(2009) XVI Convegno annuale SIdM

Venerdì 30 ottobre 2009, ore 10.30

Sala Risonanze, presiede Fiamma Nicolodi

Indirizzi di saluto:

Bruno Cagli, Presidente dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia
Guido Salvetti, Presidente della Società Italiana di Musicologia
Anna Ficarella, Mahler interprete “wagneriano” di Beethoven: storia di una ricezione controversa. Abstract.
Luigi Verdi, Rodolfo Ferrari direttore d'orchestra. Abstract.
Carlo Lo Presti, Maurice Ravel e l'Italia: nuove prospettive e nuovi documenti. Abstract.
Gunnar Wiegand, I contributi tedeschi al Festival Musicale Internazionale di Venezia nel 1932 prima dell'avvento del nazismo. Abstract.

Sala Musa, presiede Annalisa Bini

Francesco Nocerino, Il clavicembalo Grimaldi 1691. Inediti contributi per l'arte cembalaria. Abstract.
Francesco Carreras, Agostino Rampone e il brevetto del 1879 sugli strumenti a fiato metallici a doppia parete. Abstract.
Giovanni Paolo Di Stefano, La collezione Savoia dell'Accademia “Santa Cecilia” e il mandolino in Italia tra Otto e Novecento. Abstract.
Antonio Ferrara, La Société des instruments anciens di Henri Casadesus. Abstract.

Venerdì 30 ottobre 2009, ore 15.00

Sala Risonanze, presiede Giorgio Sanguinetti

Marco Lombardi, Trascrizioni da Schubert. La Winterreise e i contemporanei. Abstract.
Antonella Infantino, La musica vocale da camera di Antonio Scontrino. Abstract.
Christoph Flamm, “Libera” chi? Alcune domande sul significato dei Canti di prigionia di Luigi Dallapiccola. Abstract.
Myriam Quaquero, Per un riflessione critica sulla figura e sull'opera di Ennio Porrino. Abstract.
Federica Nardacci, L'epistolario di Goffredo Petrassi nella Biblioteca-Archivio dell'Istituto di Studi Musicali “G. Petrassi” di Latina. Luci e ombre su alcuni personaggi del Novecento musicale. Abstract.
Alfonso Alberti, Peripezie italiane di un conoscitore di funghi. Presenza e ricezione di John Cage nel nostro paese. Abstract.

Sala Musa, presiede Paola Besutti

Christophe Georis, L'Arezia Ninfa e il Terzo libro monteverdiano: un nuovo ipotesto tassiano. Abstract.
Giulia Giovani, Le Cantade “ritrovate” di Alessandro Grandi. Abstract.
Marco Giuliani, I testi per musica di Carlo Milanuzzi da Santa Natoglia. Abstract.
Alberto Mammarella, La prassi del canto modico liturgico a Napoli nel primo Seicento e la diffusione dei trattati di canto fermo. Abstract.
Carlo Centemeri, La riscoperta di un oratorio di Giovanni Battista Bassani. Abstract.
Cristina Fernandes, “Il dotto e rispettabile Don Giovanni Giorgi”, illustre maestro e compositore nel panorama musicale portoghese del Settecento. Abstract.

Sabato 31 ottobre 2009, ore 9.30

Sala Risonanze, presiede Philip Gossett

Rosana de Moraes Marreco Orsini Brescia, The Italian Luso-Brazilian Opera Houses in the 18th century. Abstract.
Ilaria Zolesi - Sergio Chierici, Il settecentesco Teatro Leoni di Sarzana. Abstract.
Armando Fabio Ivaldi, “Madame la France”: pregiudizi e giudizi nel dramma giocoso del secondo Settecento. Abstract.
Matteo Daniele Mainardi, 1797-1861. I teatri privati di Milano dalla Repubblica Cisalpina all'Unità d'Italia. Abstract.
Maria Birbili, Il trasferimento di materiale fra le opere buffe di Rossini: violazione o connessione?. Abstract.
Daniela Macchione, L'opera italiana sulle scene del mercato antiquario. Abstract.

Sala Musa, presiede Agostino Ziino

Angela Bellia, Musica e rito nelle raffigurazioni delle ceramiche della “Tomba 2” di Marianopoli (CL) (IV sec. a.C.). Abstract.
Nausica Morandi, Un antigrafo descriptus da un disperso apografo nel dramma liturgico medievale Officium Stellae. Abstract.
Alceste Innocenzi, Il codice 9 del Duomo di Spoleto: problemi di attribuzione. Abstract.
Francesco Rocco Rossi, Istruzioni di canto fratto nel Liber Musices della Biblioteca Trivulziana di Milano (Ms. 2146). Abstract.
Agnese Pavanello, Nuove acquisizioni su Gaspar van Weerbeke. Abstract.
Donatella Melini, L'iconografia musicale del breviario di Isabella di Castiglia: tradizione e innovazione nei libri di devozione privata del Rinascimento. Abstract.

Sabato 31 ottobre 2009, ore 14.30

Assemblea annuale dei soci della SIdM ed elezione dei nuovi organi sociali per il triennio 2009-2012

Al termine dell'assemblea: Roberto Giuliani, Presentazione del database Musica e televisione (1954-2004) - Progetto Musica nel 900 italiano

Domenica 1 novembre 2009, ore 9.30

Sala Risonanze, presiede Paologiovanni Maione

Luigi Collarile, Musica a stampa perduta. Considerazioni preliminari sulla produzione italiana del secondo Seicento. Abstract.
Tiziana Affortunato, Le “Serenate-cantate” della seconda metà del Seicento: indagine formale e prospettiva storica. Abstract.
Luca Della Libera, La serenata La gloria di primavera di Alessandro Scarlatti. Abstract.
Michela Berti, Un caso di committenza dell'Ambasciatore francese a Roma: il Componimento Dramatico per le felicissime nozze di Luigi Delfino di Francia con la principessa Maria Giuseppa di Sassonia di Jommelli e il quadro Fête musicale donnée par le Cardinal de la Rochefoucauld di Pannini. Abstract.
Roland Pfeiffer, Le biblioteche di alcune case nobili romane alla luce della ricerca sull'opera. Abstract.
Paolo Sullo, I solfeggi della Biblioteca del Conservatorio “San Pietro a Majella” di Napoli. Abstract.

Sala Musa, presiede Saverio Franchi

Anthony Hart, The Münster Scarlatti manuscripts revisited. A possible source of the origin of the manuscripts. Abstract.
Konrad Tavella, Scuola del buon gusto per sonar il Violino. Una fonte inedita nella trattatistica tartiniana. Abstract.
Mariacarla De Giorgi, Le composizioni romane di Fanny Mendelssohn-Hensel per l'Académie de France: «Je demande la parole»!. Abstract.
Eleonora Simi Bonini, L'Arciconfraternita dei Piemontesi e la Chiesa del Sudario di Roma. La storia di una chiesa di Roma poco conosciuta: l'attività degli artisti che vi lavorarono musicisti, pittori e architetti fra cui Carlo Rainaldi. Abstract.
Chiara Pelliccia, Il Lyceum di Roma. Vita di un circolo culturale femminile e della sua Sezione Musica. Abstract.
Gaia Bottoni, Scalero, Fanelli, Alessandri e Serra: la Società del Quartetto di Roma attraverso carteggi privati e stampa quotidiana dell'epoca. Abstract.

Comitato Convegni SIDM: Paologiovanni Maione (responsabile), Teresa M. Gialdroni, Francesca Seller, Agostino Ziino

Abstract

TIZIANA AFFORTUNATO

Le “Serenate-cantate” della seconda metà del Seicento: indagine formale e prospettiva storica

Quando si parla di ‘cantata da camera’ in riferimento a composizioni vocali profane del Seicento, si fa consapevolmente riferimento a un ventaglio stilistico di variabili musicali e formali la cui definizione appare spesso più legata a nostre esigenze didascaliche che a una lettura a pregiudiziale delle fonti stesse. Tale consapevolezza, tuttavia, non prescinde da un’indagine rigorosa delle composizioni, alla luce di un atteggiamento critico che valorizzi le sfumature di confine tra i generi vocali coevi come precisa volontà espressiva, piuttosto che come indice di incertezza e di immaturità artistica di un’epoca di transizione. A partire da tale presupposto, la mia ricerca intende illustrare come l’esame di una composizione attribuita al compositore romano Carlo Caproli (1614-1668), pervenuta in unica fonte manoscritta dal titolo ‘Serenata’, si rivela specimen di una tipologia vocale confine e sintesi dei principali generi musicali coevi: la cantata, l’opera, l’oratorio.
L’importanza della ricerca consiste nell’evidenziare la presenza di un repertorio, dagli estremi cronologici compresi tra il 1660 e il 1680 circa, indicato dalle fonti musicali e poetiche col termine ‘Serenata’ ma non rispondente alle caratteristiche segnalate quali precipue del genere dalle fonti teoriche. Tale tradizione letteraria, rispecchiatasi nella definizione di Giovanni Maria Crescimbeni (Istoria della volgar poesia, 1733) ha perpetrato anche negli scritti teorici tedeschi e francesi la definizione di un genere encomiastico, legato a specifiche occasioni celebrative e caratterizzato da magnificenza. In parte sulla scia di tale eredità, la bibliografia moderna presenta a tutt’oggi l’annosa diatriba legata principalmente ai seguenti due fattori: la derivazione etimologica del termine, e la specificazione di una sua zona di confine, intermedia tra ‘long cantatatas’ o ‘short operas’, come ha sintetizzato con una formula interrogativa Michael Talbot nel 1982. L’elemento comune a una bibliografia controversa è però l’oggetto di studio, che si configura nella tradizione delle ‘Serenate’ rispondenti ai criteri su indicati dalle teorie settecentesche. La tipologia qui proposta ] la serenata non eulogistica, priva di apparato scenografico e di modeste pretese performative ] è invece non indagata a sufficienza dagli studi perchè assimilata alle coeve cantate a più voci con continuo. I risultati della mia ricerca derivano da una triplice lettura: uno studio comparativo delle fonti musicali che preservano questa particolare tipologia di serenata, attribuita a compositori coevi a Caproli quali Antonio Farina e Giovanni Cesare Netti; l’interpretazione delle fonti teoriche e lo status questionis degli studi condotti sull’argomento. L’obiettivo consiste nell’ evidenziare le caratteristiche di specificità/interdipendenza di un repertorio all’interno di una tipologia più estesa, in un imprescindibile rapporto di cerchi concentrici e geneticamente comunicanti.

ALFONSO ALBERTI

Peripezie italiane di un conoscitore di funghi. Presenza e ricezione di John Cage nel nostro paese

L’ambito della presente ricerca è relativamente poco esplorato e consiste nei rapporti di John Cage con l’Italia. L’obiettivo è quello di ordinare e integrare con nuove ricerche la bibliografia esistente per poi agire in due direzioni: chiedersi se e come le esperienze italiane abbiano influito sul percorso artistico del compositore americano e riflettere sulla portata e sulla natura della ricezione della sua opera in Italia (additandone alcune conseguenze).
Le esperienze compiute da Cage nel nostro paese sono in alcuni casi molto note, in altri meno. La pionieristica iniziativa del Centro Culturale Pirelli a Milano, che nel 1954 invitò John Cage e David Tudor per un concerto per due pianoforti preparati; la realizzazione di Fontana Mix presso lo Studio di fonologia della RAI di Milano; la partecipazione a Lascia o raddoppia, con la finale vincita di cinque milioni grazie alla lunghezza delle spore del Bacillus Acrometosis; il «treno di John Cage», performance itinerante da Bologna a Porretta Terme e poi da Bologna a Ravenna e poi da Ravenna a Rimini; la presentazione di Empty Words al Teatro Lirico il 2 dicembre del 1977, con schiamazzi, lancio di oggetti, invasione del palco e tentativo di bloccare fisicamente Cage (spegnendo la lampada alla cui luce era intento a leggere, e provando a bendarlo). Ma anche la prima italiana del Concerto per pianoforte e orchestra diretta da Marcello Panni per il festival di Venezia, col pianoforte sui gradini della Fenice e «i musicisti disposti per tutto il foyer, sui gradini, sulle scale»; e ancora il pezzo scritto, suonato e smembrato (regalando le parti staccate ai musicisti dell’orchestra), tutto in una sera, per il primo festival di Teatromusica a Roma. Si diceva che questa ricerca affronta anche e soprattutto il problema della ricezione. Anche in questo caso, si ordina e integra la bibliografia esistente, ma poi l’obiettivo reale è quello di seguire quei percorsi che attraverso l’esperienza cageana hanno portato una certa musica italiana verso sentieri nuovi e selvaggi.

ANGELA BELLIA

Musica e rito nelle raffigurazioni delle ceramiche della “Tomba 2” di Marianopoli (CL) (IV sec. a.C.)

Gli scavi effettuati nel 1977 e nel 1978 dalla Soprintendenza di Agrigento a Marianopoli, l’antica Myttistraton, centro indigeno ellenizzato della Sicilia centro]meridionale collocato nella media Valle del fiume Platani, hanno interessato la necropoli greca che ha consentito il ritrovamento della “Tomba 2” di notevoli dimensioni.
All’interno erano collocate quattro sepolture risalenti al IV sec. a.C. che contenevano un ricco corredo tipicamente femminile, costituito da 72 oggetti, e quattro scheletri appartenenti ad una donna adulta, ad una giovinetta e a due bambine, probabilmente appartenenti ad uno stesso nucleo familiare. La ricchezza e l’abbondanza delle offerte può essere spiegata se si considera che forse si è trattato di una comune sorte che ha portato la madre e le sue tre figlie a morire contemporaneamente.
All’interno della tomba erano deposti vasi di forme e decorazioni del migliore repertorio dello stile di Gnathia (335]310 a.C.), oltre che ceramiche siceliote a figure rosse. Fra queste, due hydriai una delle quali con la raffigurazione di un sistro a scaletta in una scena di gineceo, l’altra con due figure femminili che suonano la kithara e l’arpa in una scena di carattere religioso connessa ai riti nuziali. La presenza di particolari strumenti musicali nelle raffigurazioni sembrerebbe rievocare l’importante ruolo della musica nell’ambito dei riti di passaggio compiuti dalle ragazze prima delle nozze per il raggiungimento dello status di donna adulta.
Il sistro a scaletta, l’arpa e la kithara, ricorrenti nella ceramica magnogreca del IV-III sec. a.C., oltre alla sfera nuziale, sono legati a quella funeraria e assumono nel contesto figurativo dei vasi della tomba di Marianopoli una funzione e valenza connessa all’ambito erotico escatologico, in rapporto con il culto di Afrodite e con le nozze da un lato e con la dottrina orfica dall’altro.

MICHELA BERTI

Un caso di committenza dell’Ambasciatore francese a Roma: il Componimento Dramatico per le felicissime nozze di Luigi Delfino di Francia con la principessa Maria Giuseppa di Sassonia di Jommelli e il quadro Fête musicale donnée par le Cardinal de la Rochefoucauld di Pannini

Il 9 febbraio 1747 il Delfino di Francia, Luigi Ferdinando, unico figlio maschio di Luigi XV, sposò in seconde nozze Maria Giuseppina di Sassonia. L’evento fu solennemente festeggiato a Roma dal neoambasciatore, Frédéric Jérôme cardinal de La Rochefoucauld, nel luglio seguente con l’esecuzione di una Cantata Celebrativa a quattro voci appositamente commissionata a Niccolò Jommelli su testo di Flaminio Scarselli. La musica, per lungo tempo creduta perduta, è conservata presso l’Accademia Filarmonica di Torino. Si tratta di una bella copia in due volumi, completa di parti staccate strumentali e vocali. Questa lavoro riveste un ruolo significativo anche perché è il primo esempio di Cantata jommelliana ad esserci pervenuto; è infatti la seconda composta da Jommelli, ma della prima da lui composta, l’Armida, scritta ed eseguita a Roma nel 1746, la musica risulta essere perduta. La prima del Componimento Dramatico ebbe luogo mercoledì 12 luglio presso il teatro Argentina; seguirono altre due repliche, il 13 e il 15 luglio, e una rappresentazione privata per il Papa.
L’aspetto eccezionale è che la serata musicale fu ritratta da Gian Paolo Pannini. Il Cardinal de la Rochefoucauld commissionò infatti al celebre artista piacentino le scenografie teatrali, le incisioni da stampare sul libretto di sala e una tela raffigurante la Cantata in scena.
Grazie a quest’opera, ora conservata a Parigi presso il Musée du Louvre, è possibile un confronto tra le cronache coeve che riportano la descrizione dell’evento e la tela che pone tutte queste informazioni sotto i nostri occhi.
Partendo dalle cronache del tempo, dalle biografie e dai più recenti lavori sugli artisti coinvolti, e soprattutto dai documenti conservati presso gli Archivi Nazionali italiani e francesi, l’intervento tende inoltre a mettere in luce i rapporti che portarono alla commissione di questo lavoro a Jommelli, Scarselli e Pannini. Mentre risulta infatti chiara la commissione al Pannini, pittore ufficiale dell’Ambasciata francese da oltre un ventennio, resta invece da approfondire il perché della commissione a Jommelli, maestro di cappella napoletano recentemente trasferitosi a Roma, e a Scarselli, professore di eloquenza all’Università di Bologna.

MARIA BIRBILI

Il trasferimento di materiale fra le opere buffe di Rossini: violazione o connessione?

