli orizzonti intellettuali grazie alla quale, sia prima sia dopo il definitivo rientro a Copenhagen, scaturiscono numerose pubblicazioni di tipo extraprofessionale, nelle quali l’eccentricità e la stravaganza dell’argomento si accompagnano al rigore e all’accuratezza dell’esposizione.

STEFANO QUARESIMA

Per una corretta datazione dell’oratorio Sant’Antonio da Padova di Francesco Durante

Se si pensa a compositori come Giovanni Battista Pergolesi, Giovanni Paisiello o Niccolò Piccinni, la mente non può che correre a lavori celebri come La serva padrona, Il matrimonio inaspettato o La Cecchina che, a partire dal XVIII secolo, hanno reso famosa Napoli e la sua scuola operistica nella variante comico-buffa. Se aggiungiamo che tali compositori si formarono principalmente con lo stesso maestro, Francesco Durante, resta quantomeno “strano” credere chetale Maestro non abbia composto nemmeno un’opera del genere.

L’oratorio Sant’Antonio da Padova è l’unica composizione di carattere drammaturgico-musicale durantiana pervenuta completa di libretto e partitura e permette di apprezzare compiutamente quanto Durante fosse avvezzo ai meccanismi della drammaturgia musicale del suo tempo, pur non arrivando mai direttamente alla composizione di un melodramma.

Uno studio partito da un manoscritto dell’Archivio dell’Abbazia di Montecassino, contenente un frammento musicale dell’oratorio durantiano, e approdato ad un libretto conservato presso la Biblioteca General Historica di Salamanca, dimostra l’inattendibilità delle notizie su quest’opera, con particolare riferimento ad una sua improbabile “prima” veneziana, riportate in importanti repertori bibliografici come il Grove Dictionary of Music and Musicians, il Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti e I libretti a stampa dalle origini al 1800 di Claudio Sartori. Questo intervento propone un approfondimento degli aspetti che permettono di stabilire con certezza luogo e data della prima esecuzione del Sant’Antonio da Padova.

LUCIANO ROSSI

Il Fondo Musicale della Cattedrale di Anagni

Il lavoro di ricerca oggetto di questa relazione si pone come scopo primario lo studio e la rivalutazione storico-musicologica del patrimonio musicale inedito conservato nell’archivio del Capitolo della Cattedrale di Anagni, ma anche, contestualmente, il tentativo di disegnare una minuta geografia della grande vitalità musicale che nei secoli passati ha animato e collegato diverse realtà della stessa cittadina e molti altri centri del basso Lazio.

Il periodo storico preso in esame comprende un arco temporale che si sviluppa di pari passo con l’importante storia della stessa Cattedrale: i testimoni della musica trovati e recensiti nel suo fondo presentano esemplari medievali, moderni e contemporanei, e ne documentano le molteplici fasi. Ciò comporta la necessità di articolare in momenti distinti l’esposizione, periodizzando in maniera razionale il lungo processo creativo che ha portato alla formazione e alla sedimentazione di questo ricco patrimonio.

Si parlerà, pertanto, prima di una documentazione musicale successiva alla nascita istituzionale della cappella musicale anagnina, avvenuta nel 1608, distinta da quella legata alle epoche precedenti, dal XII secolo compreso, ossia dal momento in cui si ha notizia dell’edificazione dell’attuale cattedrale (1072-1104) e dell’esistenza in loco di una liturgia specifica, comprensiva di canto. L’intero repertorio, nonostante le distinzioni da fare, si presenta principalmente come il prodotto di un ambiente liturgico, cerimoniale e religioso, creato in una fase più antica in linea con la più matura tradizione del “canto gregoriano”, mentre dal Seicento in poi dai maestri della cappella musicale lì istituita, che vivevano dei benefici ecclesiastici concessi loro dal Capitolo della Cattedrale e ad esso e alle sue esigenze formalmente legati.

