Padova, Conservatorio di musica “Cesare Pollini”
25-26 ottobre 2002
Programma e abstract
Venerdì 25 ottobre, ore 15-19,30
Sessione A
- Repertori di musica vocale sacra (pres. Claudio Gallico)
- Daniele Valentino Filippi, L'orizzonte intertestuale nel mottetto romano del tardo Cinquecento: Tomás Luis de Victoria tra Palestrina e Marenzio. Abstract.
- Marco Giuliani, Edizione collettiva n.16: "Musica spirituale di Eccellentissimi autori a 5v. (1586), un itinerario 'devoto' nel mondo del madrigale". Abstract.
- Alberto Opalio - Gianantonio Alberton, Giovanni Battista Maffioletti veneto, maestro di cappella (1725-?). Abstract.
- Monodia tra Sei e Settecento
- Warren Kirkendale, La favola della 'Nascita dell'opera' nella Camerata Fiorentina demitizzata da Emilio de' Cavalieri. Abstract.
- Silvia Scozzi, Giovanni Domenico Puliaschi, cantante e compositore nella Roma di primo Seicento. Abstract.
- Sara Dieci, Due cantate ritrovate di Giovanni Bononcini. Abstract
Sessione B
- Aspetti della musica dal tardo Ottocento a oggi (pres. Rossana Dalmonte)
- Daniela Macchione, "Ma se … in Italia facessimo un quartetto … ?". La musica strumentale a Roma negli anni '60 dell'Ottocento. Abstract.
- Rosy Moffa, Le liriche per voce e pianoforte di Leone Sinigaglia. Abstract.
- Monica Cioci, Ab antiquo novum: Ars bene movendi (1969) di Roberto Lupi. Abstract.
- Luisa Curinga, André Jolivet e “l'estetica della magia”: Cinq incantations per flauto solo. Abstract.
- Alessandro Mastropietro, Collage (1961) di Aldo Clementi: gli esordi di un nuovo teatro musicale. Abstract.
- Luca Conti, La musica per archi di Julio Estrada. Abstract.
- Maurizio Piscitelli, La musica e i musicisti nella produzione librettistica e narrativa di Dino Buzzati. Abstract
Sabato 26 ottobre, ore 9-13
Sessione A
- Pratica strumentale e organologia (pres. Alberto Basso)
- Carmela Bongiovanni, Quattro secoli di rielaborazioni strumentali di polifonia palestriniana. Abstract.
- Marina Toffetti, Mestiere e fantasia nel repertorio polifonico tardorinascimentale: nuovi spunti per l'analisi della canzone strumentale. Abstract.
- Imma Battista, La musica strumentale di Giovanni Battista Costanzi. Abstract.
- Sabrina Santoro, Vent'anni di violino barocco in Italia: problemi di prassi esecutiva tra liuteria e studi storici. Abstract.
- Antonella Bartoloni, Le scintille armoniche (1657) di Galeazzo Sabbatini: un trattato sull'accordatura. Abstract.
- Marta Columbro, I maestri cordari della Napoli sei-settecentesca: una ricognizione storica, tecnica e sociale. Abstract.
Sessione B
- Fonti, collezioni e collezionisti tra Otto e Novecento (pres. Agostino Ziino)
- Paola Palermo – Marcello Eynard, I compositori nati o attivi a Vienna negli autografi e negli scritti di Giovanni Simone Mayr conservati a Bergamo. Abstract.
- Barbara Lazotti, Lodovico Silvestri collezionista di libretti per musica. Abstract.
- Antonio Caroccia, Nuove acquisizioni dall'Archivio di Stato di Napoli per la storia della Biblioteca di San Pietro a Majella. Abstract.
- Contributi degli studenti del Conservatorio di Padova coordinati da Maria Nevilla Massaro, La biblioteca musicale di Cesare Pollini. Abstract.
- Roberto Giuliani, Gli archivi audiovisivi della musica contemporanea come fonti e strumenti per la ricerca. Abstract.