Le quattro opere buffe principali di Rossini (L’Italiana in Algeri, Il Turco in Italia, Il Barbiere di Siviglia, La Cenerentola), come casi unici fra le opere rossiniane, hanno conosciuto una costante popolarità, rimanendo continuamente nel repertorio operistico dal primo Ottocento fino alla metà del Novecento. Tuttavia, la continua conservazione di questi quattro opere buffe principali nel repertorio portò a una trasmissione erronea del testo musicale e librettistico, con errori, cambiamenti e violazioni delle strutture originali rossiniane, che spesso sono state adattate alle norme del Fin de siècle ottocentesco, distorcendo il loro carattere primo ottocentesco.
La presente relazione intende esaminare la trasmissione del materiale che “corre” fra le quattro opere buffe di Rossini, esaminando nuovo materiale (come i documenti del Minutario del Teatro Argentina custodito nell’Archivio di Stato di Roma, e come copie divergenti delle opere consultate a Napoli e Roma). Saranno indagate le “trasmigrazioni” dei materiali come ad esempio la cabaletta dell’aria di Almaviva, «Cessa di più resistere», entro la struttura interna del Barbiere, dal primo uomo alla prima donna (Geldrude Righetti]Giorgi si accaparrò l’aria del tenore) poi, più tardi, il trasferimento della stessa aria dal Barbiere di Siviglia alla Cenerentola, e, in un unico caso (Trieste, 1822), il suo ritorno dalla Cenerenola al Barbiere, in una nuova sostanza; la mescolanza della struttura interna del Turco in Italia con quella della Cenerentola per la prima parigina dell’opera (nella didascalia di Paër, 1820); autoimprestiti specifici trasferiti da farse rossiniane (come La cambiale di matrimonio) nel Barbiere. Nella relazione si discuterà se questi fenomeni di trasferimento (che hanno spesso implicato la controversa questione della “Werkhaftigkeit” nell’opera italiana) sono ridotti ad un fenomeno pragmatico o se costituiscano un fenomeno più intrecciato, sintomaticamente una diretta e immediata correlatività fra le opere buffe (e farse) rossiniane.

GAIA BOTTONI

Scalero, Fanelli, Alessandri e Serra: la Società del Quartetto di Roma attraverso carteggi privati e stampa quotidiana dell’epoca

Il 6 febbraio 1913 si costituisce, a Roma, la Società del Quartetto. «Composta dai violinisti Rosario Scalero e Gioacchino Fanelli, il violista Giuseppe Alessandri e il violoncellista Dante Serra, [la Società del Quartetto] si propone di eseguire musica da camera, sia per mezzo del proprio quartetto stabile, sia con altri quartetti italiani o stranieri di fama riconosciuta, con assoluta esclusione dei solisti» così scriveva Edoardo Pompei, critico de Il Messaggero, il 16 gennaio 1913.
Il presente studio si propone di indagare e ricostruire l’attività concertistica svolta a Roma dal quartetto, a partire dal dicembre 1912, periodo in cui i quattro musicisti collaborano in forma non ufficiale, sino all’aprile del 1915, anno in cui, con l’entrata in guerra dell’Italia, per mancanza di fondi, la Società cessa la propria attività.
L’analisi fornisce prima informazioni importanti sui componenti del quartetto, ma anche sull’ingegner Pietro Lanino, finanziatore dell’impresa e colui al quale la Società diede pieno mandato di stipulare e contrarre gli accordi tra i musicisti.
Lo spoglio sistematico di alcuni quotidiani romani dell’epoca (Il Messaggero, La Tribuna e Il Giornale d’Italia) ha fornito informazioni importanti riguardo contesto e ambiente in cui il quartetto operava: riscontro del pubblico, coerenza tra le musiche messe in programma a inizio stagione e quelle realmente eseguite, nonché un’analisi del tipo di repertorio eseguito.
Viceversa, un’attenta disamina del fondo donato, nel 2004, dalla famiglia Scalero all’Istituto per i beni musicali in Piemonte, a Saluzzo e, messo gentilmente a mia disposizione dal Prof. Basso, ha permesso di approfondire altri aspetti, tra cui: gli accordi stipulati tra i componenti della Società del Quartetto, ricostruiti in parte attraverso il carteggio di Rosario Scalero con Pietro Lanino e in parte grazie a documenti e atti notarili; i patti stabiliti con musicisti che collaboravano con il quartetto (Laura Pasini, Beniamino Gigli, Alfredo Casella e altri); infine come il contesto storico]polito e la guerra abbiano condizionato gli orientamenti del gusto musicale o, ancora, segnato alcune scelte professionali oltreché personali dei componenti del quartetto.

FRANCESCO CARRERAS

Agostino Rampone e il brevetto del 1879 sugli strumenti a fiato metallici a doppia parete

Nel 1879 Agostino Rampone presenta un brevetto per la durata di cinque anni avente per titolo: “Flauti e clarini di costruzione intieramente metallica”. Rampone fabbrica poi con lo stesso sistema anche oboi e fagotti. L’innovazione consisteva nell’utilizzo di due tubi coassiali: uno esterno, sul quale erano applicate le chiavi, che riproduceva le proporzioni e l’apparenza degli analoghi strumenti in legno, ed uno interno, che assicurava le dimensioni appropriate della cameratura. Ad ogni foro era applicato un cilindretto per collegare i due tubi. Si creava pertanto una camera d’aria stagna tra i due tubi che aveva, a detta di Rampone, particolari vantaggi. Gli strumenti furono sottoposti al giudizio di una commissione istituita dal Conservatorio di Milano e furono premiati all’esposizione di Milano del 1881 e in varie altre successive. La Gazzetta Musicale di Milano dedica vari articoli a questi strumenti fin dal 1879 e pubblica nel 1880 il giudizio della commissione. Rampone riesce anche a far inserire i flauti e i clarini a doppia parete tra gli strumenti consigliati per le bande militari italiane nel Giornale Militare Ufficiale del 1884. Allo scadere del brevetto altri costruttori italiani realizzarono strumenti a doppia parete, in particolare flauti e clarini. Con questa tecnica furono costruiti anche ottavini sistema Boehm a cameratura conica. In una prospettiva più ampia, vengono poi richiamati vari tentativi per l’utilizzo della “doppia parete” fatti all’estero da numerosi costruttori, prima e dopo il brevetto di Rampone, con soluzioni talvolta analoghe, anche se non identiche, a quella del brevetto del 1879.
Gli strumenti a fiato a doppia parete trovarono un largo impiego nelle bande civili e militari. Furono prodotti anche per uso professionale, anche in argento, con particolare attenzione ai dettagli costruttivi. Questi strumenti continuarono ad essere fabbricati fino verso la metà del Novecento. Tuttavia, pur rappresentando una peculiarità italiana di un certo rilievo, questa innovazione è ancora poco considerata nella letteratura, soprattutto in quella straniera.

CARLO CENTEMERI

La riscoperta di un oratorio di Giovanni Battista Bassani

La tromba della Divina Misericordia, rappresentato a Ferrara nel 1676 e poi ripreso a Bologna nel 1682, rappresenta il brano musicale più antico tra quelli pervenutici di Giovanni Battista Bassani. A seguito di un lavoro di trascrizione e analisi del testo musicale e poetico legato alla prima incisione mondiale dell’opera, effettuata dall'Ensemble StilModerno di Milano, questo lavoro descrive le molteplici peculiarità dell’opera, invero estremamente interessante in termini di retorica musicale e di legame tra musica e libretto. Si descrivono quindi i necessari coordinamenti con la letteratura musicale e didattica coeva effettuati per il consolidamento dell’esecuzione e, infine, la storia quasi misteriosa vissuta da questo oratorio, che fino all’inizio del Novecento fu citato in ampia parte della letteratura musicologica e storica, per poi venire dimenticato nel nostro secolo, insieme al resto dell’opera di Bassani, la cui figura venne poi trattata solo negli ormai storici studi di Cavicchi e di Haselbach.

LUIGI COLLARILE

Musica a stampa perduta. Considerazioni preliminari sulla produzione italiana del secondo Seicento

Lo spoglio degli appunti preparatori allestiti da Sébastien de Brossard (1655-1730) in vista di un Dictionnaire des Musiciens rimasto incompiuto, ha permesso di rintracciare un numero non indifferente di titoli di stampe musicali di cui oggi non è più conservato alcun esemplare. Si tratta in gran parte di edizioni del secondo Seicento, tra cui molte pubblicate in Italia. Oltre alla presentazione dei dati bibliografici acquisiti, scopo di questo intervento è di proporre alcune riflessioni sulle possibili strategie per indagare un fenomeno complesso quanto di difficile approccio, come la dispersione della produzione a stampa. Per affrontare la questione si è scelto di considerare da vicino un caso specifico: quello dell’editore veneziano Giuseppe Sala (ca. 1643-1727). Incrociando i dati forniti dal RISM con diversi repertori bibliografici (tra cui gli appunti di Brossard), è possibile stabilire come almeno un terzo dei titoli da lui prodotti siano oggi dispersi. Se da un lato ciò deve far riflettere sulle dimensioni di un fenomeno ancora in buona parte sottovalutato, dall’altro occorre chiedersi quali strumenti d’indagine sia necessario sviluppare per individuare le tracce di una produzione sommersa.

MARIACARLA DE GIORGI

Le composizioni romane di Fanny Mendelssohn-Hensel per l’Académie de France: «Je demande la parole»!

L’appello accorato, con cui Fanny Mendelssohn-Hensel in una lettera del 1834 al fratello Felix, rivendica il diritto a prendere la parola in musica, sottolineando la sua autonoma capacità di discernimento in ambito estetico]musicale, e di conseguenza la sua volontà di autolegittimazione artistica e compositiva nei confronti del fratello, troverà la sua più vera accoglienza solo in Italia, proprio a Roma, tra coloro che lei più volte definisce gli “amici dell’Accademia di Francia”.
Il soggiorno a Roma, dal 26 novembre 1839 al 2 giugno 1840, i rapporti con la vita artistico]culturale dell’Académie de France e in particolare con i giovani borsisti Gounod, Bousquet, Dugasseau, la sua costante attività concertistica e i conseguenti riconoscimenti all’interno dell’Accademia, rivestono un ruolo fondamentale nell’evoluzione artistica di Fanny Mendelssohn, come musicista e compositrice. Qui «Madame Hensel» può finalmente esibirsi in pubblico, può esprimere liberamente la sua concezione estetico]romantica della musica e soprattutto può essere sè stessa nella scrittura, evidenziando un suo individualissimo approccio compositivo e formale non solo in Lieder, ma anche in una produzione pianistica di straordinaria efficacia e originalità. Gran parte delle composizioni romane verrano poi raccolte in due opere importanti della Mendelssohn Reise-album (1839-40) e Das Jahr (1841), in cui la compositrice tedesca tradurrà nella forma bozzettistica del foglio d’album le impressioni suscitate in lei dalla “città immortale”, simbolico culmine di quel viaggio dell’anima che generazioni di artisti in particolare romantici intrapresero, vedendo, secondo il modello goethiano, proprio nel viaggio in Italia, e in particolare nel soggiorno romano, una mèta determinante del loro “pellegrinaggio” interiore.
La presente relazione, supportata dalle fonti epistolari e da alcune pagine significative del diario italiano di Fanny, relative al soggiorno romano, cercherà di indagare sull’apporto estetico]musicale e compositivo della Mendelssohn]Hensel alla vita della Académie de France, partendo dall’analisi delle opere espressamente ispirate e dedicate a tale istituzione, alcune ancora inedite, conservate presso il Mendelssohn Archiv – Depositum Berlin Lohs 3 della Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz di Berlino, e di recente catalogate da R. Hellwig-Unruh in Fanny Hensel geborene Mendelssohn Bartholdy. Thematisches Verzeichnis der Kompositionen, Adliswil, 2000.

LUCA DELLA LIBERA

La serenata La gloria di primavera di Alessandro Scarlatti

La serenata La gloria di primavera di Alessandro Scarlatti fu eseguita per la prima volta il 20 maggio 1716 nella residenza napoletana dei duchi di Laurenzano in occasione dei festeggiamenti per la nascita dell’arciduca Leopoldo d’Austria, figlio primogenito dell’imperatore Carlo VI ed Elisabetta Cristina, avvenuta il 13 aprile. Questa esecuzione rappresentò certamente il momento più significativo nell’ambito dei numerosissimi festeggiamenti in musica organizzati nel Regno di Napoli per questo evento. Della prima esecuzione abbiamo informazioni sulla Gazzetta di Napoli e conosciamo il cast, citato nel libretto di Nicolò Giuvo. La parte di Primavera fu cantata da Matteo Sassano, quella di Estate da Margherita Durastanti. Quest’ultima partecipò anche ad un’esecuzione a Londra del 28 marzo 1721 al King’s Theatre di Londra, probabilmente organizzata da Francesco Scarlatti, fratello del compositore, che si era stabilito in Inghilterra dal 1719 forse su invito di Händel o Geminiani. Per l’occasione fu anche stampato un libretto in inglese ed il ruolo di Giove fu affidato al basso Giuseppe Maria Boschi, uno dei migliori cantanti haendeliani attivi a Londra. La serenata fu eseguita dopo oltre un secolo a Vienna su iniziativa del musicologo Raphael Georg Kiesewetter il 26 dicembre 1825 e nel novembre 1828.
Questa serenata è stata più volte citata negli studi scarlattiani, ma non è ancora stata studiata dal punto di vista musicale e testuale Obbiettivo della relazione è quello di proporre una prima ricognizione della partitura sottolineandone tra l’altro la ricchezza e la varietà dell’organico orchestrale, che prevede un nutrito numero di strumenti a fiato concertanti: trombe, oboi (in alcuni casi divisi tra concertino e concerto grosso), flauti e fagotti. Di particolare interesse è anche la ricchezza della scrittura per gli archi, che in alcune arie arrivano ad essere divisi in sei parti reali.

ROSANA DE MORAES MARRECO ORSINI BRESCIA

The Italian Luso-Brazilian Opera Houses in the 18th century

After the acclamation of King Joseph the 1st in 1750, the construction of a great Italian Opera House in Lisbon was one of the main achievements of the monarch. Don José imported for his Tagus Opera the most famous Italian singers and instrumentalists, composers, set designers, costume designers amongst other artists. But it is also of great importance the fact that the king hired Giovanni Carlo Sicini Bibiena, one of the most important theatre architects of the period to build the first really proper Italian Opera House of the Portuguese Empire. The Tagus Opera, as well as all the other opera theatres in Lisbon didn’t survive the 1755 earthquake, however, the impact that such monument caused in Portuguese society would deeply influence the theatrical architecture developed in the Portuguese Kingdom on the second half of the century. From the 1760s, public opera houses were built in Lisbon, some projected by Italian architects that came to Portugal with Bibiena himself. All these theatres presented important elements of the Italian baroque theatre architecture; however, these elements were frequently adapted to the conditions of the Portuguese civil society of the end of the 18th century. This paper aims to present how this model of theatre was transplanted to the Portuguese American colonies, where the great majority of the Opera Houses built between 1760 and 1819, followed the model created in Lisbon after the earthquake, and where there are preserved the two only surviving examples of this particular kind of theatre: the opera houses of Ouro Preto (1770) and Sabará (1819).

GIOVANNI PAOLO DI STEFANO

La collezione Savoia dell’Accademia “Santa Cecilia” e il mandolino in Italia tra Otto e Novecento

Il Museo di Strumenti Musicali dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma custodisce una pregevole collezione di strumenti a pizzico, in particolare chitarre e mandolini, provenienti dal lascito della regina Margherita di Savoia (1851]1926).
Cultrice delle arti e della musica, Margherita sostenne e promosse la diffusione del mandolino che, negli anni del suo regno, ebbe largo successo in tutto il paese tanto da diventare uno dei simboli universalmente noti della cultura italiana.
L’interesse di Margherita di Savoia per il mandolino favorì in tutta la penisola la nascita di una miriade di circoli mandolinistici, stimolò l’attività di compositori e editori musicali e facilitò l’affermazione di una fiorente industria liutaria specializzata nella costruzione di strumenti a pizzico. Di particolare importanza fu, in tal senso, l’attività dei liutai milanesi, napoletani, romani e catanesi. Le note manifatture Monzino a Milano, Embergher a Roma e soprattutto Vinaccia e Calace a Napoli (tutti liutai rappresentati nella collezione di Margherita di Savoia) segnarono infatti in modo significativo la storia e le innovazioni costruttive del mandolino italiano di fine Ottocento. Meno noto è quanto avvenne in questo settore a Catania che, con le sue numerosissime manifatture di strumenti a corda (alcune delle quali vedevano impegnati centinaia di operai), tra gli ultimi decenni del XIX e l’inizio del XX secolo, si affermò come il principale centro italiano per la produzione di chitarre e mandolini.
L’intervento, partendo dall’analisi di alcuni strumenti della collezione Savoia, indagherà le ragioni storiche, economiche e le implicazioni di carattere sociologico che determinarono lo straordinario successo del mandolino italiano tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento.