Infine, accenni sullo status quaestionis: se Anagni e la sua storia, soprattutto quella medievale, la sua Cattedrale e suoi tesori sono stati nel tempo oggetto di diversi studi specialistici, come anche di tesi di laurea o dottorato, il suo fondo musicale è stato invece in gran parte trascurato o comunque studiato solo parzialemente anche in questi importanti contesti. Infatti, se pur dobbiamo registrare alcune meritevoli iniziative di riordino del fondo stesso, con contestuali indagini sulla storia della cappella, queste sono state in genere condotte o solo su specifici periodi e aspetti di questa, o considerando principalmente documentazione archivistica non musicale, trascurando così una lettura globale della presenza della musica in Cattedrale, nonché la sua essenziale e primaria dimensione liturgica prima che musicologica, che mi auguro invece di recuperare proprio con questo mio lavoro.

FRANCESCO SAGGIO

Primi libri al microscopio. Verdelot e Arcadelt nelle edizioni principe del 1533 e del 1539

Fra le tappe che scandiscono il formarsi della tradizione madrigalistica cinquecentesca, una in particolare costituisce un vero punto di svolta: l’apparizione sul mercato editoriale del Primo libro di madrigali a quattro voci di Philippe Verdelot e, pochi anni dopo, di quello di Jacques Arcadelt.

Punto di svolta per diversi motivi. In primo luogo perché quella che fino a tal momento era stata una tradizione tipicamente fiorentina e in parte romana, attraverso la stampa veneziana diventa patrimonio comune di tutta la penisola italiana e non solo. La presenza di madrigali dei due autori in stampe e manoscritti tedeschi seriori, per fare un esempio, ne costituisce prova evidente.

In secondo luogo perché entrambi i volumi sono soggetti a un numero impressionante di ristampe – per Verdelot se ne contano tredici in trent’anni e per Arcadelt addirittura trenta nel corso del solo Cinquecento – che trasformano composizioni concepite per contesti privati in un repertorio di pubblico dominio, che musici professionisti e non del secondo Cinquecento

assumono come fondante di una tradizione. L’importanza di queste due edizioni, proprio in virtù della loro circolazione e delle musiche che specificamente tramandano, è tale da farne, a parere del relatore, un punto di osservazione privilegiato per capire i connotati interni dello stile compositivo dei due massimi autori del primo madrigale. Le forme poetiche intonate, le strutture musicali ad esse connesse, la fraseologia e il tessuto contrappuntistico sono alcuni dei parametri analitici dai quali ricavare un’immagine abbastanza significativa delle opere in esame e dei loro

autori. I risultati che si possono così ottenere arricchiscono gli studi attuali sulla storia del madrigale, che, per la sua problematicità, ha soprattutto favorito l’indagine sui prodromi del genere piuttosto che sulla prima immediata codificazione e ricezione. Particolarmente importante appare in quest’ottica il confronto tra due autori cronologicamente contigui ma dai risvolti stilistici personali e non facilmente sovrapponibili. La relazione proposta mira dunque (1) a definire le caratteristiche delle due edizioni citate e del loro contenuto; (2) a stabilire quale potesse essere l’immagine dei due madrigalisti che un lettore dell’epoca poteva da esse ricavare; (3) a comprendere perché mai proprio queste due edizioni, e in misura superlativa quella di Arcadelt, hanno sottoforma di ristampe così a lungo dominato il mercato tipografico cinquecentesco.

VICTOR SANCHEZ SANCHEZ

“Da Gerusalemme a Granata”, Temistocle Solera in Spagna

Il famoso librettista Temistocle Solera arrivò in Spagna nel 1845, raggiungendo così sua moglie, il soprano Teresa Rusmini, ma lasciando Verdi senza le ultime revisioni dell’Attila. Solera inizia così una periodo di dieci anni nei quali si immergerà nella vita operistica spagnola. Viaggia a Barcellona, Valencia, Granata e Malaga, fino ad arrivare a Madrid dove incontrerà il favore della regina Isabella II. Nella corte conoscerà Emilio Arrieta, per il quale scriverà i libretti delle sue due opere: Ildegonda e La conquista di Granata entrambe presentate nel teatro del Palazzo Reale di Madrid. Arrieta si era formato nel Conservatorio di Milano, diventando uno dei compositori spagnoli più rilevanti della sua generazione, coltivando sia l’opera che la zarzuela.