- Nuovi strumenti per la ricerca musicologica
- Luciano Scala (Direttore ICCU), La catalogazione e la digitalizzazione del patrimonio bibliografico musicale: indirizzi e prospettive
- Maria Letizia Sebastiani (Responsabile Manoscritti e Musica della Biblioteca Universitaria di Torino), Il progetto ADMV - Archivio Digitale della Musica Veneta e la base catalografica A.Da.Mus.
Sabato 26 ottobre, ore 15-17
- Tavola rotonda
L'editoria musicale in Italia dal 1500 al 1750: nuove acquisizioni e prospettive storiografiche
Intervengono: Bianca Maria Antolini, Paola Besutti, Saverio Franchi, Piero Gargiulo, Marco Gozzi, Marco Menato, Francesco Passadore, Licia Sirch, Marina Toffetti, Agostino Ziino.
Sabato 26 ottobre, ore 17,30-19,30
- Tavola rotonda
La cultura della musica nel Novecento italiano
Intervengono: Laura Cosso, Andrea Estero, Emanuela Floridia, Roberto Giuliani, Alessandro Melchiorre, Marcello Ruggieri, Guido Salvetti, Giorgio Sanguinetti, Maria Grazia Sità.
Domenica 27 ottobre, ore 9,00
Assemblea ordinaria dei Soci SIdM
Abstract
Daniele Valentino Filippi
L'orizzonte intertestuale nel mottetto romano del tardo Cinquecento: Tomás Luis de Victoria tra Palestrina e Marenzio
Nell'affrontare l'analisi e l'interpretazione critica di un mottetto occorre — laddove possibile — individuarne l'orizzonte intertestuale ed in tale orizzonte situarlo per comprenderne meglio tanto la struttura, quanto la collocazione nella storia del genere e più ampiamente nella Kompositionsgeschichte. Procedere in questo modo permette di far emergere livelli di significato altrimenti inaccessibili, oltreché connessioni personali o culturali non note per via documentaria.
Un'indagine condotta sul repertorio mottettistico romano del tardo Cinquecento rivela una fitta serie di rimandi tra mottetti di diversi compositori, ed in particolare una catena di riferimenti che lega retrospettivamente Luca Marenzio a Giovanni Pierluigi da Palestrina e Tomás Luis de Victoria, quest'ultimo allo stesso Palestrina, e a sua volta il Prenestino a Jacob Arcadelt e Johannes Lupi.
Oltre all'identificazione di rapporti diretti di imitatio/aemulatio, peraltro, anche i casi in cui, pur in assenza di una relazione evidente, si riscontrano strategie compositive comuni o analoghi comportamenti di 'lettura' consentono una più vivida percezione della storia compositiva del mottetto e favoriscono una conoscenza analiticamente fondata di un genere troppo a lungo trascurato — specie negli sviluppi del pieno e tardo Cinquecento — dalla ricerca musicologica.
Nella presente relazione saranno, dunque, esaminati, con attenzione alle istanze metodologiche ed alle implicazioni culturali, alcuni esempi di intertestualità mottettistica tratti dalle opere degli autori citati, focalizzando specialmente la posizione stilistica e gli atteggiamenti compositivi di Tomás Luis de Victoria nell'ambito del genere-mottetto.
Marco Giuliani
Edizione collettiva n.16: «Musica spirituale di Eccellentissimi autori a 5v. (1586), un itinerario 'devoto' nel mondo del madrigale»
Musica Spirituale [...] Composta da diversi eccellentissimi musici è una copiosa edizione collettiva spirituale di 32 madrigali a 5 voci (due, gli ultimi, sono dialoghi a doppio coro a 10 v.).
L'organizzazione interna della raccolta, soprattutto per quanto concerne la disposizione dei testi poetici e musicali, l'identificazione dei compositori, (eccellentissimi davvero!), il loro numero, la successione dei contenuti, la loro simmetria, le caratteristiche tessiture vocali e modali e molti altri aspetti ci indicano senza alcun dubbio, che non si tratta di una delle numerose antologie tardo '500, compilata fra tanti brani disponibili (anche molto fortunati) usciti qui e lì nei mille e più libri musicali coevi, bensì di una vera edizione collettiva, cioè di un'opera originale, appositamente concepita in questa forma, anzi la prima vera edizione collettiva spirituale di madrigali, la più importante sotto il profilo artistico e compositivo, quella però forse meno nota, certamente la meno studiata fino ai giorni nostri (a motivo, riteniamo del solo fatto che l'unico esemplare superstite è depositato in una delle più difficilmente accessibili biblioteche dell'Est europeo).