CRISTINA FERNANDES

“Il dotto e rispettabile Don Giovanni Giorgi”, illustre maestro e compositore nel panorama musicale portoghese del Settecento

Dopo aver trascorso sei anni come Maestro di Cappella presso la Basilica di San Giovanni in Laterano a Roma, dove è succeduto ad Ottavio Pitoni, il compositore Giovanni Giorgi, di origine veneziana, fu assunto dal re Giovanni V nel 1725 come compositore della Chiesa Patriarcale di Lisbona e maestro del Reale Seminario, la scuola di musica annessa a questa istituzione. Spaventato con il terremoto del 1755, Giorgi decise di abbandonare la capitale portoghese e di trasferirsi a Genova, riuscendo comunque a mantenere il suo legame lavorativo. Fino alla sua morte, avvenuta nel 1762, continuò a spedire sistematicamente decine di nuovi spartiti a Lisbona, destinati a essere eseguiti presso la Chiesa Patriarcale e la Cappella Reale. Queste opere, che comprendono quasi tutti i generi musicali liturgici, furono scritte in stile pieno e in stile concertato per voci soliste, coro e basso continuo (a 4 e a 8 parti). Nel panorama settecentesco, Giovanni Giorgi fu uno dei compositori più autorevoli in Portogallo e la sua musica continuò a essere copiata ed eseguita fino ai primi decenni del secolo XIX. Tra i suoi allievi si distinse il teorico Francisco Inácio Solano, che lo qualifica con le parole “dotto e rispettabile maestro”. Quest’ultimo inserì 41 esempi musicali di Giorgi nel trattato Nova Instrucção Musical ou Theorica Pratica da Musica Rythmica (1764), importante manuale didattico nella formazione dei musicisti luso]brasilieni di questa epoca. Fatta eccezione per il catalogo e per qualche edizione risalente al periodo romano, curata da Laurence Feininger negli anni 60 del XX secolo, la musica di Giorgi è stata scarsamente considerata da parte di interpreti e musicologi. Proprio per questo motivo, la relazione intende analizzare il ruolo di questo compositore nel contesto della vita musicale portoghese del Settecento e offrire una panoramica della sua vasta produzione musicale a partire della collana di circa 200 opere vocali sacre conservati presso l’Archivio della Cattedrale di Lisbona e la Biblioteca Nazionale del Portogallo.

ANTONIO FERRARA

La Société des instruments anciens di Henri Casadesus

Il 3 gennaio 1924 la compagnia dei Ballets russes (di cui ricorre quest'anno il centenario della fondazione) di Sergej Djagilev, per rendere omaggio ai fasti del barocco francese, metteva in scena, al Théatre de Monte] Carlo, Les tentations de la bergère ou l'Amour vainqueur su musica di Michel Pignolet de Montéclair (1667-1737) reconstituée et instrumentée da Henri Casadesus (1879-1947). Per la scelta musicale di questo balletto Djagilev aveva, dunque, interpellato il violista Casadesus che, già dal 1901, con il beneplacito di Camille Saint]Saëns, aveva fondato una Société des instruments anciens, costituita prevalentemente da membri della famiglia Casadesus e per un breve periodo anche dal giovane Alfredo Casella, nel cui repertorio erano presenti anche le due composizioni di Montéclair utilizzate per il balletto.
La Société, la cui attività si sviluppò per più di un trentennio, aveva nel suo repertorio composizioni inedite e sconosciute di compositori del XVII e XVIII secolo provenienti dalle più importanti aree geografiche musicali europee. Tutte le composizioni, secondo quanto riportato dalla brochure di presentazione dell’ensemble, era costituito da composizioni “scoperte” da Henri Casadesus in non meglio precisati archivi pubblici e privati. Alla verifica dell'esistenza di queste composizioni, però, emerge più di qualche dubbio sull'effettiva esistenza di queste “scoperte”, confermato, tra le righe, dalle rare testimonianze di coloro che frequentarono la Société.
L’attività di questo gruppo musicale, pressoché sconosciuta alla letteratura musicologica, sembra dunque paragonabile a quella del violinista Fritz Kreisler (1875–1962) che, per “allargare” il suo repertorio, era solito comporre pezzi nello stile del secolo XVIII e presentarli al pubblico come composizioni inedite di Couperin, Porpora, Pugnani e Vivaldi, ecc.
L'utilizzo del quintone, della viola d'amore, della viola da gamba, del basso di viola e del clavicembalo rende però il “caso” della Société des instruments anciens ancora più interessante per la presunta proposta filologica delle esecuzioni strumentali e fornisce nuovi elementi di conoscenza dei differenti percorsi di riscoperta della musica del passato che si svilupparono in quegli anni non solo nello sviluppo degli studi musicologici ma anche nelle sale da concerto.

ANNA FICARELLA

Mahler interprete “wagneriano” di Beethoven: storia di una ricezione controversa

Ricostruire un segmento della storia dell’interpretazione prima dell’epoca della “riproducibilità tecnica” rappresenta una sfida alle consuetudini della storiografia della musica, laddove ha sempre prevalso una storia della “composizione musicale” anche quando la pratica interpretativa e, in modo particolare, la figura del direttore d’orchestra si “professionalizza”, affrancandosi dall’attività compositiva. In Europa negli ultimi due]tre decenni dell’Ottocento emerge infatti una personalità autonoma d’interprete, quale Hans von Bülow, e parallelamente si accresce il rilievo assunto dalle manifestazioni musicali per il grande pubblico – in particolare dal concerto sinfonico e dall’opera – intese come momenti pregnanti di comunicazione sociale. Ma è a Vienna con Gustav Mahler che la figura del direttore d’orchestra assume un peso determinante nella cultura musicale occidentale, in particolare negli anni in cui egli fu alla guida della Hofoper (1897-1907) e parallelamente dei Wiener Philharmoniker nel trennio 1898-1901. Per ricostruire il ruolo determinante di innovatore culturale svolto da Mahler, la portata della sua estetica interpretativa e della sua prassi direttoriale, la continua e feconda osmosi tra l’interprete e il compositore, risulta necessario scavare in profondità fra gli strati sedimentati della ricezione mahleriana, recuperando il Mahler “storico”. Per quanto riguarda la ricezione da parte dei contemporanei, sarebbe utile riconsiderare quella seria tradizione di scetticismo nei confronti dell’interprete e del compositore Mahler rappresentata, fra gli altri, da Wittgenstein, Kraus, Schenker, oltre che, in generale, rileggere sotto una giusta luce anche i giudizi critici coevi e quelli successivi degli anni Dieci]Venti, in quanto, come affermava Adorno, “un’ostilità ben informata è più rivelatrice di una lode solo deferente”.
Uno degli episodi più significativi della carriera direttoriale di Mahler e del suo impatto sulla cultura musicale viennese fu l’esecuzione della Nona sinfonia di Beethoven con i Wiener Philharmoniker per il cosiddetto “Nicolai Konzert” del 1900 (ripetuto poi con lo stesso programma nel 1901) che creò un enorme scalpore intorno alla figura del musicista boemo, suscitando aspre critiche verso la prassi dei cosiddetti “Retuschen”, vale a dire gli interventi sulla strumentazione della partitura beethoveniana, considerata patrimonio sacro e intangibile della “germanicità”. In realtà Mahler dichiarava di ispirarsi direttamente a Wagner nella sua revisione della partitura, richiamando esplicitamente il saggio wagneriano Sull’esecuzione della nona sinfonia di Beethoven. Del resto intorno al primo Novecento tali interventi erano relativamente usuali se non genericamente accettati. Probabilmente era stato Bülow il primo a mettere in atto le proposte wagneriane di intervento sulla strumentazione della Nona e molti direttori dopo di lui avevano accettato questi cambiamenti, spesso aggiungendone di propri (Weingartner, Hans Richter), senza mai suscitare polemiche e giudizi sanzionatori da parte dei critici. Perché, dunque, l’esecuzione di Mahler viene così aspramente attaccata non solo da critici apertamente antisemiti quali Theodor Halm della Deutsche Zeitung, ma anche da giornali più moderati ed equilibrati come la Wiener Abendpost o la Neue musikalische Presse? In questa sede si analizzerà dapprima il linguaggio delle recensioni critiche: ciò sia dal punto di vista ermeneutico, mostrandone la chiara ispirazione organicistica nella percezione della forma sinfonica, sia dal punto di vista “ideologico”, discutendo la tesi espressa da K. M Knittel in un recente saggio (pubblicato sulla rivista «19th Century Music», XXIX, 3, 2006, pp. 288]321), che propone una sorta di decodificazione del linguaggio dei critici, all’epoca imbevuto dei topoi wagneriani contenuti in Das Judentum in der Musik. Inoltre si analizzeranno in maniera esemplificativa alcuni “Retuschen” di Mahler alla partitura beethoveniana, alla ricerca della logica interpretativa del Kapellmeister, che in quella occasione tanto aveva turbato le abitudini d’ascolto dei critici “militanti”. Il tentativo sarà quello di aggiungere un tassello alla ricostruzione del quadro culturale di un’epoca, narrando un momento quasi leggendario nella storia della ricezione musicale e della prassi interpretativa, a lungo trascurato dalla musicologia e dagli studi storicoculturali sulla fin de siécle mitteleuropea.

CHRISTOPH FLAMM

“Libera” chi? Alcune domande sul significato dei Canti di prigionia di Luigi Dallapiccola

Nella storiografia sulla musica italiana, c’è un consenso unanime che i Canti di prigionia di Dallapiccola (1938–1941), che poi sarebbero seguiti dall’opera Il prigioniero (1944–1948) e dai Canti di liberazione (1951–1955), formando così un trittico sulla tematica di prigione e libertà, rappresenta uno dei più eccezionali esempi di „musique engagée“ nel Novecento: basterebbe citare Dietrich Kämper, Fiamma Nicolodi, Sergio Sablich, Roberto Zanetti. Il primo a definire questi Canti di prigionia come „protest-music“ è stato il compositore stesso, approfondendo questo significato soprattutto nel suo racconto della genesi dei tre pezzi. Sembra che finora nessun tentativo è stato fatto di mettere in discussione gli auto]interpretazioni che Dallapiccola fece nel dopoguerra. Ma il messaggio della Preghiera di Maria Stuarda sarebbe veramente inequivocabile? In che modo si può sostenere un’interpretazione antifascista dal punto di vista della situazione artistico]biografico di Dallapiccola nel 1938? Recentemente, indagini su Volo di notte (1937– 1939) hanno sottolineato l’ambiguità del significato „politico“ dell’opera: Jürg Stenzl parla di una identificazione con ambe due protagonisti, scrive che Dallapiccola avrebbe creduto in questi anni tanto nel catolicismo quanto nel fascismo; Ben Eearle addirittura preferisce un’interpretazione secondo cui il compositore si avrebbe proiettato sulla figura del quasi]duce Rivière. Comunque sia, se Volo di notte non mostra una posizione antifascista evidente, perché siamo sicuri che la Preghiera di Maria Stuarda, finito un anno prima dell’opera, lo faccia? Per stimolare una discussione e trovare indizi, vorrei esaminare i due lati della composizione: il testo Stefan Zweig, e il linguaggio musicale.

CHRISTOPHE GEORIS

L’Arezia Ninfa e il Terzo libro monteverdiano: un nuovo ipotesto tassiano

Innanzitutto musicale e destinato agli interpreti come base della loro performance, il “libro de’ madrigali” viene solitamente analizzato attraverso ogni singola composizione, più che come entità artistica autonoma e organica. Si può però supporre che nell’ambito di un repertorio musicale così legato all’universo delle lettere, il “libro de’ madrigali” possa essere considerato da parte dei musicisti – anche se non in maniera sistematica – come una raccolta di testi in quanto tale, dotata di una certa unità letteraria, che, in altre parole, costituisca un macrotesto, cioè un possibile canzoniere. È senz’altro il caso dell’opera madrigalesca monteverdiana, la letterarietà della quale è stata più volte accennata dai musicologi, senza però essere analizzata in profondità e con gli strumenti della critica letteraria. Certo, la natura musicale della silloge madrigalesca può ostacolarne la coesione letteraria — in quanto la libertà d’invenzione e di disposizione è più limitata che per una raccolta d’autore puramente letteraria. Tuttavia, la coesione macrotestuale può radicarsi in una doppia intertestualità letteraria. Una prima, interna alla raccolta, nasce dalla ricorrenza concertata di elementi letterari (tematici o formali), addirittura in modo che si abbozza qualche volta un movimento narrativo, vale a dire in cui si riconosce un inizio, una trasformazione ed una fine. Una seconda intertestualità, esterna, si fonda sul fatto che certi madrigali rimandano ad una fonte letteraria più ampia, che chiamerò con Gérard Genette l’ipotesto (la Gerusalemme liberata di Torquato Tasso o Il Pastor fido di Battista Guarini, per citare opere note), i cui elementi formali generici o contenutistici possono interferire con il significato tanto del singolo madrigale quanto della raccolta intera.
Propongo in questa sede di riesaminare il Terzo libro di Monteverdi (1592) per apportare nuove precisazioni su una delle fonti letterarie che hanno servito alla sua composizione e che è finora rimasta sconosciuta : un’egloga di Torquato Tasso, l’Arezia Ninfa da cui proviene il testo del madrigale d’apertura La giovinetta pianta. Considererò la doppia intertestualità, interna ed esterna, originata da questo testo. In quale misura il nome del Tasso (già presente nella raccolta con due cicli tratti dalla Gerusalemme) e il genere pastorale (l’egloga) proiettano una luce nuova sulla macrotestualità della prima raccolta mantovana di Monteverdi? Sarà la domanda alla quale cercherò di apportare elementi di risposta sottomettendo il Terzo libro di Monteverdi all’analisi letteraria.

GIULIA GIOVANI

Le Cantade “ritrovate” di Alessandro Grandi

A partire dalla consultazione di dizionari storici e repertori, oltre che dallo studio della bibliografia più e meno recente, possono essere individuate cinque edizioni di Cantade et Arie di Alessandro Grandi considerate da sempre gli albori del genere cantatistico. Al celeberrimo “libro primo” del 1620 seguirono, infatti, un “libro secondo” mai ritrovato, un “libro terzo” stampato nel 1626, un “libro quarto” del 1629, un volume di Arie et Cantade con violini del 1626 conosciuto nella sola parte di violino secondo. La prima di queste edizioni assume particolare importanza in quanto, oltre ad assegnare la paternità del termine “cantata” a Grandi, è stata considerata perduta per decenni. Gli studi effettuati finora sono stati basati, perciò, sulla trascrizione che ne fece Alfred Einstein conservata presso la biblioteca dell’Università di Northampton. È finalmente fattibile un confronto con un esemplare dell’edizione, custodito in una collezione privata spagnola e gentilmente messomi a disposizione dal proprietario.
Un’altra edizione che può ora essere conosciuta è quella delle Arie et Cantade con violini del 1626 della quale, a causa dell’incompletezza dell’esemplare custodito presso l’Archivio e biblioteca capitolare di Vercelli, è noto esclusivamente un incipitario testuale. La possibilità di consultare una ristampa datata 1637 (non indicata in dizionari e repertori) permette adesso un’indagine più approfondita. Tale esemplare, conservato all’Abbazia di Royaumont e proveniente dall’originaria collezione del pianista François-Lang, consta di due parti vocali e della parte di basso continuo e rende possibile la ricostruzione del contenuto testuale e musicale dell’edizione originaria.
L’intervento si propone, quindi, di indagare il contenuto delle due edizioni, studiarne la fattura dal punto di vista bibliologico ed in particolare, per l’edizione del 1620, mettere a confronto l’esemplare originale con le trascrizioni esistenti e tracciarne la storia. Ciò consentirà di apportare nuovi elementi al dibattito sulla produzione profana di Alessandro Grandi.

MARCO GIULIANI

I testi per musica di Carlo Milanuzzi da Santa Natoglia

Le recenti manifestazioni di sistematico recupero storico-musicologico del Seicento musicale, appaiono spesso più allo stato di intenzione che di concreta attuazione, se si considera l’edizione e la conoscenza del repertorio vocale a stampa di questo periodo.
Complice senza dubbio la crisi del libro musicale, la carenza di carta di qualità ma anche un’obiettiva scarsità di lavori di ricerca su singoli autori, sulle istituzioni musicali e sul proliferare di forme tra le più contaminate della storia, resta importante e prioritario procedere ad una conoscenza non superficiale del repertorio effettivamente sopravvissuto e dei protagonisti che ci hanno tramandato le proprie composizioni.
Una figura non secondaria della prima metà del Seicento, forse in parte oscurata dalla coeva attività di Monteverdi con il quale si evidenziano rapporti non occasionali, ma parallela e parimenti intensa nella sua duplice dimensione sacra e profana è quella di Carlo Milanuzzi da santa Natoglia (ora Esanatoglia di Macerata), il cui catalogo compositivo comprende almeno 23 numeri d’opus.
La relazione dello scrivente si sofferma brevemente sulla produzione profana del musicista marchigiano di cui si danno esempi a campione di brani dei dieci libri di Scherzi più noti, ma si occupa in particolare della singolare attività poetica del compositore, del quale si è finalmente a conoscenza anche attraverso una rarissima edizione delle sue Rime articolata in quattro parti pervenutaci completa.
Il rarissimo esemplare dell’ARPA AMOROSA tocca con Poetica mano da Carlo Milanuzii da Santa Natoglia che uscì a Venezia nel 1625, ci offre l’opportunità di comparare in sinossi l’attività poetica e quella musicale del Milanuzzi e soprattutto ci consente di attribuire la paternità molti brani vocali.
In questo volume si ritrovano infatti vari esempi di poesie finite in musica nei successivi libri di Scherzi del Milanuzzi, oltre ad offrire un panorama non mediato delle scelte metrico]rimiche e stilistiche del compositore, sul quale si squarcia finalmente un velo di indeterminatezza circa i gusti, le modalità di circolazione e di produzione lirica per musica nella prima metà del ’600.