Nella storiografia verdiana esistono pochi dati sul periodo spagnolo di Solera. Si presenterà la sua attività e le interazioni con la cultura spagnola, attraverso fonti emerografiche e d’archivio. Si analizzerà oltretutto l’opera La conquista di Granata di Arrieta, riflettendo sull’appoggio che ebbe dalla regina Isabella II e sull’interesse per la caratterizzazione esotica del mondo arabo, tanto nel testo di Solera come nella musica di Arrieta.

La presente comunicazione si inserisce in un più vasto studio su Verdi e la Spagna che sto sviluppando.

ALFREDO TARALLO

Paganini a Napoli secondo i documenti dell'Archivio di Stato: nuove acquisizioni

La prova della presenza di Niccolò Paganini a Napoli, accertata sinora in grandi linee nel periodo compreso tra 1819 ed il 1827, discende essenzialmente dell'Epistolario e dall'esame (a tutt'oggi non del tutto esaustivo) delle fonti periodiche.

Gli studi più recenti e accreditati, basati essenzialmente sulle fonti succitate, riferiscono ripetutamente di 'soggiorni' napoletani o 'trasferte', implicitamente accreditando l'idea di permanenze in città brevi, transitorie, da collegarsi alla vicina residenza romana, funzionali all'attività concertistica.

La stampa degli anni Venti – Trenta, tuttavia, ancora limitata alla presenza di modesti fogli cittadini, rivolgeva la sua attenzione prioritariamente all'attività teatrale; il Giornale del Regno delle Due Sicilie, infatti, solo occasionalmente, ed in maniera parziale, dava conto dell'attività concertistica.

Ne consegue il limite oggettivo delle fonti succitate e per noi oggi la difficoltà di dare piena contezza dell'attività del grande violinista nella capitale borbonica e nel contempo di una prassi musicale che pure coinvolgeva, tra pubblico e strumentisti, un numero non trascurabile di fruitori ed appassionati.

Una serie di documenti ritrovati all'Archivio di Stato di Napoli permette così di gettare su questa realtà un po' di luce nuova e precisare una serie di particolari in ordine alla reale entità della presenza del grande violinista nella capitale borbonica; i documenti ritrovati, in linea di massima richieste di permessi rivolti alle autorità competenti (prefettura, sovrintendenza agli spettacoli, direzione di polizia) per svolgere concerti ed accademie, ma non pochi nel numero, permettono di acquisire nuovi elementi certi quanto a date, numero concerti, diversità dei teatri, costi, cronologia degli eventi ed altro ancora.

Un attento esame dei documenti d'archivio opportunamente integrato da una più severa (e si spera esaustiva) ricognizione sulle fonti periodiche dell'epoca permette di stabilire infine un'immagine più corretta della reale presenza del musicista a Napoli, dei rapporti che ebbe con musicisti locali e più in generale sulla reale entità della sua influenza nella vita musicale cittadina.

Il grande violinista visse in città periodi prolungati e le sue esibizioni furono più numerose di quelle fino ad oggi enumerate, non limitate ai soli teatri San Carlo e Fondo, ma consumate anche in teatri minori quali il Fiorentini e Nuovo, e, ciò che più conta, con impegni continuativi; valga ad esempio il caso del rapporto con il Teatro Nuovo ove, nelle carte studiate, si accenna ad un vero e proprio impegno contrattuale prolungato nel tempo.

L'indagine complessiva permette infine di accertare che il successo del grande violinista nella capitale borbonica, tutt'altro che isolato esempio di divismo, appare piuttosto fenomeno maturato in un contesto quanto meno favorevole; il fenomeno Paganini esplode in una città nella quale l'interesse prioritario verso il melodramma, non distoglie l'attenzione generale del pubblico da una diffusa attività concertitica che si consumava regolamente nei diversi luoghi cittadini, né oscura negli anni immediatamente vicini o successivi al periodo paganiniano il passaggio di grandi artisti del momento quali John Field, Ole Bull, Charles De Beriot, Louis Spohr e ed altri artisti di non trascurabile fama che si esibiscono ripetutamente al San Carlo, al Fondo, al Fiorentini e al Nuovo, vale a dire in tutti i teatri cittadini di maggiore importanza.