Innumerevoli e stimolanti sono le problematiche che M S. può suscitare, solo in parte indagate dallo scrivente; fra le più importanti si tiene in considerazione:
- La raffinata simmetria argomentativa dei testi poetici, tutti concepiti secondo una rigorosa disposizione bipartita, testi letti nella loro esatta sequenza compilativa!
- Il raffronto con l'intero “sistema” di polifonia spirituale in lingua italiana nella seconda metà del Cinquecento;
- L'autorevolezza dei compositori che vi hanno partecipato e i loro tratti biografici in relazione all'anno di stampa;
- L'àmbito geografico della raccolta (il caso di Orazio Vecchi modenese, maestro di cappella nel Duomo di Salò di Brescia, non inficia questa affermazione).
- L'assenza della lettera dedicatoria e le ipotesi del patrocinio riconducibile ad una figura di mecenatismo consolidato;
- L'analisi dei testi musicali che illumina di nuovi tratti stilistici il catalogo di musicisti autorevoli, quali Andrea e Giovanni Gabrieli, Matteo Asola, Lelio Bertani, Giovanni Croce, Marc'Antonio Ingegneri, Orazio Vecchi, Giaches de Wert e Luca Marenzio ed altri ancora.
Completa la ricerca presente un raffronto in sinossi delle 15 coppie di incipit musicali sulle due parole-chiave che identificano e caratterizzano Musica spirituale del 1586.
Questo studio si colloca in un più vasto progetto di ricerca sulle raccolte di brani polifonici di autori vari italiani.
Alberto Opalio – Gianantonio Alberton
Giovanni Battista Maffioletti veneto, maestro di cappella (1725 - ?)
Il lavoro si propone di rimettere in luce la figura biografica e soprattutto artistica del musicista Giovanni Battista Maffioletti, veneziano di origine (1725 - ?, fu forse allievo del Galuppi ma altre possibilità stanno venendo alla luce dall'analisi delle composizioni) ma di fatto 'adottato' dalla città di Feltre presso la quale fu impiegato (e ben pagato) come maestro di cappella per cinquant'anni fino alla morte (1800). Si sono trovate nuove fonti d'archivio e si è approfonditamente analizzata la sua copiosa produzione attualmente accertata in c. 150 composizioni fra messe, mottetti, salmi, inni, antifone... attualmente conservate prevalentemente a Feltre ma presenti anche in altri centri veneti; da segnalare anche una certa attenzione alla produzione profana (sonate, sinfonie...).
Il compositore, che fu in vita assai stimato (e pagato) e in seguito quasi dimenticato, era dotato di un buon senso melodico e di un senso costruttivo del tutto in linea con il gusto preclassico dell'epoca con l'uso di una vocalità solistica di gusto e pienamente consona al ruolo sacro delle composizioni; composizioni che, fra l'altro, spesso si avvalgono di un'autentica orchestra che, oltre ai solisti, al coro e all'organo, è dotata di ottoni, archi, timpani e che in alcuni casi prevede anche l'impiego di strumenti per l'epoca non del tutto comuni come corni inglesi e clarinetti.
La ricerca si è inoltre proposta di inserire adeguatamente la figura del musicista nel contesto musicale e sociale della Feltre dell'epoca e di intraprendere il lavoro di trascrizione delle sue composizioni.
Warren Kirkendale
La favola della 'Nascita dell'opera' nella Camerata Fiorentina demitizzata da Emilio de' Cavalieri
Quasi tutti i manuali divulgativi di storia della musica attribuiscono i primi melodrammi a Jacopo Peri, sebbene i musicologi specialisti dovrebbero sapere che la sua pastorale La Dafne fu eseguita solo otto anni dopo le prime due di Emilio de' Cavalieri e tre anni dopo la terza: e che L'Euridice seguì otto mesi dopo la Rappresentazione di Anima e di Corpo del compositore romano e fu stampata non come questa nel 1600, ma solo nel 1601.