ANTHONY HART

The Münster Scarlatti manuscripts revisited. A possible source of the origin of the manuscripts

In his 1970, unpublished, dissertation Professor Joel Sheveloff identified four major collections of the keyboard sonatas of Domenico Scarlatti, two Spanish and two Italian in origin.
Since there is no known autograph copies of Scarlatti’s works two copies which originated in Spain have been accepted as the definitive source of these works. These have been identified by the name of the place where they currently reside, Parma and Venezia.
Two further sets have also been considered as important sources. One is held in the Diözensanbibliothek, Münster and another held in the Bibliothek. der Gesellschaft der. Musikfreunde, Vienna. Both of which were owned by the Roman Bibliophile Fortunato Santini.
The latter two collections have been accepted by scholars since the 1930’s as being derived from the Parma and Venezia sets in Italy during the latter half of the eighteenth century. Until recently the names of scribes of the Münster sources have been unknown. Sheveloff identified two major scribes of these manuscripts, which he called M1 and M2.
During the cataloguing of the Santini Collection in Münster it was noticed that one of the hands was identical to a collection of manuscripts under the name of A. Reggio. Recently this A. Reggio has been identified as Monsignor Antonino Reggio, a Sicilian Priest, later Monsignor in Rome, and of a noble Sicilian Family. Reggio works are contained in 16 Manuscripts. These include sacred works, aria setting and latterly, keyboard sonatas. He was mentioned by Dr Charles Burney, in his travels to Italy in 1770, and the eighteenth century poet and writer, Giovanni Gherado De Rossi and referred to as a ‘…man of great intellect, erudite [and] eminent for [his] skill in the art, and learning in the science of sound’. This paper investigates the Münster Manuscripts in the light of this new evidence. It proposes the idea that the Münster set originates closer to the original Spanish source than just copies of copies as suggested by Sheveloff et al.
Using Sheveloff’s detailed analysis of the manuscripts and the known connections of the Reggio family in Spain at the time of Scarlatti, it looks at the possible origins of the manuscripts and their significance in our understanding of Scarlatti’s works.

ANTONELLA INFANTINO

La musica vocale da camera di Antonio Scontrino

Antonio Scontrino (1850]1922) fu molto conosciuto e celebrato in Italia e all’estero, sia come contrabbassista virtuoso e compositore, sia per la sua attività di didatta svolta fra Milano, Palermo e Firenze.
Trapanese di nascita e palermitano di formazione, discepolo della scuola contrappuntistica di Pietro Platania, si perfezionò a Monaco di Baviera alla metà del 1870. Le sue opere ebbero giudizi entusiastici sia da parte di critici come Filippo Filippi, sia da parte di direttori e compositori come Hans von Bülow e Richard Strauss. Autore di opere liriche, musica sinfonica, sacra e cameristica, Scontrino fu indicato da molti come antesignano di quei linguaggi che diverranno propri di quei compositori noti come “generazione dell’Ottanta”. Tuttavia il suo nome e la sua opera finirono nell’immenso calderone nebbioso degli autori cosiddetti “minori” di fine Ottocento.
Il maestro Scontrino donò molte delle sue opere manoscritte e a stampa, nonché tutta la sua biblioteca personale, alle istituzioni delle città in cui visse. Tra queste, la biblioteca Fardelliana di Trapani e la biblioteca del Conservatorio di Palermo ospitano il nucleo più cospicuo della produzione manoscritta del compositore, in qualche caso rimasta inedita.
Il mio studio e la mia ricerca si innestano sulla recente rivalutazione della musica vocale da camera italiana, rivalutazione arricchita da studi filologici che ne hanno riscoperto il valore artistico oltre che storico e sociale. Proprio questo genere fu molto praticato dal compositore trapanese, il cui stile originale si è espresso in liriche, canti, serenate, romanze e melodie composte quasi ininterrottamente fra il 1865 e il 1919.
Attraverso lo studio analitico formale dei manoscritti autografi, supportato da un’indagine parallela condotta sugli epistolari, i reperti fotografici ed iconografici, le notizie relative alla famiglia del compositore, i giornali dell’epoca, le critiche etc. è stato possibile aggiungere un nuovo tassello all’articolata figura di Antonio Scontrino, fornendo alcuni pregevoli - ed insoliti - spunti di riflessione.
Non è l’aspetto sociale che si trae dalle liriche prese in esame, bensì la specificità stilistica e compositiva di un autore che ha elevato l’armonia a sorgente, da cui far scaturire tutti gli altri aspetti della creazione musicale. L’inserimento di queste liriche nella società per la quale vengono composte costituisce semmai un momento successivo della riflessione.
Concludendo, la divulgazione dei risultati di questa ricerca potrebbe contribuire ad arricchire di ulteriori elementi di conoscenza la storia della musica vocale da camera italiana prodotta e fruita in Sicilia tra il XIX e il XX secolo, costituendo una fonte documentaria di rilevanza primaria per ciò che attiene allo studio musicologico ed artistico di tale repertorio.

ALCESTE INNOCENZI

Il codice 9 del Duomo di Spoleto: problemi di attribuzione

Il fondo musicale del Duomo di Spoleto, oggetto di diversi studi, contiene alcuni manoscritti particolarmente interessanti. Tra questi si segnala un gruppo di sei codici in-folio con musiche polifoniche notate a libro corale di Palestrina (o Dragoni?) e Lerma (codice 9), Giovanni Bernardino Nanino, Costantino Ferrabosco (codice 10), Giovanni Troiano (codice 11) oltreché adespote. L’epoca di compilazione di questa serie di manoscritti può collocarsi nella seconda metà del XVI secolo.
In particolare, il codice 9 porta in intestazione due volte la scritta «Joan.s. Petrus Aloisisus prenestinus»; contiene un libro completo di nove Lamentazioni, una a cinque voci di Lerma, oscuro compositore nato probabilmente nella città spagnola di Lerma noto finora soltanto per due madrigali stampati nel 1588 (Roma) e nel 1582 (Firenze), un volume completo di Lamentazioni anonime, identiche alle «Lamentazioni a voci pari» di Giovanni Nasco, stampate a Venezia nel 1561 da Antonio Gardano; l’ultima parte del manoscritto contiene una serie di antifone, salmi, ecc. dall’Officium de defunctis, tutti anonimi e non trovati finora in altre fonti.
L’attribuzione a Palestrina delle Lamentazioni del codice 9 (vedi G. Ciliberti, Musica e società in Umbria tra Medioevo e Rinascimento, Turnhout, Brepols, 1998 e K. Jeppesen, Italia sacra musica: musiche corali italiane sconosciute della prima metà del Cinquecento, Copenaghen, Hansen, 1962) è dubbia perché vi sono alcuni particolari insoliti e non riscontrabili nelle altre versioni delle Lamentazioni palestriniane di cui si è a conoscenza: esse “suonano” come se fossero state scritte molto dopo il 1560, il che dà adito a ipotesi differenti. La prima e la terza Lamentazione del Giovedì Santo potrebbero essere attribuibili a Palestrina, ma quelle per il Venerdì e il Sabato suonano in maniera incredibilmente differente: ci sono diversi elementi che potrebbero far pensare ad un compositore come Dragoni, piuttosto che a Palestrina. In particolare, due differenze testuali nel volume spoletino che lo distingue da tutti gli altri manoscritti palestriniani: nella prima Lamentazione del Giovedì Santo, il codice di Spoleto segue la versione del Breviario Romano del 1568. Le versioni più comuni, invece, presentano piccole varianti testuali che Palestrina usa sia nel Codice Laterano 59 che nel Codice Ottoboni 3387; nella versione pubblicata del 1588 alcuni versi sono omessi del tutto.
Le Lamentazioni contenute nel manoscritto spoletino sono identiche, invece, a quelle di Giovanni Andrea Dragoni contenute nel Codice 87 dell’Archivio Musicale di S. Giovanni in Laterano; lo stesso Jeppesen, che aveva avuto modo di confrontare i due manoscritti, è incerto nell’attribuire queste composizioni. Sulla base di queste annotazioni, di significative analogie con altri codici (inchiostro, grafia musicale, epoca di compilazione) e della consultazione dei libri delle risoluzioni capitolari spoletine, si può dunque supporre che queste Lamentazioni siano di Dragoni, successivamente copiate e portate a Spoleto da Giovanni Troiano nel periodo della sua seconda assunzione come Maestro di Cappella (1578]1593), dopo che egli aveva ricoperto gli incarichi di direttore del coro presso S. Maria Maggiore e dopo la sua documentata presenza anche in S. Giovanni Laterano in Roma.

ARMANDO FABIO IVALDI

"Madame la France": pregiudizi e giudizi nel dramma giocoso del secondo Settecento

In occasione del prossimo Convegno della SIdM a Roma, si vorrebbe proporre la seconda parte di un nuovo argomento analizzato da tempo dallo Scrivente, tanto suggestivo e vivace quanto complesso: quello, pressoché inesauribile, degli spinosi rapporti etico]culturali fra cugini stretti: Francesi e Italiani. Le due città campione prese in esame sono Napoli e Venezia, due vere e proprie fucine dell’opera italiana dei secoli scorsi, nella seconda metà del secolo XVIII. Esse parteciparono alla polemica, nel momento della massima influenza della civiltà e del gusto francesi in Europa, con alcuni significativi libretti, ma in modi un po’ differenti tra loro.
La capitale della Serenissima la viveva mescolandola con le proprie tradizioni culturali (per esempio il carnevale, con i suoi travestimenti e conseguenti equivoci) e la presentava come fonte, spesso risibile e biasimevole, di formali giuochi di apparenze e di ‘snobismo’, di convenienze sociali ipocrite e di lussi inconcludenti, oltre che dispendiosi. Talvolta, però, anche come un inevitabile nuovo gusto esteticoformale e di divertimento, proprio mentre la località di Marghera diventava il nuovo centro di villeggiatura alla moda intorno a Venezia.
Napoli, capitale del Regno delle due Sicilie, rafforzava contemporaneamente la polemica e la rinnovava, con aspetti più accattivanti e tecniche drammaturgiche più scaltrite, nei suoi teatri impropriamente detti minori, ma non disdegnati dall’aristocrazia. La contrapposizione fra l’esuberanza sanguigna e vitale partenopea e l’ésprit del razionalismo francese, insieme con il libertinismo e le più affinate tattiche della seduzione, si fronteggiano e si sfidano, in modo spesso piuttosto convincente, nelle collaudate trame della locale “commedia per musica”, attraverso l’utilizzo della sagace parlata napoletana e una sorta di francese fonetico (perché “tutti possano intendere quella lingua”). In questo contesto traspaiono non solo la rivalità fra due corti imparentate tra loro, ma anche e soprattutto l’impossibilità di un dialogo fra due lingue (e due modi di essere e di vivere) fra loro tutto sommato incomprensibili, se non proprio estranei. Alla fine del “secolo dei lumi”, la polemica tra Francesi e Italiani, ovvero le sottocategorie di Parigini e Napoletani/Veneziani, rimaneva comunque (e rimane tuttora…) inevitabilmente aperta: tanto all’evoluzione della storia, quanto della cultura e dei costumi. Né poteva essere altrimenti, per la natura stessa del problema.

MARCO LOMBARDI

Trascrizioni da Schubert. La Winterreise e i contemporanei

La relazione indaga i rapporti fra Schubert e i compositori delle epoche successive visti come capitoli particolari di una più generale storia della ricezione della musica di Schubert. Ricordando la frase di Berio secondo la quale il miglior commento ad un pezzo di musica è un altro pezzo di musica, si esaminerà in particolare il settore delle trascrizioni di lieder ma non solo. Dopo aver preso in considerazione i lavori listziani (numerose trascrizioni pianistichi che contribuirono in maniera significativa a far conoscere l’opera schubertiana) e passando attraverso Brahms (che orchestrò alcuni lieder), Godowsky (trascrizione pianistica di Am Meer e Trockne Blumen), Reger (strumentazione per voce e orchestra di una quindicina di lieder) e Offenbach (orchestrazione di Ständchen) arriveremo al novecento. In apertura del quale va senz’altro collocata la trascrizione di Mahler del Quartetto Der Tod und das Mädchen. Le altre tappe principali di questo percorso vedono come protagonisti Webern (Tränenregen; Du bist die Ruh; Ihr Bild; Der Wegweiser e sei Deutscher Tanz D 820 per orchestra), Mortari (Divertimento all’Ungherese op 54 trascritto per orchestra), Britten (Die Forelle trascritto per orchestra) sino all’omaggio di Berio (Rendering per orchestra del 1989 basato principalmente su frammenti di una incompiuta Sinfonia in re maggiore). Nella seconda parte verranno esaminate più in dettaglio la trascrizioni di alcuni lieder del Winterreise con particolare attenzione all’opera degli autori del novecento e contemporanei. Oltre ai già citati Listz (Gute Nacht e Der Lindenbaum per solo pianoforte) e Webern (Der Wegweiser per voce e orchestra), la singolare komponierte Interpretation dell’intero Winterreise per tenore e orchestra elaborata nel 1993 da Hans Zender nella quale «alla libertà intuitiva di ogni interprete si sommano varie modalità di ‘lettura’ del pezzo: ripetizioni, interruzioni della continuità, differenti espressioni della stessa frase nonché la trasformazione della parte pianistica mediante un’orchestrazione ricca di risonanze»; l’opera dell’argentino Eduardo Fernandez che ha trascritto per chitarra non solo il Winterreise ma anche Die Schone Mullerin; due versioni semisceniche con approccio antidogmatico per voce e strumenti (2005 e 2008) del compositore italiano Antonio Bologna; la trascrizione per coro di Marco Sofianopulo del lieder Der Leiermann (ma l’autore ha anche trascritto Gretchen am Spinnrade, Heidenröslein, Die Forelle, Ave Maria, An die Musik, Litanei, Ständchen e Der Musensohn). Infine accennerò alle mie personali trascrizioni per voce e orchestra di otto lieder del Winterreise: Gute Nacht, Die Wetterfahne, Frühlingstraum, Die Post, Letzte Hoffnung, Im Dorfe, Die Nebensonnen e Der Leiermann.

CARLO LO PRESTI

Maurice Ravel e l’Italia: nuove prospettive e nuovi documenti

La relazione si propone di illustrare i contatti di Ravel con l’Italia. Partendo dai viaggi compiuti dal compositore nel nostro paese, ricostruiti attraverso una ricca documentazione (lettere, programmi di concerti, recensioni su quotidiani), e soffermandosi sulle prime esecuzioni (la Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré a Milano nel ’22, le Chansons madécasses a Roma nel ’26), si esamineranno i legami personali e artistici con figure di spicco del panorama musicale italiano. Troveremo quindi Casella, sodale di Ravel fin dai tempi del Conservatoire, e prezioso tramite presso l’Accademia di Santa Cecilia, ma anche Guido M. Gatti, che porterà l’Heure espagnole al Teatro di Torino di Riccardo Gualino nel ’26, e promuoverà la sua musica al Maggio musicale fiorentino. Se l’epistolario con Casella era già noto, quello con Gatti, conservato nell’archivio Fanan, viene qui esaminato per la prima volta. Altri documenti, estratti dall’Archivio dell’Accademia di Santa Cecilia, testimoniano assidui contatti col compositore francese.

DANIELA MACCHIONE

L'opera italiana sulle scene del mercato antiquario

Le collezioni sistematiche di autografi di celebrità, concepite come un insieme organico, sono un prodotto dell’Illuminismo. Richiesti direttamente all’autore o ricercati affidandosi al passaparola, acquisiti tramite trattative private e scambi o aggiudicati in aste pubbliche, è tuttavia nel corso dell’Ottocento che gli autografi musicali conquistano uno specifico settore del mercato librario. Sulla spinta delle moderne nozioni di museo e di interesse antiquario le pubbliche istituzioni acquistano autografi con l’obbiettivo di preservare la memoria del passato, entrando spesso in competizione con gli editori musicali, interessati alle più consistenti collezioni di manoscritti completi e, ovviamente, ai relativi copyrights. La tendenza dei collezionisti privati è invece quella di raccogliere esemplari più piccoli, pagine d’album, citazioni musicali, lettere, tutti fonte, tra l’altro, di un dichiarato “intimo piacere”.
Austria, Inghilterra, Francia e Germania sono tradizionalmente visti come i paesi pionieri nel mercato d’autografi musicali, mentre in Italia, nonostante la ricchezza degli archivi, ancora negli anni ’50 dell’Ottocento la pubblicistica musicale descrive il collezionismo di autografi come una attività recente e d’importazione. Senza dubbio, la miniera d’oro dei collezionisti nel primo Ottocento è Vienna. Qui, lo stesso interesse antiquario che alimentava il collezionismo d’autografi stava preparando la strada a una delle prime scuole musicologiche moderne formatasi proprio sulla messe di autografi del canone classico circolante nel mondo del collezionismo viennese. Tuttora gli autografi di Mozart e Beethoven sono considerati i pezzi di maggior valore e le loro quotazioni salgono a cifre esorbitanti nel mercato antiquario. Riguardo all’opera italiana, la creazione del repertorio, la circolazione delle opere all’estero e il successo ottenuto da alcuni compositori in particolare hanno ugualmente influito sul mercato d’autografi. Non stupisce dunque che già a metà Ottocento, a Londra come negli Stati Uniti i cataloghi di aste pubbliche includessero esemplari autografi di Bellini, Donizetti e Rossini. Il 1850 è stato dunque adottato come termine post-quem della ricerca condotta per OperaCat, il database di autografi relativi agli operisti Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi e Puccini messi in vendita nel mercato librario antiquario, presto disponibile tramite il server della University of Chicago. La relazione intende presentare il database, illustrare alcuni degli autografi tra i più significativi in esso registrati e ripercorrere attraverso questi la fortuna dell’opera italiana nel mondo del mercato antiquario internazionale.