CLAUDIO VITALE

Rhythmic techniques and the idea of gradation in Ligeti's music of the 60's

Many authors have contributed to the analysis of rhythmic processes in Ligeti's music. For example, Rosemary Mountain (1993) studies the phenomenon of periodicity and the degree of rhythmic consonance and dissonance in the "Chamber concerto" (1969-70) of Ligeti. Richard Toop (1990) analyzes the rhythmic processes observing the presence of symmetric structures and the relationships between rhythm and pitch wave patterns in works like "Ten pieces for wind quintet" (1968), "Second string quartet" (1968) and "Ramifications" (1968-69). Richard Power (1995), analyzing the "Second string quartet (3rd movement)", characterizes the rhythmic transformations as an evolution of different tempi. Féron (2006) studies the density of attacks establishing a relationship between the temporal structures and the auditory illusion in works like "Atmosphères" (1961).

However, the study of rhythm in the works of the 60's (and also the beginning of the 70's) has received less attention, in comparison to later works. This deficiency can also be due to the fact that, historically, rhythm has been less considered than other components of the musical language, a point already observed by Boulez (1966).

In this article we analyze the rhythmic language in the works composed by György Ligeti in the 60's. We show a relationship between rhythm and the idea of gradation developed by the author in his Master Thesis (VITALE, 2008) and in his Doctoral Thesis (in progress since 2009). We consider that the rhythmic processes, in the same way as other components of the musical language, are strongly related to the phenomenon of gradation. Amongst the aspects examined in the article we can mention: 1) the relationship between attacks concerning different overlapping periodicities; 2) the symmetric structures that emerge when considering different and simultaneous subdivisions of a beat, 3) the relationship between the gradation phenomenon and the superposition of different tempi, and 4) the slight rhythmic variations, considering both horizontal and vertical development.

ISKRENA YORDANOVA

L'Oratorio in Portogallo nel XVIII secolo: gli Oratori di P.A. Avondano (1714-1782) provenienti dalla Biblioteca di Berlino

L'oggetto di questa ricerca, parte integrante di un lavoro di dottorato di ricerca in musicologia presso l'Università di Évora, è costituito dalle dinamiche di sviluppo dell'oratorio in Portogallo durante il Settecento, con particolare riferimento a quello su testi di Pietro Metastasio. Si propone di investigare approfonditamente in una sfera dell'ambito musicale in Portogallo su quale finora non si é condotto un lavoro consistente di ricostituzione storica. In questo contesto si vorebbe presentare un panorama sul genere musicale, nel quale esplorare i legami tra l'origine dell'oratorio italiano in Portogallo e il suo archetipo viennese; si esamineranno sia le corrispondenze riguardanti la funzione dell’oratorio, che presenta forti analogie tra la corte di Vienna e quella di Lisbona, sia alcuni aspetti stilistici, formali e musicali.

Si è scelto di indagare in particolare il lavoro di un compositore portoghese di origine italiana, Pedro António Avondano (1714-1782), violinista “virtuoso” della Real Câmara. Primogenito di Pietro Giorgio Avondano (Novi Ligure,1692- Lisbona 1755?) che fu violino di spalla della Capela Real, Pedro António è un esempio emblematico di musicista portoghese inserito perfettamente nel tessuto sociale di Lisbona, ma finora ha ricevuto poca attenzione; la sua vita e le sue opere tuttavia rappresentano un quadro nitido dei gusti e delle influenze musicali nella capitale lusitana nel XVIII secolo.

Gli esempi presentati sono le uniche fonti musicali existenti di due oratori di sua composizione: La Morte d'Abel (D-B/ Mus. Ms. 931, RISM Nº452002671), e Gioas, Re di Giuda (D-B/ Mus. Ms. 930, RISM Nº452002670). Ambedue con testi di Metastasio, queste composizioni sono oggetto di un’edizione critica. Gli oratori inoltre sono un esempio paradigmatico della circolazione e dell’apprezzamento del repertorio lusitano in Europa e ci permettono di proporre alcune ipotesi riguardo all'importanza di Pedro António Avondano nel contesto internazionale.