MATTEO DANIELE MAINARDI

1797-1861. I teatri privati di Milano dalla Repubblica Cisalpina all’Unità d’Italia

L’occupazione del Ducato di Milano da parte delle armate rivoluzionarie coincise con l’aumento delle sale teatrali attive in città; questa crescita numerica è da interpretarsi in relazione agli ideali di libertà che la Rivoluzione aveva definito e che gli eserciti francesi stavano diffondendo in tutta la penisola italiana: libertà non solo di pensiero e di espressione, ma anche di iniziativa, assumendo appunto questi teatri le caratteristiche di vere e proprie imprese dello spettacolo.
Con l’avvento del XIX secolo quindi nella città di Milano accanto ai due teatri governativi (Teatro alla Scala e Teatro alla Canobbiana) erano attive molteplici sale teatrali differenti per tipologia. Abbiamo in primo luogo teatri privati sorti all’interno dei palazzi di notabili famiglie milanesi (Carcano, Litta, Taverna, Pertusati, Greppi), aperti a un pubblico selezionato e rivolti principalmente all’allestimento di spettacoli di prosa. Un’ulteriore tipologia di sala teatrale era quella che ospitava gli spettacoli di marionette, spesso adattamento dei successi operistici cittadini, tra queste sale le più significative furono il Teatro Fiando, poi Gerolamo (1795), il Teatro Lentasio (1798), il Teatro di Santa Radegonda (1802) e il Teatro Sant’Anna (1812), tutti sorti in locali di chiese e conventi confiscati. Per due di questi teatri (Lentasio e Santa Radegonda) il futuro riservò uno sviluppo come teatri destinati all’allestimento di melodrammi, in modo particolare opere buffe. Questa vocazione interessò anche i due teatri privati milanesi più celebri, il Teatro Carcano e il Teatro Re di San Salvatore: la prima rappresentazione dell’Anna Bolena di Gaetano Donizetti (Teatro Carcano, 26 dicembre 1831), con Giuditta Pasta nel ruolo della protagonista, e de La sonnambula di Vincenzo Bellini (Teatro Carcano, 6 marzo 1831) rappresentano il momento di maggior fortuna che arrise a queste sale, spesso divise tra lo spettacolo melodrammatico e quello di prosa. La commistione di differenti eventi spettacolari (melodramma, prosa, teatro di marionette, spettacoli vari) rappresenta la caratteristica principale di questi teatri, l’analisi della loro attività necessita quindi di un approccio di carattere interdisciplinare, che interessi anche la storia dello spettacolo e del teatro di prosa.
La relazione intende illustrare un primo quadro generale dell’evoluzione di questo circuito teatrale cittadino, articolato e complesso, nel passaggio dal dominio francese a quello austriaco descrivendo più dettagliatamente le fonti censite: bibliografiche (musicologiche e inerenti la storia della spettacolo), archivistiche (Archivio di Stato di Milano, Archivio Storico Civico Biblioteca Trivulziana), librettistiche (prima ricostruzione della cronologia degli spettacoli), pubblicistiche (primo censimento dei periodici cittadini che pubblicavano notizie sulle rappresentazioni), iconografiche (Civica Raccolta di Stampe “Achille Bertarelli” di Milano).

ALBERTO MAMMARELLA

La prassi del canto monodico liturgico a Napoli nel primo Seicento e la diffusione dei trattati di canto fermo

Il complesso sistema della musica sacra vocale a Napoli nel primo Seicento si sviluppa attorno a due fulcri: esecuzione di musica polifonica ed esecuzione del repertorio monodico liturgico. La prima, è legata quasi esclusivamente alle grandi festività e, solo a partire dal secondo decennio del Seicento, inizia ad interessare anche le celebrazioni domenicali. La seconda, nettamente predominante, caratterizza la quotidianità della maggior parte di chiese, conventi e collegiate napoletane.
A fronte di un uso così diffuso del repertorio monodico liturgico, si sviluppa una intensa attività didattica e, parallelamente, vengono stampati e trovano ampia diffusione diversi trattati di canto fermo (Pietro Cerone Le regole più necessarie per l’introduttione del canto fermo Napoli, 1609; Orazio da Caposele Prattica del canto piano o canto fermo Napoli 1623; Silverio Picerli Specchio primo di musica 1630, etc).
In questo particolare scenario, nel 1616 vede la luce, presso i tipi di Giovan Giacomo Carlino, la Porta aurea di Giovanni Battista Olifante, vero e proprio manuale d’uso di canto fermo che ha un buon successo editoriale come testimoniano le tre ristampe fino al 1641. Nel corso delle diverse ristampe, la Porta aurea viene notevolmente arricchita e modificata nei suoi contenuti passando dalle settantadue pagine del 1616 alle centosettantasei del 1641. Lo stesso titolo non è esente dall’intervento di aggiornamento: la Porta aurea multae cantiones vario cantu firmo […] diventerà Porta aurea sive Directorium Chori […].
L’analisi dei contenuti rivela chiaramente il volto della quotidianità musicale nelle chiese napoletane, il rapporto con la prassi dell’alternatim con l’organo ed il confronto continuo col nuovo repertorio polifonico in stile concertato con basso continuo da eseguirsi all’organo. In definitiva la Porta aurea (come caso specifico) e gli altri trattati di canto fermo costituiscono una finestra che si spalanca su un mondo pressoché inesplorato.

DONATELLA MELINI

L'iconografia musicale del breviario di Isabella di Castiglia: tradizione e innovazione nei libri di devozione privata del Rinascimento

Conservato oggi presso la British Library di Londra, il Breviario di Isabella di Castiglia (1451-1504) rappresenta senza dubbio un’ottima occasione per analizzare il ruolo politico e culturale dei libri di devozione privata tra XV e XVI secolo. Realizzato poco prima del 1497 nelle Fiandre, probabilmente a Bruges, per celebrare il doppio matrimonio tra i figli di Isabella e Ferdinando e quelli di Massimiliano d’Austria e Maria di Borgogna, il sontuoso manoscritto concentra in sé tutte le prerogative che il libro miniato doveva possedere per riflettere la potenza economica, politica e culturale, del proprietario. Attraverso l’analisi iconografico]musicale delle miniature si coglie, poi, un’innovazione interessante rappresentata dalla scelta dei temi e dei modi della decorazione e della rappresentazione strumentale, che ci permette di legare il breviario in maniera indissolubile alla personalità e agli interessi musicali della Regina di Castiglia.

NAUSICA MORANDI

Un antigrafo descriptus da un disperso apografo nel dramma liturgico medievale Officium Stellae

La relazione proposta si colloca nel campo delle più recenti ricerche relative al dramma liturgico medievale, nello specifico in quelle riguardanti l’Officium Stellae, una tipologia di dramma liturgico sviluppatasi tra il X e il XIV secolo, un’azione drammatica religiosa cantata su testo latino propria della celebrazione dell’Epifania che rappresentava drammaturgicamente l’arrivo dei Magi a Gerusalemme e l’adorazione a Betlemme. Ampia la diffusione geografica delle sue fonti in Europa (una trentina, dalla Spagna all’Ungheria, dalla Gran Bretagna all’Italia meridionale insulare), fra le quali proprio la tradizione ungherese di Györ, si è dimostrata di particolare significanza a causa delle sue peculiarità e degli elementi di assoluta unicità e novità emersi grazie ad un’ inedita analisi condotta sotto differenti piani analitici interagenti: testuale, musicale, liturgico, drammaturgico, prosodico. Da un sistema di sinossi diacroniche e sincroniche della fonte, relative alla trascrizione della tradizione testuale, alla successione dei canti, all’analisi musicale della fonte adiastematica, agli snodi narrativi e alla prassi drammaturgica emergente dalle rubriche, alla prassi esecutiva, compresi i codici cinesici e prossemici in ottica semiotica, emerge come Györ non appartenga a nessuna delle famiglie di fonti individuate finora, ma si delinei come antigrafo descriptus da un disperso apografo dal quale trae elementi di originalità testuale e musicale. Ne sono esempio due canti sconosciuti alla tradizione del dramma, che non trovano riscontro né nelle Scritture nè nella Patristica e che vanno ad arricchire l’intero corpus delle tradizioni dell’Officium Stellae, dando ulteriore slancio a nuove ricerche e portando a riconsiderare le conoscenze finora acquisite in merito alle fonti musicali del dramma liturgico medievale.

FEDERICA NARDACCI

L'epistolario di Goffredo Petrassi nella Biblioteca-Archivio dell'Istituto di Studi Musicali "G. Petrassi" di Latina. Luci e ombre su alcuni personaggi del Novecento musicale

L’epistolario di Goffredo Petrassi, conservato presso il Campus Internazionale di Musica di Latina, con le sue quattromilaseicentocinquanta lettere, datate dal 1933 al 1995, rappresenta un importante bene culturale che testimonia, attraverso le relazioni con i personaggi che scrivono al compositore, le vicende più rilevanti della realtà musicale del Novecento italiano e non solo.
Riflessioni, polemiche, giudizi, sfoghi personali, riassumono il vissuto più autentico di sessantadue anni di storia, offrendo uno spaccato tanto illuminante quanto variegato di un secolo così complesso, e ricostruendo una sorta di mappa delle relazioni umane e professionali di Petrassi.
Tra i maggiori nomi presenti nell’epistolario Massimo Mila, Fedele D’Amico, Guido M. Gatti, Giorgio Federico Ghedini, Nino Sanzogno, Luigi Dallapiccola, Mauro Bortolotti, nonché la schiera dei suoi numerosi allievi e dei maggiori rappresentanti della generazione successiva come Franco Donatoni, Bruno Maderna, Niccolò Castiglioni, Sylvano Bussotti, Luigi Nono.

FRANCESCO NOCERINO

Il clavicembalo Grimaldi 1691. Inediti contributi per l’arte cembalaria

Il recente ritrovamento di un magnifico strumento del celebre cembalaro messinese Carlo Grimaldi consente di formulare nuove considerazioni sull’arte cembalaria in Italia, con particolare riferimento alle tipologie di strumenti, ai loro committenti e all’ambiente nel quale venivano inseriti. Della produzione cembalaria di Carlo Grimaldi, sinora ci erano giunti solamente tre strumenti, di cui uno firmato ma non datato (conservato al Museo degli Strumenti Musicali di Roma) e altri due firmati e datati rispettivamente 1697 (attualmente a Norimberga, Germanisches Nationalmuseum) e 1703 (ora a Parigi, Musée de la Musique). A questi si aggiunge il clavicembalo recentemente rinvenuto, datato 1691 che allo stato attuale risulta quindi essere il più antico di questo artigiano e notevole, tra l’altro, anche per la presenza di un meraviglioso dipinto all’interno del coperchio della cassa levatoia, la quale esternamente mostra un’elaborata decorazione dorata su fondo nero molto simile a quella del clavicembalo di Norimberga. Attraverso considerazioni su analogie e differenze tra i diversi strumenti del Grimaldi e alla luce di nuove (e spesso inedite) testimonianze documentarie e attestazioni di antichi restauri riguardanti lo strumento ritrovato, sarà possibile aggiungere nuovi spunti di ricerca e riflessione per la storia dell’arte cembalaria italiana, che, in particolare per gli strumenti realizzati a sud di Napoli, negli ultimi anni sta rivelando notevoli sorprese legate soprattutto alla sua entità, alla sua qualità e alla sua influenza sulla produzione musicale del Settecento.

AGNESE PAVANELLO

Nuove acquisizioni su Gaspar van Weerbeke

Della carriera di Gaspar van Weerbeke a partire dal suo arrivo in Italia conosciamo le linee essenziali. Gli anni a servizio degli Sforza a Milano, della corte papale e il breve intermezzo alla corte di Filippo il Bello forniscono le coordinate per cercare di dare una collocazione temporale e ambientale alle sue opere. Per la maggior parte delle composizioni però non si hanno elementi certi o sufficienti a dare informazioni sulla possibile genesi.
Le ricerche svolte nell’ambito del mio lavoro di edizione della sua musica mi hanno portato a fare diversi passi in avanti rispetto allo stato delle conoscenze finora documentato nella letteratura specialistica. In questo mio intervento vorrei presentare i risultati di questi ricerche che investono da un lato l’acquisizione di nuovi documentii che arricchiscono il profilo biografico del compositore; dall’altro l’opera compositiva, permettendo di datare alcune composizioni. Ne emerge un insieme di riferimenti utili parallelamente a ridefinire il ruolo di Weerbeke nel panorama compositivo contemporaneo.

CHIARA PELLICCIA

Il Lyceum di Roma. Vita di un circolo culturale femminile e della sua Sezione Musica

Il Lyceum, circolo culturale femminile, nasce a Roma sull’esempio di un analogo circolo sorto a Firenze nel 1909 ] il modello è il Lyceum londinese, necessariamente riadattato alla situazione italiana. La sua attività si pone tra gli anni Dieci del Novecento e il secondo conflitto mondiale. A livello statutario non è prevista un’esclusiva finalità musicale: il coordinamento delle attività culturali che il circolo promuove avviene attraverso varie Sezioni, ognuna per un aspetto della cultura o dell’arte, tra cui la musica. A Roma, la presidenza della Sezione Musica è affidata nei primi anni alla già nota violinista Teresa Tua, che permette da subito al circolo di distinguersi per l’attività musicale svolta.
Sono numerosi i punti di contatto tra la vita musicale del circolo e la realtà musicale romana, non ultimo la presenza di artisti di fama nel circuito concertistico della capitale che nel corso degli anni debuttano o si esibiscono nelle sale del Lyceum, suscitando l’interesse della critica. Nel 1912 Nicola D’Atri nota che « […] gli artisti in quel circolo raccolto e discreto possono trovare chi sappia comprenderli prima di applaudirli.». («Il Giornale d’Italia», 10 marzo 1912).
Negli anni il circolo ospita alcune prime esecuzioni di musiche, in particolare di giovani compositori esordienti, che propongono i loro lavori al ristretto uditorio prima di sottoporli al giudizio del grande pubblico. Anche in queste occasioni non mancano gli esponenti della critica musicale, che commentano poi l’evento dalle colonne dei giornali. Negli anni successivi la programmazione o le recensioni dei concerti che hanno luogo nelle sale del circolo, continuano a trovare spazio sulla stampa.
Non sono soltanto donne a suonare al Lyceum, ma, come circolo femminile, rappresenta a volte l’unico spazio in cui donne compositrici o interpreti possono presentarsi al pubblico e, benché a livello statutario l’ingresso per associazione rimanga riservato a donne nobili e professioniste – o mogli e figlie di professionisti – contribuisce in alcuni casi ad avvicinare alla cultura e alla musica anche donne appartenenti a ceti sociali più umili.
Questo intervento, attraverso una prima rassegna cronologica dei concerti, avvia una ricostruzione dell’attività della Sezione Musica del Lyceum di Roma, rimasto finora quasi sconosciuto nel panorama della vita musicale della capitale nella prima metà del Novecento.

ROLAND PFEIFFER

Le biblioteche di alcune case nobili romane alla luce della ricerca sull'opera

Due biblioteche dell’aristocrazia romana custodiscono un grande numero di manoscritti di celebri opere melodrammatiche dalla metà del Settecento in poi. L’archivio Doria Pamphilj dispone di un fondo di una trentina di partiture, di aspetto uniforme, nato durante il periodo di Giorgio Andrea IV Doria Landi Pamphilj. Si tratta in gran parte di intermezzi comici degli anni sessanta e settanta del secolo. Mentre questo fondo ha un carattere compatto e si può ricondurre ad un periodo ben circoscritto, ciò non si può dire dell’altro fondo di nostro interesse, e cioè quello della biblioteca Massimo, che contiene ben 130 partiture di opere del Sette e Ottocento, alcune in copia unica.
Qui abbiamo a che fare con una collezione molto più eterogenea, che contiene sia opere serie che opere buffe, oltre a qualche oratorio e due drammi semiseri. Spiccano tra i numeri più elevati le 60 partiture di Cimarosa e le 20 opere di Paisiello. Anche se alcune di queste partiture indicano chiaramente una provenienza romana, e anche se l’aspetto della rilegatura ha carattere uniforme, restano tuttora in ombra i “come, perché e i quando” della nascita di questa imponente collezione. Sebbene entrambe le collezioni siano state in passato oggetto di qualche articolo-catalogo, un’approfondita ricognizione e valutazione delle stesse resta tuttoggi un desideratum della ricerca. Nell’ambito di un progetto di ricerca finanziato dalla tedesca DFG ed ubicato presso l’Istituto storico germanico di Roma da circa un anno si sta procedendo alla digitalizzazione, documentazione e archiviazione elettronica di questi due fondi, che contengono anche partiture in parte minacciate dall’incessante degrado della carta.
Questa relazione vuole innanzitutto mostrare, attraverso una presentazione multimediale, una panoramica delle varie tipologie di opere presenti per poi, senza esporsi in troppe speculazioni, tentare di far luce sulle origini delle partiture e sulla funzione che queste hanno possibilmente avuto. In secondo luogo si vuole indicare sotto quali aspetti un recupero sistematico di tali fondi potrebbe incentivare le ricerche sull’opera italiana tra Sette e Ottocento, ad esempio con riguardo alle forme d’aria e alle origini del “belcanto” del primo Ottocento.

MYRIAM QUAQUERO

Per un riflessione critica sulla figura e sull'opera di Ennio Porrino

Nel cinquantenario della scomparsa (2009), e a pochi mesi dal centenario della nascita (2010), si deve constatare che del compositore sardo Ennio Porrino, salvo un importante concorso musicale e qualche altra iniziativa sparsa, si sono quasi perse le tracce. Nato a Cagliari nel 1910, allievo di Respighi, Porrino si era fatto apprezzare all’Augusteo di Roma tra il 1932 e il 1934, con l’Ouverture Tartarin de Tarascon e con il poema sinfonico Sardegna, destinato a diventare la sua composizione più eseguita in Italia e all’estero. Nel corso degli anni successivi Porrino è stato protagonista di una sfolgorante carriera all’ombra del regime fascista: diventa titolare della cattedra di composizione nel Conservatorio di Roma, è nominato membro effettivo dell’Accademia di S. Cecilia di Roma e dell’Accademia Luigi Cherubini di Firenze. Compone moltissimi lavori, si cimenta nel genere operistico con Gli Orazi, attraversa la sofferta esperienza della guerra e dell’allontanamento dalla capitale, dove rientrerà solo nel ’47.
Intanto la sua produzione artistica si arricchisce e, alla ricerca di un contatto diretto con il patrimonio musicale della Sardegna, Porrino compie per la prima volta da adulto un viaggio nell’Isola, che gli ispira diverse composizioni. Ritornerà in Sardegna nel novembre del ’56, in qualità di Direttore del Conservatorio “G. Pierluigi da Palestrina” di Cagliari e Direttore Artistico dell’Ente Lirico e dell’Istituzione dei Concerti della città. A questo prestigioso incarico dedica con entusiasmo gli ultimi tre anni della sua vita, dando un forte impulso alle attività e allo sviluppo del Conservatorio (istituisce una cattedra di Etnofonia sarda, apre una sezione locale dell’AGIMUS) e gettando le basi per altre future realizzazioni.
Accantonato ogni facile intento celebrativo, la ricerca in oggetto si propone di illustrare l’itinerario musicale compiuto da Porrino, ponendo criticamente in evidenza la fisionomia stilistica della sua musica e le trasformazioni che sono intervenute in essa nel corso dei trent’anni di carriera artistica del musicista.

FRANCESCO ROCCO ROSSI

Istruzioni di canto fratto nel Liber Musices della Biblioteca Trivulziana di Milano (Ms. 2146)

Il Liber Musices è un codice conservato presso la Biblioteca Trivulziana di Milano (Ms. 2146). Esso fu redatto tra il 1484 ed il 1492 da Florentius musicus (personaggio ancora non identificato) su esplicita richiesta del cardinale Ascanio Maria Sforza, fratello di Ludovico il Moro duca di Milano. A ben guardare non lo si può definire un ‘trattato’ poiché non contiene alcuna elaborazione coerente e, soprattutto, personale di problemi dottrinali; piuttosto si tratta di un manuale – frutto di assemblamento e semplificazione di teorie altrui – finalizzato ad un apprendimento della musica come materia viva ed improntata a criteri di totale pragmatismo. Per questo motivo il volume si presenta come una successione (organizzata in tre libri) di capitoli relativi a diverse questioni ‘dottrinali’ elaborate, però, in una prospettiva eminentemente pratica. Fra questi acquista particolare interesse il capitolo XV del liber primus (De modo figurandi notulas) perché entra nel merito della prassi esecutiva misurata del canto liturgico, ossia il cantus fractus. Florentius, subordinando la propria proposta ritmica alla metrica del testo, fornisce in primo luogo un dettagliato elenco delle figure ritmiche disponibili all’uopo e, soprattutto, una serie di circostanziate prescrizioni per il loro corretto utilizzo nella trascrizione ritmica del canto piano. Anche in questo caso non si tratta, comunque, di una novità di Florentius il quale (come in molte altre sezioni del volume) si aggancia ad analoghe considerazioni circolanti in area spagnola. In questo caso il Liber Musices rivela un particolare affinità con l’Ars Musicorum (1495) di Guillermus de Podio. Dalla lettura del capitolo del Liber Musices (ed il contestuale confronto con il trattato di Podio) si trarrà, quindi, una sorta di ‘prontuario’ per la realizzazione del cantus fractus.

ELEONORA SIMI BONINI

L'Arciconfraternita dei Piemontesi e la Chiesa del Sudario di Roma. La storia di una chiesa di Roma poco conosciuta: l'attività degli artisti che vi lavorarono musicisti, pittori e architetti fra cui Carlo Rainaldi

Cenni storici sulla formazione della confraternita dei Piemontesi o della Santa Sindone formatasi a Roma intorno all’anno 1537, la sua attività.
Descrizione della zona dove fu costruita con la protezione di papa Paolo V l’attuale chiesa del Sudario che fu inaugurata nel 1605.
Attività musicale della chiesa, i vari maestri di cappella attivi a Roma chiamati per celebrare le varie feste religiose, fra questi M. Abbatini, A. Melani, G. Simonelli, G.B Costanzi ed altri.
Notizie sull’organo, su gli organari e gli organisti.
Gli eventi che si svolsero durante i secoli, l’interessamento e la protezione di Carlo Emanuele II e Carlo Emanuele III di Savoia; la soppressione dell’Arciconfraternita nel 1798 per l’invasione repubblicana degli Stati Pontifici.
Riapertura della chiesa per interessamento di Carlo Emanuele IV di Savoia.
La Regia Delegazione Sarda
1870 - passaggio della chiesa ai Savoia come Cappella Palatina.
Descrizione del fondo musicale formato da ca. 100 composizioni sacre del secolo XIX.

PAOLO SULLO

I solfeggi della Biblioteca del Conservatorio "San Pietro a Majella" di Napoli

Presso la Biblioteca del Conservatorio “San Pietro a Majella” di Napoli sono conservati numerosi manoscritti del XVIII secolo intitolati “solfeggi”. I pochi studiosi che finora se ne sono occupati li hanno considerati come appartenenti in maniera esclusiva alla scuola di canto (quindi come esercizi preparatori all’esecuzione di uno specifico repertorio) ma, se inseriti in un ambito più vasto, i solfeggi si presentano come metodi utilizzati dai maestri napoletani per iniziare gli allievi alla composizione libera. Lo stretto legame tra la scuola di composizione e la scuola di canto è manifesta nei regolamenti dei Conservatorii napoletani del Settecento; in questo contesto i solfeggi assumono le caratteristiche di esercizi di stile complementari allo studio del contrappunto.
A partire dalla distinzione in “solfeggi per formare l’intonazione” e “solfeggi in stile” proposta dal Maestro di Cappella D. Giovanni Salini, è possibile ricondurre ai due modelli formali principali le composizioni di vari autori della scuola napoletana del Settecento. Dai solfeggi di Leonardo Leo, composti per voce e basso continuo e omogenei nella forma, sembrano derivare le raccolte di Sala e Cafaro; da quelli di Francesco Durante, scritti a volte senza l’accompagnamento del basso continuo, concepiti per due voci pari rivelando una matrice contrappuntistica maggiormente sviluppata, può aver preso ispirazione Pergolesi. È lo studio delle fonti manoscritte – documentarie e musicali – che permette di individuare diverse tipologie di solfeggi e contribuire allo studio della composizione nell’ambito della scuola napoletana del Settecento.

KONRAD TAVELLA

Scuola del buon gusto per sonar il Violino. Una fonte inedita nella trattatistica tartiniana

Presso la biblioteca del Conservatorio di Vicenza è conservato un trattato sinora inesplorato di Giuseppe Tartini, la Scuola del buon gusto per sonar il Violino (I-VIc, Canneti XA. 1841 B/14). Si tratta di una quinta copia manoscritta delle Regole per ben suonare il violino: il ritrovamento è di grande importanza perché non siamo in possesso del manoscritto autografo di Tartini (abbiamo solo la copia a stampa francese del 1771) e i diversi testimoni presentano divergenze. Ad esempio la copia di Vicenza porta un titolo diverso rispetto alle fonti pervenuteci: il termine Scuola non è di uso così comune nella trattatistica, e ricorda la Violinschule di Leopold Mozart; per quanto riguarda il buon gusto bisogna premettere che la definizione non è univoca. Dalla trattatistica si possono evincere le diverse sfaccettature attribuite al buon gusto (Marpurg, Geminiani, Quantz, C.Ph.E. Bach); Tartini stesso definisce il buon gusto nel Trattato di Musica secondo la vera scienza dell’armonia (Padova, 1754) e nelle Regole ne trasmette una componente essenziale: l’arte dell’ornamentazione. La Scuola del buon gusto per sonar il Violino si suddivide in due sezioni: la prima riguarda gli abbellimenti della nota reale, la seconda è dedicata alla spiegazione delle cadenze, intese sia come cadenze armoniche, sia come diminuzioni “fatte ad arbitrio”. Nel manoscritto di Vicenza appaiono due mani: la prima si occupa di copiare il testo e la maggior parte degli esempi musicali, mentre la seconda agisce prevalentemente nei punti in cui si presentano esempi musicali di maggiore complessità. La collazione tra il testimone di Vicenza e le altre fonti ha permesso di individuare caratteristiche delle diverse redazioni e di formulare alcune ipotesi. Il primo dato che emerge è che nessuna delle cinque copie manoscritte è stata utilizzata come fonte per un’altra di queste copie. Il testimone vicentino si distingue soprattutto per una maggiore individualità della redazione, che si manifesta attraverso omissioni e semplificazioni. L’esigenza del copista di intervenire sul testo e sugli esempi musicali testimonia la distanza cronologica che separa la copia dall’originale e appare dunque plausibile che la fonte vicentina sia, come quella di Venezia (I-Vc Ms 323), la copia di una copia. Dalla collazione delle diverse fonti con quella di Vicenza si evince che il trattato conservato a Berkeley (US-Bem, Ms It 987) è l’unico testimone di una redazione più antica dello scritto, mentre i testimoni conservati a Modena (I-MOl G.A. 595bis) e a Venezia (I-Vlevi CF.C.9) risultano essere le fonti più complete. La fonte vicentina conferma la persistenza nel tempo della scuola e della fama di Tartini, attestata anche dai sonetti di Angelo Mazza dedicati al Maestro.

LUIGI VERDI

Rodolfo Ferrari direttore d'orchestra

La ricostruzione cronologica dell’attività del direttore d’orchestra Rodolfo Ferrari (1865-1919) presenta non pochi problemi al ricercatore. Interprete storico della ‘Giovane scuola italiana’, di cui tenne a battesimo molte opere (almeno una ventina, tra le più famose L’amico Fritz e Andrea Chénier), nonché interprete di tante premières e prime rappresentazioni italiane di opere straniere, in particolare di Massenet (Werther, Manon, Thaïs) e Saint Saëns (Sansone e Dalila), e di Wagner (Parsifal), il suo nome è poi caduto nell’oblio tanto da non figurare, o apparire di sfuggita, nelle più documentate enciclopedie. La sorte toccata a Ferrari riguarda la maggior parte dei direttori d’orchestra suoi contemporanei, dei quali si hanno scarse notizie, nonostante la loro attività intensissima, che contribuì in modo determinante alla diffusione del repertorio melodrammatico.
Nel corso della nostra ricerca, sono stati consultate una cinquantina di cronologie di altrettanti teatri italiani e stranieri oltre alle pubblicazioni storiche di Casa Sonzogno, che permettono di conoscere e datare alcune esecuzioni altrimenti dimenticate. Varie altre pubblicazioni contenenti indizi sparsi provenienti da fonti disparate (ad esempio corrispondenza con musicisti, impresari o editori) hanno aperto nuovi canali di ricerca; si sono poi consultati i principali giornali e riviste musicali dell’epoca. In alcuni casi si sono cercate le fonti originali, inoltrando richiesta direttamente ai teatri o alle istituzioni che oggi li gestiscono. La documentazione conservata negli archivi dei teatri comprende per lo più pratiche amministrative; all’Accademia di Santa Cecilia vi sono molte lettere di Ferrari o a lui dirette che riguardano discussioni di date o di cachet, ma nulla di essenziale ci tramandano sulla sua vita privata o sui caratteri del suo magistero direttoriale.
La cronologia di Rodolfo Ferrari è stata ricostruita nella quasi totalità del repertorio operistico da lui diretto. Dall’autunno 1890 Ferrari appare già come direttore affermato e in piena attività, attività che proseguirà intensamente senza alcuna significativa interruzione fino al gennaio 1919 anno della sua morte.
Ferrari aveva un repertorio vastissimo (non meno di 100 titoli). Gli allestimenti diretti da Ferrari furono circa un migliaio, ed è verosimile che nei suoi trent’anni di attività egli abbia diretto circa 5000 recite, quindi circa 160-170 all’anno. Questa attività frenetica, se non sembra superiore a tanti direttori dell’epoca, da Mancinelli a Toscanini, è tuttavia significativa per l’alto numero di premières e l’eccellenza delle prime rappresentazioni italiane.
Ferrari chiuse la sua carriera con due concerti sinfonici all’Augusteo per l’Accademia di Santa Cecilia il 29 dicembre e 1 gennaio 1919, quest’ultimo con un omaggio in memoria di Debussy. Doveva dirigere un concerto sinfonico al Comunale di Ferrara il 17 gennaio, ma morì a Roma, 10 gennaio 1919. Ferrari sposò Cleopatra Serato figlia d’arte del violoncellista Francesco Serato e sorella del celebre violinista Arrigo Serato. È sepolto alla Certosa di Bologna, città che fu sua residenza per gran parte della sua vita.

GUNNAR WIEGAND

I contributi tedeschi al Festival Musicale Internazionale di Venezia nel 1932 prima dell'avvento del nazismo

Il Festival Musicale Internazionale di Venezia del 1932 segna un momento importante nella storia musicale europea e, grazie al quale, è possibile individuare le tendenze estetiche e ideologiche di compositori, operanti in diversi paesi, prima dell’avvento del nazismo e dello scoppio della seconda guerra mondiale. Il presente lavoro è frutto di un attento studio dal quale è emerso che: da un lato, il Festival, era occasione, per i paesi partecipanti, di presentare brani musicali manifesto del gusto, ma soprattutto, dell’ideologia politica del proprio governo; dall’altro, le nazioni partecipanti, come l’America del sud e del nord, il Belgio e la Francia, la Germania e l’Italia, avessero un proprio e precipuo di interpretare lo stile compositivo della musica moderna.
L’analisi propone un approfondimento del ruolo giocato dai musicisti tedeschi, in particolar modo quello del celebre direttore e, futuro emigrante, Fritz Busch che presentò al Festival un programma con musiche di: Adolf Busch, Ernst Toch e Paul Hindemith, compositori in conflitto con il regime nazista e obbligati, in futuro, all’esilio; ma anche di autori come Paul Graener e Gottfried Müller, che vennero, invece, personalmente sostenuti da Adolf Hitler.
Lo scopo della relazione è, quindi, quello di dimostrare come, prima del 1933, ci fosse, da parte dei musicisti e compositori tedeschi, una comunione di intenti, di stile e di pensiero che, viceversa, con l’avvento del nazismo, si andò perdendo sottomettendosi completamente, e senza altra soluzione di sorta, alle condizioni del regime.
Infine l’esposizione, dopo una breve introduzione che dettagli l’organizzazione del Festival e la programmazione, procederà con l’analisi di alcune composizioni degli autori tedeschi, di cui verranno forniti precisi riferimenti biografici, sino agli anni 1945-46.

ILARIA ZOLESI - SERGIO CHIERICI

Il settecentesco Teatro Leoni di Sarzana

Ricostruire la storia di un teatro settecentesco che non c’è più e del quale per un certo periodo si era addirittura dimenticata l’esistenza, è certo opera difficoltosa ma anche affascinante per il musicologo e per l’archivista. La ritrovata certezza della sua esistenza e della sua attività illumina di nuova luce lo studio della storia culturale di una città. Gli studiosi si chiedono ragione della scomparsa e attraverso un meticoloso lavoro d’archivio, costruiscono alcune ipotesi di lettura della vita teatrale di una cittadina di provincia con aspirazioni superiori, inseguendo il progressivo reperimento delle tessere disperse del mosaico: la costruzione, l’architettura, le stagioni musicali e gli impresari, la vita cittadina a teatro, la decadenza e la chiusura.
Un teatrino di pochi metri quadrati in un vicolo che costeggiava le mura della città, le cui dimensioni erano paragonabili a quelle di una casa di bambola: una piccola città con un piccolo teatro. Ma per quest’insolita concentrazione di spazio, la dimensione spirituale sembra essere proprio quella più adeguata al meccanismo ludico dell’opera comica del settecento. È infatti questo il genere prevalente che trovò spazio attuativo sul piccolo palcoscenico per almeno un cinquantennio. L’opera comica della seconda metà del settecento, date le modeste esigenze sceniche a lei necessarie riusciva ad ottenere allestimenti più che dignitosi anche in una realtà così ristretta. Le compagnie reclutate erano solo “di passaggio”, gli strumentisti i medesimi che prestavano servizio nella locale cattedrale, ma tanto bastava per garantire un certo numero di repliche. Per assicurarsi i palchi si discuteva animatamente e si finiva anche davanti al notaio.
Le implicazioni sociali e politiche tradizionalmente presenti nei testi dei melodrammi giocosi si accendono di singolari sensi nascosti e gustosi rapporti con le beghe dell’amministrazione politica locale. Il pubblico sarzanese non doveva avere molte occasioni di divertimento. La musica che si ascoltava in città faceva capo tradizionalmente alle funzioni religiose ed agli organici strumentali e vocali della Cattedrale di Santa Maria. Qualche ballo veniva organizzato in concomitanza con le feste cittadine (e gli amministratori della città ne introitavano i profitti!), ma il quadro della vita culturale e musicale sarebbe stato veramente grigio e monotono se il teatro non fosse intervenuto a vivacizzare e rendere più piccanti le relazioni sociali.