Resoconto

Il XIX Convegno annuale della Società Italiana di Musicologia si è tenuto presso il Conservatorio “G. Verdi” di Milano dal 19 al 21 ottobre 2012.

Il venerdì pomeriggio si sono aperti i lavori con le prime due sessioni parallele, tenute nella Biblioteca e nell’aula 112, rispettivamente presiedute da Renato Meucci e Licia Sirch. Nella Biblioteca la prima relazione è stata quella di Francesca Cannella (Iconografia musicale e astrologia nelle corti seicentesche dell’Italia meridionale: la galleria del palazzo marchesale Castromediano-Lymburg di Cavallino) che, attraverso le fonti documentarie del palazzo Marchesale dei Castromediano- Lymburgh, ha tracciato un quadro completo della attività culturale leccese negli anni tra il 1630 ed il 1637. Elena Previdi (Il De tibiis veterum di Caspar Bartholin: la formazione culturale di un dottorando in medicina del 1677) ha presentato il De tibiis veterum di Bartholinus, volume dedicato agli strumenti a fiato dell’antichità e pubblicato a Roma nel 1677. A seguire la relazione di Francesco Carreras e Cinzia Meroni (La produzione di strumenti a fiato a Milano nel Settecento e Ottocento) che, attraverso una approfondita indagine archivistica sui costruttori di strumenti a fiato operanti a Milano nel Settecento e Ottocento, ha permesso di rintracciare documenti su personaggi in precedenza noti solo per i raffinati strumenti prodotti, ma sui quali non esistevano riscontri biografici o notizie di alcun genere, quali Giovanni Maria Anciuti e Antonio Grassi. Dario De Cicco (Dall’editoria alla prassi: terminologia e impieghi di strumenti da tasto 1600-1820) ha messo in evidenza la varietà tipologica degli strumenti da tasto e la multiformità del loro utilizzo emerse grazie a una via di studio finora non perseguita, integrando le nozioni acquisite soprattutto in base a un panorama teorico-musicale. La ricerca ha dato un apporto significativo alla ricostruzione delle prassi musicali dei periodi e delle aree considerate, individuando, contestualmente, i compiti prevalenti affidati a questa o a quella tipologia di strumento a tastiera. Ha concluso questa sessione Leonardo Miucci (Il Metodo pel Clavicembalo di Francesco Pollini nel bicentenario della sua pubblicazione) che, in occasione del bicentenario dalla data di pubblicazione del Metodo pel clavicembalo di Pollini, ha contestualizzato l’opera dell’autore all’interno della coeva e pregressa tradizione europea della trattatistica da tasto.

La sessione nell’aula 112 è stata aperta da Piero Gargiulo (La Tintoretta e un madrigale di Verdelot - 1533) che ha commentato la ricezione di Verdelot ad oltre un trentennio di distanza dalla sua morte, in particolare la costante presenza del franco-fiammingo nel panorama delle sillogi madrigalistiche dal primo al secondo Cinquecento. Francesco Saggio (Primi libri al microscopio. Verdelot e Arcadelt nelle edizioni principe del 1533 e del 1539) ha invece illustrato le tappe che scandiscono il formarsi della tradizione madrigalistica cinquecentesca, in particolare l’apparizione sul mercato editoriale del Primo libro di madrigali a quattro voci di Philippe Verdelot e, pochi anni dopo, di quello di Jacques Arcadelt. La relazione di Luciano Rossi (Il fondo musicale della Cattedrale di Anagni) ha sottolineato l’importanza di rivalutazione storico-musicologica del patrimonio musicale inedito conservato nell’archivio del Capitolo della Cattedrale di Anagni, con l’obiettivo di disegnare una minuta geografia della grande vitalità musicale che nei secoli passati ha animato e collegato diverse realtà della stessa cittadina e molti altri centri del basso Lazio. Antonio Lovato e Marina Toffetti (La ricezione della musica italiana nei paesi dell’Europa centro-orientale nel sedicesimo e nel diciassettesimo secolo: spunti di riflessione e prospettive di ricerca) hanno esposto alcune riflessioni metodologiche sul tema della ricezione nelle sue molteplici sfaccettature, illustrando nel contempo i progetti di ricerca in corso che potrebbero auspicabilmente coinvolgere ulteriori studiosi interessati. Claudio Gison (Dal mito alla filologia: per un’aggiornata biografia di Marcello Fossataro, fondatore del Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo) ha concluso la giornata di venerdì con una relazione che, attraverso l’esame di fonti primarie, ha ricostruito dei dati biografici di Marcello Fossataro e in particolare il suo operato in relazione all’istituzione assistenziale da lui fondata.