Resoconto

Si è svolto a Roma, presso il Parco della Musica, il XVI convegno annuale della Società Italiana di Musicologia, organizzato in collaborazione con l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Dal 30 ottobre al 1° novembre 2009, il convegno ha accolto oltre 40 relazioni di studiosi provenienti dall’Italia e dall’estero che hanno presentato i risultati delle loro più recenti ricerche. I lavori si sono aperti nella mattina di venerdì 30 ottobre con i saluti di Guido Salvetti presidente della SIdM e Bruno Cagli presidente- sovrintendente dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, cui sono seguite le prime due sessioni parallele nella Sala Risonanze (presidente Fiamma Nicolodi) e nella Bibliomediateca (presidente Annalisa Bini).

Nella Sala Risonanze la prima relazione è stata quella di Anna Ficarella (Mahler interprete “wagneriano” di Beethoven: storia di una ricezione controversa): negli anni in cui Mahler fu direttore d’orchestra della Hofoper (1897-1907) e parallelamente dei Wiener Philharmoniker (1898-1901), fu determinante il ruolo di innovatore culturale che svolse a Vienna. L’esecuzione della Nona sinfonia di Beethoven con i Wiener Philharmoniker nel 1900 creò un enorme scalpore e suscitò aspre critiche perché Mahler si ispirò alla prassi dei cosiddetti “Retuschen”, gli interventi sulla strumentazione della partitura (di cui lo stesso Wagner aveva parlato nel suo saggio Sull’esecuzione della Nona sinfonia di Beethoven). La studiosa ha analizzato recensioni dell’epoca e alcuni “Retuschen” di Mahler alla partitura beethoveniana, delineando il profilo della ricezione musicale e della prassi interpretativa sulla fin de siécle mitteleuropea.
L’intervento successivo di Luigi Verdi (Rodolfo Ferrari direttore d’orchestra) ha ricostruito la cronologia dell’attività del direttore d’orchestra Rodolfo Ferrari (1865-1919), interprete storico della ‘Giovane scuola italiana’, di cui tenne a battesimo molte opere (tra cui L’amico Fritz e Andrea Chénier), nonché interprete di tante prime italiane di opere straniere, fra cui Parsifal di Wagner. Attraverso la consultazione delle cronologie di teatri, le pubblicazioni di Casa Sonzogno, la corrispondenza di Ferrari e lo sfoglio dei principali giornali e riviste musicali dell’epoca, Verdi ha ricostruito la cronologia nella quasi totalità del repertorio operistico da lui diretto dal 1890 al 1919, con non meno di 100 titoli e un migliaio di allestimenti diretti. Questa attività frenetica, se non sembra superiore a tanti direttori dell’epoca, è tuttavia significativa per l’alto numero di premières e l’eccellenza delle prime rappresentazioni italiane.
A seguire la relazione di Carlo Lo Presti (Maurice Ravel e l’Italia: nuove prospettive e nuovi documenti) ha illustrato i contatti di Ravel con l’Italia. Partendo dai viaggi compiuti dal compositore nel nostro paese, ricostruiti attraverso lettere, programmi di concerti e recensioni, e soffermandosi sulle prime esecuzioni (Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré a Milano nel ‘22, Chansons madécasses a Roma nel ‘26), Lo Presti ha esaminato i legami personali e artistici con figure di spicco del panorama musicale italiano, fra cui Casella e Gatti. In particolare l’epistolario con Gatti, conservato nell’archivio Fanan, è stato esaminato in quest’occasione per la prima volta.
Ha chiuso la prima sessione l’intervento di Gunnar Wiegand I contributi tedeschi al Festival Musicale Internazionale di Venezia nel 1932 prima dell’avvento del nazismo: è emerso che da un lato il Festival era occasione, per i paesi partecipanti, di presentare brani musicali manifesto del gusto e dell’ideologia politica del proprio governo; dall’altro, le nazioni partecipanti, come le Americhe, il Belgio, la Francia, la Germania e l’Italia, avevano un precipuo obiettivo di interpretare lo stile compositivo della musica moderna. Wiegand si è soffermato sul ruolo giocato dai musicisti tedeschi, fra cui il direttore Fritz Busch che presentò al Festival un programma con musiche di compositori in conflitto con il regime nazista, ma anche di autori che vennero, invece, personalmente sostenuti da Hitler.

In contemporanea si svolgeva presso la Bibliomediateca la seconda sessione presieduta da Annalisa Bini. La prima relazione Il clavicembalo Grimaldi 1691. Inediti contributi per l’arte cimbalaria di Francesco Nocerino ha preso spunto dal recente ritrovamento di un magnifico strumento del celebre cembalaro messinese Carlo Grimaldi, di cui sinora si conoscevano solo tre strumenti. Il clavicembalo, recentemente rinvenuto, datato 1691, allo stato attuale risulta essere il più antico di questo artigiano e notevole, tra l’altro, anche per la presenza di un meraviglioso dipinto all’interno del coperchio della cassa levatoia. Attraverso varie considerazioni e alla luce di inedite testimonianze documentarie, è stato possibile aggiungere nuovi spunti di ricerca e riflessione per la storia dell’arte cembalaria italiana.
Di carattere organologico anche la relazione di Francesco Carreras Agostino Rampone e il brevetto del 1879 sugli strumenti a fiato metallici a doppia parete. Lo studioso ha esaminato il brevetto di Rampone “Flauti e clarini di costruzione intieramente metallica”: utilizzando due tubi coassiali, uno interno e uno esterno, collegati fra loro, si creava una camera d’aria stagna che aveva particolari vantaggi per gli strumenti metallici, che furono sottoposti al giudizio di una commissione del Conservatorio di Milano, premiati all’esposizione di Milano del 1881 e presentati su “La Gazzetta Musicale di Milano”. Allo scadere del brevetto altri costruttori italiani realizzarono strumenti a fiato simili che trovarono un largo impiego nelle bande civili e militari; ne furono prodotti anche per uso professionale, anche in argento, con particolare attenzione ai dettagli costruttivi, fino verso la metà del ‘900.
La collezione Savoia dell’Accademia “Santa Cecilia” e il mandolino in Italia tra Otto e Novecento è stato il titolo dell’intervento di Giovanni Paolo di Stefano, che è partito dall’analisi di alcuni strumenti della collezione Savoia del Museo di Strumenti Musicali dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma che custodisce strumenti a pizzico, in particolare chitarre e mandolini, provenienti dal lascito della regina Margherita di Savoia (1851-1926). Si sono analizzate le ragioni storiche, economiche e sociologiche che determinarono lo straordinario successo del mandolino italiano tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento grazie anche a una cultrice delle arti come Margherita di Savoia; nacquero numerosi circoli mandolinistici e fu stimolata l’attività di compositori, editori musicali e liutai specializzati nella costruzione di strumenti a pizzico.
L’ultimo intervento della mattinata è stato quello di Antonio Ferrara (‘La Société des instruments anciens’ di Henri Casadesus). Nel 1901 Henri Casadesus (1879-1947) aveva fondato una Société, costituita per un breve periodo anche dal giovane Casella e che si sviluppò per più di un trentennio. La Société aveva nel suo repertorio composizioni inedite e sconosciute del XVII e XVIII secolo, provenienti dalle più importanti aree geografiche musicali europee, anche se alla verifica dell’esistenza di queste composizioni, emergono dubbi sull’effettiva esistenza di queste “scoperte”… L’attività della Société sembra dunque paragonabile a quella del violinista Fritz Kreisler che era solito comporre pezzi nello stile del secolo XVIII e presentarli al pubblico come composizioni inedite. Ma in questo caso l’utilizzo di strumenti antichi e barocchi rende la Société ancora più interessante per la presunta proposta filologica delle esecuzioni.

Dopo la pausa pranzo, i lavori sono ripresi alle ore 15, con altre due sessioni parallele. Nella Sala Risonanze, la terza sessione presieduta da Giorgio Sanguinetti, si è aperta con la relazione di Marco Lombardi Trascrizioni da Schubert. La ‘Winterreise’ e i contemporanei che ha indagato i rapporti fra Schubert e la ricezione della musica fra i compositori delle epoche successive. Dopo aver preso in considerazione trascrizioni di Lieder e non solo per pianoforte e orchestrazioni di Liszt, Brahms, Godowsky, Reger e Offenbach si è arrivati fino al Novecento, a partire dalla trascrizione di Mahler del Quartetto Der Tod und das Mädchen, e poi ancora quelle di Webern, Mortari, Britten sino a Berio. Più in dettaglio si sono esaminate le trascrizioni di alcuni Lieder della Winterreise.
A seguire Antonella Infantino (La musica vocale da camera di Antonio Scontrino) si è soffermata su Scontrino (1850-1922), trapanese di nascita e palermitano di formazione conosciuto in Italia e all’estero, sia come contrabbassista e compositore, sia come didatta. Autore di opere liriche, musica sinfonica, sacra e cameristica, fu indicato da molti come antesignano di quei linguaggi propri della “generazione dell’Ottanta”. Le ricerche su materiale inedito conservato principalmente nella biblioteca Fardelliana di Trapani e nela biblioteca del Conservatorio di Palermo, ha permesso di approfondire lo studio della produzione della musica vocale da camera di Scontrino fornendo alcuni spunti di riflessione.
L’intervento di Christoph Flamm “Libera” chi? Alcune domande sul significato dei ‘Canti di prigionia’ di Luigi Dallapiccola è partito dal presupposto che nella storiografia sulla musica italiana c’è un consenso unanime che i Canti di prigionia (1938-1941) di Dallapiccola, rappresentino uno dei più eccezionali esempi di “musique engagée” nel Novecento. Tuttavia Flamm evidenzia come finora nessun tentativo sia stato fatto per mettere in discussione queste interpretazioni. Si domanda se il messaggio della Preghiera di Maria Stuarda sia veramente inequivocabile e in che modo si possa sostenere un’interpretazione antifascista di Dallapiccola già nel 1938. Per stimolare una discussione e trovare indizi, Flamm ha esaminato il testo e il linguaggio musicale dell’opera.
Myriam Quaquero ha presentato la relazione Per un riflessione critica sulla figura e sull’opera di Ennio Porrino. Nel cinquantenario della scomparsa (2009), e a pochi mesi dal centenario della nascita (2010), la studiosa ha illustrato l’itinerario musicale di Porrino. Nato a Cagliari nel 1910, allievo di Respighi, Porrino si era fatto apprezzare negli anni Trenta con l’ouverture Tartarin de Tarascon e con il poema sinfonico Sardegna. Negli anni successivi diventa titolare della cattedra di composizione nel Conservatorio di Roma, è nominato membro effettivo dell’Accademia di S. Cecilia di Roma e dell’Accademia Luigi Cherubini di Firenze. Compone moltissimi lavori, si cimenta nel genere operistico con Gli Orazi, attraversa la sofferta esperienza della guerra e dell’allontanamento dalla capitale, dove rientrerà solo nel ‘47. Ritornerà nell’isola nel ‘56, in qualità di Direttore del Conservatorio di Cagliari e Direttore Artistico dell’Ente Lirico e dell’Istituzione dei Concerti della città.
Federica Nardacci ha presentato gli esiti della ricerca su L’epistolario di Goffredo Petrassi nella Biblioteca-Archivio dell’Istituto di Studi Musicali “G. Petrassi” di Latina. Luci e ombre su alcuni personaggi del Novecento musicale. L’epistolario, conservato presso il Campus Internazionale di Musica di Latina, con le sue 4650 lettere scritte dal 1933 al 1995, rappresenta un’importante testimonianza sulle vicende più rilevanti della complessa realtà musicale del Novecento, ricostruendo una sorta di mappa delle relazioni umane e professionali di Petrassi. Tra i maggiori nomi presenti nell’epistolario: Mila, D’Amico, Gatti, Dallapiccola, nonché la schiera dei suoi numerosi allievi e dei maggiori rappresentanti della generazione successiva fra cui Maderna, Bussotti, Nono.
Sulla figura di John Cage e dei suoi rapporti con l’Italia si è soffermata la relazione di Alfonso Alberti (Peripezie italiane di un conoscitore di funghi. Presenza e ricezione di John Cage nel nostro paese). L’obiettivo è stato quello di ordinare e integrare con nuove ricerche la bibliografia esistente e capire se e come le esperienze italiane abbiano influito sul percorso artistico del compositore americano, riflettendo sulla portata e sulla natura della ricezione della sua opera in Italia.

La musica nel ‘600 è stato il tema dominante della quarta sessione presieduta da Paola Besutti nel pomeriggio di venerdì 30 ottobre presso la Bibliomediateca. In apertura Christophe Georis (L’‘Arezia Ninfa’ e il Terzo libro monteverdiano: un nuovo ipotesto tassiano) ha considerato il “libro de’ madrigali” di Monteverdi come raccolta di testi in quanto tale, dotata di una certa unità letteraria, che costituisca un macrotesto, cioè un possibile canzoniere. Georis ha riesaminato il Terzo libro (1592) attraverso un’analisi letteraria che ha apportato nuove precisazioni su una delle fonti letterarie che sono servite alla sua composizione, finora sconosciuta: è l’egloga del Tasso Arezia Ninfa da cui proviene il testo del madrigale d’apertura La giovinetta pianta. Lo studioso si è soffermato anche su come il nome del Tasso e il genere pastorale dell’egloga proiettino nuova luce sulla macrotestualità della prima raccolta mantovana di Monteverdi.
Giulia Giovani ha presentato il suo studio Le ‘Cantade’ “ritrovate” di Alessandro Grandi con cui ha apportato nuovi elementi al dibattito sulla produzione cantatistica di Alessandro Grandi. Grazie al recente ritrovamento di due esemplari di edizioni credute perse, si è indagato il contenuto delle edizioni ritrovate, se ne è studiata la fattura dal punto di vista bibliologico e in particolare, per l’edizione del 1620, creduta persa, si è messo a confronto l’esemplare recentemente ritrovato presso una collezione privata spagnola, con la trascrizione che ne fece, anni fa, Alfred Einstein. Anche per Arie et Cantade (1626) è stata possibile un’indagine più approfondita dell’edizione, grazie al ritrovamento di una ristampa datata 1637 (conservata all’Abbazia di Royaumont).
Marco Giuliani (I testi per musica di Carlo Milanuzzi da Santa Natoglia) si è soffermato su Carlo Milanuzzi da santa Natoglia (ora Esanatoglia di Macerata), figura non secondaria della prima metà del ‘600 (in parte oscurata dalla coeva attività di Monteverdi), il cui catalogo compositivo comprende almeno 23 numeri d’opus. Giuliani ha presentato la produzione profana del musicista e in particolare la singolare attività poetica del compositore, del quale si è finalmente a conoscenza anche attraverso una rarissima edizione delle sue Rime pervenutaci completa; l’esemplare dell’ARPA AMOROSA tocca con Poetica mano da Carlo Milanuzii da Santa Natoglia (Venezia, 1625), offre l’opportunità di comparare in sinossi l’attività poetica e quella musicale del Milanuzzi e consente di attribuire la paternità a molti brani vocali.
L’intervento di Alberto Mammarella (La prassi del canto monodico liturgico a Napoli nel primo Seicento e la diffusione dei trattati di canto fermo) ha riguardato l’intensa attività didattica e la stampa di trattati di canto fermo nella Napoli del primo Seicento. In particolare nel 1616 vede la luce, presso i tipi di Giovan Giacomo Carlino, la Porta aurea di Giovanni Battista Olifante, manuale d’uso di canto fermo che ha un buon successo editoriale come testimoniano le tre ristampe. L’analisi rivela chiaramente il volto della quotidianità musicale nelle chiese napoletane e il confronto continuo col nuovo repertorio polifonico in stile concertato con b.c. da eseguirsi all’organo. La Porta aurea e gli altri trattati di canto fermo costituiscono una finestra su un mondo pressoché inesplorato sulla produzione di canto fermo nella Napoli del XVII secolo.
La riscoperta di un oratorio di Giovanni Battista Bassani. ‘La tromba della Divina Misericordia’ di Carlo Centemeri si è soffermato su un oratorio rappresentato a Ferrara nel 1676, che è anche il brano musicale più antico tra quelli pervenutici di Bassani. A seguito di un lavoro di trascrizione e analisi legato alla prima incisione assoluta dell’opera, effettuata dall’Ensemble StilModerno di Milano, il lavoro ha evidenziato le peculiarità dell’opera, in termini di retorica musicale e di legame tra musica e libretto. Se fino all’inizio del ‘900 l’oratorio veniva citato in ampia parte della letteratura musicologica e storica, è stato poi dimenticato nel nostro secolo, insieme al resto dell’opera di Bassani, la cui figura è stata trattata solo negli ormai storici studi di Cavicchi e di Haselbach.

Sabato mattina 31 ottobre si sono svolte in contemporanea la quinta e sesta sessione. Nella Sala Risonanze, presieduta da Philip Gossett, la quinta sessione si è aperta con la relazione di Rosana de Moraes Marreco Orsini Brescia The Italian Luso-Brazilian Opera Houses in the 18th century che ha analizzato lo sviluppo dell’opera italiana a Lisbona nella seconda metà del Settecento, grazie a Giuseppe I che invitò a Lisbona cantanti italiani, compositori, strumentisti e architetti, fra cui il Bibiena che fece realizzare nella città portoghese diversi teatri d’opera in stile barocco. La studiosa ha approfondito l’influenza di questa architettura sui teatri delle colonie portoghesi in America, in gran parte costruiti fra il 1760 e il 1819 seguendo il modello di Lisbona e dove oggi sopravvivono ancora due esemplari: il teatro di Ouro Preto e quello di Sabará.
Sul teatro hanno relazionato anche Ilaria Zolesi e Sergio Chierici (Il settecentesco Teatro Leoni di Sarzana). Attraverso un lavoro d’archivio, i due studiosi hanno costruito alcune ipotesi di lettura della vita teatrale della cittadina: la costruzione e l’architettura del Teatro Loeni, le stagioni musicali (per lo più il repertorio dell’opera comica) e gli impresari, la vita cittadina a teatro, la decadenza e la chiusura del teatro, oggi non più esistente.
E sul Settecento si è soffermato anche Armando Fabio Ivaldi (“Madame la France”: pregiudizi e giudizi nel dramma giocoso del secondo Settecento). Ivaldi ha analizzato l’argomento complesso degli spinosi rapporti etico-culturali fra francesi e italiani. Le due città prese in esame, Napoli e Venezia viste nella loro attività della seconda metà del secolo XVIII, parteciparono alla polemica, nel momento della massima influenza della civiltà e del gusto francesi in Europa, ma in modi differenti tra loro. La capitale della Serenissima la viveva mescolandola con le proprie tradizioni culturali e la presentava come fonte, spesso risibile e biasimevole, di formali giuochi di apparenze e di ‘snobismo’. Napoli invece rafforzava la polemica e la rinnovava, con aspetti più accattivanti e tecniche drammaturgiche più scaltrite come quelle della “commedia per musica”.
Matteo Daniele Mainardi con la relazione 1797-1861. I teatri privati di Milano dalla Repubblica Cisalpina all’Unità d’Italia ha illustrato un primo quadro generale dell’evoluzione del circuito teatrale milanese, articolato e complesso nel passaggio dal dominio francese a quello austriaco descrivendo più dettagliatamente le fonti censite: bibliografiche, archivistiche, librettistiche, pubblicistiche e iconografiche.
Su Rossini e in particolare su Il trasferimentodi materiale fra le opere buffe di Rossini: violazione o connessione? si è basata la ricerca di Maria Birbili. Partendo dalle quattro opere buffe principali di Rossini (L’Italiana in Algeri, Il Turco in Italia, Il Barbiere di Siviglia, La Cenerentola), la ricercatrice ha esaminato la trasmissione di materiale che occorre fra le quattro opere, anche attraverso la scoperta di nuove fonti. Nella relazione si è inoltre discusso se questi fenomeni di trasferimento siano ridotti a un fenomeno pragmatico o se costituiscano un fenomeno più intrecciato, una diretta e immediata correlatività fra le opere buffe (e farse) rossiniane.
Ha chiuso la sessione Daniela Macchione con L’opera italiana sulle scene del mercato antiquario, risultato di una ricerca condotta per OperaCat, il database di autografi relativi a Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi e Puccini, messi in vendita nel mercato librario, presto disponibile tramite la University of Chicago. Richiesti direttamente all’autore o ricercati affidandosi al passaparola, acquisiti tramite trattative private e scambi o aggiudicati in pubblici incanti, è nell’Ottocento che gli autografi musicali conquistano uno specifico settore del mercato librario. Austria, Inghilterra, Francia e Germania sono i paesi pionieri del mercato, mentre in Italia ancora negli anni ’50 dell’Ottocento il fenomeno langue. Non stupisce dunque che già a metà Ottocento, a Londra come negli Stati Uniti i cataloghi di aste pubbliche vantassero esemplari autografi di Bellini, Donizetti e Rossini.

In parallelo si è svolta presso la Bibliomediateca la sesta sessione del convegno presieduta da Agostino Ziino. Musica e rito nelle raffigurazioni delle ceramiche della “Tomba 2” di Marianopoli (CL) (IV sec. a.C.) è stato il titolo dell’intervento di Angela Bellia. Dai ritrovamenti degli scavi effettuati nel 1977-1978 a Marianopoli, l’antica Myttistraton della Sicilia centro-meridionale, è venuta alla luce la “Tomba 2” di notevoli dimensioni risalente al IV sec. a.C. Fra i ritrovamenti anche alcune ceramiche siceliote a figure rosse, fra queste, due hydriai una delle quali con la raffigurazione di un sistro a scaletta in una scena di gineceo, l’altra con due figure femminili che suonano la kithara e l’arpa in una scena di carattere religioso connessa ai riti nuziali. Questi strumenti risultano legati dunque anche alla sfera funeraria (oltre che nuziale) e assumono nel contesto figurativo dei vasi di questa tomba una valenza connessa all’ambito erotico escatologico, in rapporto con il culto di Afrodite.
Nausica Morandi (Un antigrafo ‘descriptus’ da un disperso apografo nel dramma liturgico medievale ‘Officium Stellae’) ha collocato il suo studio nelle più recenti ricerche relative al dramma liturgico medievale, nello specifico in quelle riguardanti l’Officium Stellae. Ampia la diffusione geografica delle sue fonti in Europa, fra le quali proprio la tradizione ungherese di Györ, che si è dimostrata – in una recente analisi – di particolare significanza per le sue peculiarità e per gli elementi di assoluta unicità e novità. Györ si delinea come antigrafo descriptus da un disperso apografo dal quale trae elementi di originalità testuale e musicale. Ne sono esempio due canti sconosciuti alla tradizione del dramma, che vanno ad arricchire l’intero corpus delle tradizioni dell’Officium Stellae.
Il codice 9 del Duomo di Spoleto: problemi di attribuzione, l’intervento di Alceste Innocenzi, ha riguardato problemi di attribuzione del fondo musicale del Duomo di Spoleto, che contiene alcuni manoscritti con un gruppo di sei codici in-folio con musiche polifoniche notate a libro corale, fra cui il codice 9 che porta in intestazione due volte la scritta «Joan.s. Petrus Aloisisus prenestinus». Il codice 9 contiene un libro completo di nove Lamentazioni, una a cinque voci di un certo Lerma, un volume completo di Lamentazioni anonime, identiche alle Lamentazioni a voci pari di Giovanni Nasco (Venezia, 1561); l’ultima parte del manoscritto contiene una serie di antifone, salmi, ecc. dall’Officium de defunctis, tutti anonimi e non trovati finora in altre fonti. Diverse le possibilità di attribuzione: lo studioso avanza l’ipotesi del nome di Palestrina e di Giovanni Andrea Dragoni per alcune Lamentazioni.
La sessione si è chiusa con Agnese Pavanello che ha presentato la relazione Nuove acquisizioni su Gaspar van Weerbeke. Della carriera del compositore a partire dal suo arrivo in Italia conosciamo le linee essenziali: gli anni a servizio degli Sforza a Milano, della corte papale e il breve intermezzo alla corte di Filippo il Bello. La Pavanello ha presentato i risultati di nuove ricerche che investono da un lato l’acquisizione di nuovi documenti per il profilo biografico del compositore, dall’altro l’opera compositiva, permettendo di datare alcune composizioni.

Nel pomeriggio di sabato presso la Sala Risonanze in programma l’assemblea dei soci e il rinnovo delle cariche societarie. Durante lo spoglio, Roberto Giuliani ha presentato in video i risultati della schedatura relativa alla musica in televisione (RAI, 1954-2004), parte del progetto “Musica nel Novecento Italiano”.

Le ultime due sessioni si sono svolte nella mattinata di domenica 1° novembre. La settima sessione presieduta da Paologiovanni Maione si è aperta con la relazione di Luigi Collarile (Musica a stampa perduta. Considerazioni preliminari sulla produzione italiana del secondo Seicento). Lo spoglio degli appunti preparatori allestiti da Sébastien de Brossard (1655-1730) per un Dictionnaire des Musiciens rimasto incompiuto, ha permesso di rintracciare un certo numero di titoli di stampe musicali del secondo Seicento di cui oggi non è più conservato alcun esemplare, tra cui molte pubblicate in Italia. Collarile ha proposto alcune riflessioni su come indagare il fenomeno della dispersione della produzione a stampa, soffermandosi sul caso specifico dell’editore veneziano Giuseppe Sala.
Tiziana Affortunato con la relazione Le “Serenate- cantate” della seconda metà del Seicento: indagine formale e prospettiva storica ha evidenziato la presenza di un repertorio, tra il 1660 e il 1680 ca., indicato dalle fonti musicali e poetiche col termine ‘Serenata’ ma non rispondente alle caratteristiche precipue del genere secondo le fonti teoriche dell’epoca. La tipologia di serenata qui proposta – la serenata non eulogistica, priva di apparato scenografico e performativo – non è indagata a sufficienza dagli studi perché assimilata alle coeve cantate a più voci con continuo. I risultati della ricerca derivano da uno studio comparativo delle fonti musicali interessate, l’interpretazione delle fonti teoriche e lo status questionis degli studi condotti sull’argomento, evidenziando le caratteristiche di un repertorio all’interno di una tipologia più estesa.
Luca Della Libera nel suo intervento La serenata ‘La gloria di primavera’ di Alessandro Scarlatti ha proposto una prima ricognizione della partitura scarlattiana sottolineandone la ricchezza e la varietà dell’organico orchestrale, dal nutrito numero di strumenti a fiato concertanti; di particolare interesse è anche la ricchezza della scrittura per gli archi. La Serenata in oggetto fu eseguita per la prima volta il 20 maggio 1716 nella residenza napoletana dei duchi di Laurenzano in occasione dei festeggiamenti per la nascita dell’arciduca Leopoldo d’Austria, figlio primogenito dell’imperatore Carlo VI ed Elisabetta Cristina, avvenuta il 13 aprile.
Di un altro solenne festeggiamento tratta l’intervento di Michela Berti Un caso di committenza dell’Ambasciatore francese a Roma: un ‘Componimento Dramatico’ di Jommelli e un quadro di Pannini. Il 9 febbraio 1747, il Delfino di Francia, Luigi Ferdinando, unico figlio maschio di Luigi XV, sposa in seconde nozze Maria Giuseppina di Sassonia. L’evento è solennemente festeggiato a Roma dall’ambasciatore Frédéric Jérôme cardinal de La Rochefoucauld nel luglio seguente con una Cantata Celebrativa a quattro voci commissionata a Jommelli su testo di Flaminio Scarselli. La musica, per lungo tempo creduta perduta, è conservata presso l’Accademia Filarmonica di Torino e rappresenta il primo esempio di Cantata jommelliana ad esserci pervenuto. L’aspetto eccezionale è che la serata musicale fu ritratta da Gian Paolo Pannini cui vennero commissionate le scenografie, le incisioni da stampare sul libretto di sala e una tela raffigurante la Cantata in scena; grazie a quest’opera, conservata a Parigi presso il Musée du Louvre, è possibile un confronto tra le cronache coeve e la tela.
L’intervento di Roland Pfeiffer Le biblioteche di alcune case nobili romane alla luce della ricerca sull’opera ha presentato gli esiti delle ricerche su due biblioteche dell’aristocrazia romana che custodiscono manoscritti di celebri opere dalla metà del Settecento in poi: si tratta dell’archivio Doria Pamphilj e il fondo della biblioteca Massimo. Il lavoro di ricognizione, che mancava fino ad oggi, è stato avviato da circa un anno grazie a un progetto di ricerca finanziato dalla tedesca DFG, ubicato presso l’Istituto storico germanico di Roma, che si sta occupando della digitalizzazione, documentazione e archiviazione elettronica di questi due fondi di cui Pfeiffer ha mostrato i primi risultati.
Ultimo intervento della sessione è stato quello di Paolo Sullo (I solfeggi della Biblioteca del Conservatorio “San Pietro a Majella” di Napoli) che si è soffermato sui numerosi manoscritti del XVIII secolo intitolati “solfeggi” presenti nel Conservatorio napoletano. Questi solfeggi – che evidenziano un legame tra la scuola di composizione e la scuola di canto – si presenta no come metodi utilizzati dai maestri per iniziare gli allievi alla composizione libera. Lo studio delle fonti manoscritte ha permesso di individuare diverse tipologie di solfeggi e contribuire allo studio della composizione nell’ambito della scuola napoletana del Settecento.

Saverio Franchi ha presieduto presso la Bibliomediateca l’ottava e ultima sessione del convegno. La prima relazione è stata quella di Anthony Hart (The Münster Scarlatti manuscripts revisited. A possible source of the origin of the manuscripts) che si è soffermato su importanti fonti per lo studio delle Sonate di Domenico Scarlatti conservate presso due collezioni della Diözensanbibliothek di Münster e della Bibliothek der Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna: nella Collezione di Münster è stato notato che una delle grafie è identica a quella della collezione manoscritta che è sotto il nome di “A. Reggio”, identificato come Monsignor Antonino Reggio, prete siciliano, successivamente Monsignore a Roma, proveniente da una nobile famiglia siciliana che visse in Spagna nello stesso periodo di Scarlatti. Lo studio di Hart intende studiare i manoscritti conservati a Münster alla luce di questo legame con le fonti originali spagnole.
Konrad Tavella ‘Scuola del buon gusto per sonar il Violino’. Una fonte inedita nella trattatistica tartiniana ha scoperto presso la biblioteca del Conservatorio di Vicenza un trattato sinora inesplorato di Giuseppe Tartini. Si tratta di una quinta copia manoscritta delle Regole per ben suonare il violino: il ritrovamento è di grande importanza perché non siamo in possesso del manoscritto autografo e i diversi testimoni presentano divergenze. La collazione tra il testimone di Vicenza e le altre fonti ha permesso di individuare caratteristiche delle diverse redazioni e di ipotezzare che nessuna delle cinque copie manoscritte sia stata utilizzata come fonte per un’altra di queste copie; dalla collazione delle diverse fonti con quella di Vicenza si evince anche che il trattato conservato a Berkeley è l’unico testimone di una redazione più antica dello scritto.
Mariacarla De Giorgi (Le composizioni romane di Fanny Mendelssohn-Hensel per l’Académie de France: «Je demande la parole»!) si è soffermata, supportata dalle fonti epistolari e da alcune pagine significative del diario italiano di Fanny, sull’apporto estetico-musicale e compositivo della Mendelssohn-Hensel alla vita della Académie de France a Roma, partendo dall’analisi delle opere espressamente ispirate e dedicate a tale istituzione, alcune ancora inedite, conservate presso il Mendelssohn Archiv – Depositum Berlin Lohs 3 della Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz di Berlino. La ricerca ha approfondito il soggiorno di Fanny a Roma, dal 26 novembre 1839 al 2 giugno 1840, i suoi rapporti con la vita artistico-culturale dell’Académie, la sua attività concertistica e i conseguenti riconoscimenti all’interno dell’Accademia.
Eleonora Simi Bonini (L’attività di musicisti, pittori e architetti per l’Arciconfraternita dei Piemontesi e la Chiesa del Sudario di Roma) ha fornito cenni storici sulla Confraternita dei Piemontesi o della Santa Sindone formatasi a Roma intorno al 1537. Ha ricostruito l’attività musicale della chiesa, gli artisti che l’hanno frequentata, l’interessamento e la protezione di Carlo Emanuele II e Carlo Emanuele III di Savoia, fino alla soppressione dell’Arciconfraternita nel 1798 per l’invasione repubblicana degli Stati Pontifici. Poi la sua riapertura, nel 1870 il passaggio della chiesa ai Savoia come Cappella Palatina e infine la descrizione del fondo musicale formato da circa 100 composizioni sacre del secolo XIX.
Il ‘Lyceum’ di Roma. Vita di un circolo culturale femminile e della sua ‘Sezione Musica’ di Chiara Pelliccia, ha affrontato una prima ricostruzione dell’attività della Sezione Musica del Lyceum di Roma, un circolo culturale femminile, attivo fra gli anni Dieci del Novecento e il secondo conflitto mondiale. Numerosi i punti di contatto tra la vita musicale del circolo e la realtà musicale romana, la presenza di artisti di fama nel circuito concertistico della capitale e giovani compositori esordienti che attirarono l’interesse della critica musicale. Il Lyceum rappresentò a volte l’unico spazio in cui donne compositrici o interpreti poterono presentarsi al pubblico.
L’ultimo intervento, quello di Gaia Bottoni (Scalero, Fanelli, Alessandri e Serra: la Società del Quartetto di Roma attraverso carteggi privati e stampa quotidiana dell’epoca), ha indagato e ricostruito l’attività concertistica svolta a Roma dalla Società del Quartetto, a partire dal dicembre 1912, periodo in cui i quattro musicisti collaborano in forma non ufficiale, sino all’aprile del 1915, anno in cui la Società cessa la propria attività. Un’attenta disamina delfondo donato, nel 2004, dalla famiglia Scalero all’Istituto per i beni musicali in Piemonte, ha permesso di approfondire altri aspetti, tra cui gli accordi stipulati tra i componenti della Società e i musicisti che vi collaborarono, il contesto storico- politico e la guerra come condizionamenti agli orientamenti del gusto musicale o, ancora, alcune scelte professionali oltreché personali dei componenti del Quartetto.

Sara Ciccarelli

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