La sessione di sabato 20 ottobre tenuta in Biblioteca si è aperta con la relazione di Carlo Lo Presti (I ‘Concerti Mugellini’ e la vita musicale a Bologna all’inizio del Novecento) che, in occasione della ricorrenza del centenario della morte di Bruno Mugellini, ha presentato uno studio dedicato alla riscoperta di un fondo di musiche manoscritte e di documenti conservati presso la Biblioteca ‘B. Passionei’ di Fossombrone. Alessandro Mastropietro (Evangelisti prima di Evangelisti: i lavori inediti della fase di apprendistato 1952-56) ha approfondito la figura di Franco Evangelisti (Roma, 1926- 1980) attraverso una disamina dell’archivio privato della famiglia Evangelisti in cui sono stati ritrovati molti lavori (alcuni compiuti – nel totale o nei singoli movimenti, altri incompiuti o abbozzati). Maria Francesca Agresta (Prima la musica, poi il cinema. Fellini, il mio amico magico) ha indagato il complesso rapporto umano e professionale fra il regista Federico Fellini e il musicista Nino Rota, attraverso l’analisi delle musiche composte da quest’ultimo per il film Il Casanova di Federico Fellini. Carlo Fiore (La cartellonistica musicale contemporanea come fonte storica) ha presentato i risultati della consultazione sistematica e lo studio comparato della cartellonistica musicale del Novecento, con particolare riferimento al repertorio “classico” occidentale e al teatro d’opera. Attraverso la descrizione e l’analisi di esemplari tratti da un significativo campione di oltre 5000 documenti relativi alla produzione cartellonistica dal secondo dopoguerra a oggi in Europa (specialmente in Italia, Svizzera, Germania, Francia, Inghilterra e Polonia) e Stati Uniti, lo studioso ha approfondito le potenzialità conoscitive del metodo di ricerca e di ricognizione.

Nell’aula 112 la sessione è stata aperta da Stefano Quaresima (Per una corretta datazione dell’oratorio Sant’Antonio da Padova di Francesco Durante) che, partendo da un manoscritto dell’Archivio dell’Abbazia di Montecassino, contenente un frammento musicale dell’oratorio durantiano, ha dimostrato l’inattendibilità delle notizie sull’opera Sant’Antonio da Padova di Francesco Durante, con particolare riferimento ad una sua improbabile “prima” veneziana, riportate in importanti repertori bibliografici come The New Grove Dictionary of Music and Musicians, il Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti e I libretti a stampa dalle origini al 1800 di Claudio Sartori. Simone Ciolfi (Domenico Sarro tra prima e seconda versione nella Didone abbandonata 1724) ha attuato una rapida disamina del manoscritto Didone abbandonata, mettendolo a confronto con gli altri manoscritti più o meno coevi che conservano la Didone del 1724. Federico Gon (Il finale centrale de La clemenza di Tito: ipotesi per un percorso interpretativo) ha presentato uno studio dedicato a La Clemenza di Tito, che da sempre pone una serie di problematiche di vario genere e correlate tra loro, tra le quali spiccano la cronologia di composizione dei vari numeri, l’effettivo protagonismo di Tito e il particolare impianto tonale ideato da Mozart. Victor Sanchez Sanchez (“Da Gerusalemme a Granata”, Temistocle Solera in Spagna) ha ripercorso le vicende biografiche del famoso librettista Temistocle Solera, dal suo arrivo in Spagna nel 1845, individuando le interazioni con la cultura spagnola, attraverso fonti emerografiche e d’archivio. In particolare si è analizzata l’opera La conquista di Granata di Arrieta, riflettendo sull’appoggio che ebbe dalla regina Isabella II e sull’interesse per la caratterizzazione esotica del mondo arabo, tanto nel testo di Solera come nella musica di Arrieta. Angela Bellia (La rilettura del mito: L’amore di Galatea di Michele Lizzi 1915-1972 e Salvatore Quasimodo 1901- 1968) ha presentato uno studio dedicato all’opera L’amore di Galatea di Michele Lizzi, in cui il compositore attua una sintesi profonda della tradizione musicale italiana e di un rifiuto del teatro musicale tardoromantico e verista.

La sessione di domenica 21 ottobre è stata aperta da Marco Moiraghi (Problemi interpretativi nelle Sonate di Domenico Scarlatti) il quale si è soffermato sull’enorme corpus delle sonate di Domenico Scarlatti che, dopo oltre due secoli di travagliata fortuna, non smette di porre all’interprete (oltre che al musicologo e all’ascoltatore) questioni di difficile risoluzione. Lo studioso ha analizzato, per rapidi cenni esemplari, tutta una complessa gamma di sfumature che l’esecuzione/interpretazione di Scarlatti rileva: la scelta dello strumento con cui eseguire le sonate; la questione degli abbellimenti e dell’eventuale componente improvvisativa; il trattamento del “tempo”, inteso sia come unità di pulsazione metronomica sia come più generale interpretazione dell’agogica. Chiara Bertoglio (Il Clavicembalo ben temperato e l’Italia: edizioni e revisioni) ha ripercorso la storia editoriale del capolavoro bachiano per tastiera nell’Italia dell’Ottocento e del Novecento: il Clavicembalo ben temperato di J. S. Bach. Francesco Biraghi e Paola Carlomagno (Il “numero 1” del Catalogo Ricordi: Antonio Maria Nava, chitarrista milanese) hanno presentato uno studio sulla figura di Antonio Maria Nava, tracciando gli esordi e i momenti salienti della carriera chitarristica, descrivendo l’ambiente, le committenze e le circostanze che determinarono alcune delle sue scelte compositive. Hanno infine presentato lo stato avanzato delle ricerche, ancora in atto, per la compilazione del catalogo completo delle sue opere.

La sessione nell’aula 112 è stata aperta da Alberto Mammarella (Testo e con-testo nel la produzione mottettistica napoletana del primo Seicento) che, attraverso analisi, grafici, tabelle comparative ed esempi musicali, ha presentato uno studio dedicato a nuovi ed originali dati sulla produzione mottettistica napoletana dei primi quarant’anni del Seicento. Sarah M. Iacono (Amore langueo: la ‘musica ecclesiastica’ di Giulio San Pietro del Negro, tra Milano, Pavia e la Terra d’Otranto) ha proposto uno studio nato dalla scoperta riguardante un nutrito numero di nuovi titoli da collocarsi nel catalogo del polifonista Giulio San Pietro del Negro. Il lavoro svolto si è snodato lungo più linee direttrici, dall’approfondimento delle informazioni riguardanti i rapporti con i cenacoli artistici lombardi, alla disamina più propriamente analitica dei mottetti, passando attraverso l’identificazione delle fonti e del loro processo di costruzione. Zuelma Duarte Chaves (L’Ufficio e la Messa dei defunti: il repertorio musicale nelle fonti portoghesi fino al 1700) attraverso la presentazione di materiale fotografico di centinaia di manoscritti ed edizioni a stampa portoghesi, ha presentato una indagine documentaria e comparativa che non ha precedenti in terra portoghese. I risultati sono stati presentati assieme ad una contestualizzazione antropologica e sociologica del rito funebre in Portogallo. Iskrena Yordanova (L’Oratorio in Portogallo nel XVIII secolo: gli Oratori di P. A. Avondano (1714-1782) provenienti dalla Biblioteca di Berlino) ha concluso la sessione indagando in particolare il lavoro di un compositore portoghese di origine italiana, Pedro António Avondano (1714-1782), violinista “virtuoso” della Real Câmara. Primogenito di Pietro Giorgio Avondano (Novi Ligure,1692- Lisbona 1755?) che fu violino di spalla della Capela Real.

Menù Convegni