La relazione offrirà, nell'occasione del quarto centenario della morte di Cavalieri, delle spiegazioni per questo errore tanto diffuso. Fra queste ci sono la cieca accettazione di un parere campanilistico di G. B. Doni, che derivò le sue informazioni meno da fonti musicali che dal figlio di Giovanni Bardi, il pregiudizio di questi fiorentini verso un romano, e quello di autori moderni verso opere di contenuto religioso. Questi forse non hanno saputo che tanto Peri quanto Caccini hanno concesso a Cavalieri il primato nella composizione di melodrammi. I sostenitori filofiorentini della cosiddetta “Camerata” hanno tentato di aiutarsi con una definizione artificiale e troppo restrittiva di 'melodramma”, la quale non è per niente capace di confutare le chiare intenzioni operistiche di Cavalieri. Nella prima drammaturgia del nuovo genere egli parla molto specificamente di dettagli come scene, costumi, gesti, ecc. e divide il libretto in atti e scene (come non lo fanno Peri o Caccini).
Alla fine della relazione saranno presentate non meno di 25 innovazioni di Cavalieri, che lo fanno il più originale compositore dell'epoca, al quale Monteverdi può essere considerato solo debitore.
Silvia Scozzi
Giovanni Domenico Puliaschi, cantante e compositore nella Roma di primo Seicento
Nell'ambiente musicale della Roma di primo Seicento, particolare attenzione merita la figura del cantore e compositore Giovanni Domenico Puliaschi, finora poco conosciuta. Cantore della Cappella pontificia, al servizio del cardinale Borghese, Puliaschi si rese celebre per l'estensione della voce che comprendeva i registri di basso, tenore e contralto. Nel 1618 pubblicò a Roma, in due diverse edizioni e con diverso titolo (Gemma musicale e Musiche varie) una raccolta di monodie. Entrambe le edizioni contengono, accanto a sue composizioni a una voce con il basso continuo, alcuni mottetti a una voce di Giovanni Francesco Anerio.
Attraverso l'esame dei diari sistini, di testimonianze epistolari, di documenti conservati in archivi nobiliari, la presente relazione si propone in primo luogo di delineare la carriera di cantore di Puliaschi e in modo particolare i suoi legami con il mecenatismo musicale non solo romano (la cerchia dei cardinali Borghese, Montalto e Aldobrandini, la corte medicea, i rapporti con Mantova, Salisburgo e la Polonia). In secondo luogo, la relazione propone uno studio dei testi e delle musiche delle monodie composte da Puliaschi, confrontando le due edizioni delle Musiche, ed esaminando il ruolo assunto in questa pubblicazione da G. F. Anerio. Alle composizioni edite si possono aggiungere alcune altre composizioni di Puliaschi attestate solo in fonti manoscritte. Infine, particolare interesse riveste lo studio delle caratteristiche vocali di Puliaschi: la sua voce affascinò i suoi contemporanei, poiché se ne trovano descrizioni in diverse fonti coeve. Lo stesso Giustiniani nel suo Discorso ne offre una testimonianza e Giovanni Francesco Anerio comporrà i suoi mottetti, ospitati nelle due pubb1icazioni del 1618, affermando che il lettore troverà nel volume «alcuni Mottetti fatti in Musica da me in stile di Basso, e Tenore a richiesta della sua leggiadrissima Voce». Lo stile vocale di Puliaschi può essere in parte compreso anche grazie alla prefazione delle Musiche varie, in cui Puliaschi offre preziose informazioni relative all'esecuzione vocale.
Sara Dieci
Due cantate ritrovate di Giovanni Bononcini
La presente proposta di relazione ha come soggetto il recente ritrovamento di due cantate per contralto e basso continuo di Giovanni Bononcini e il lavoro che ne è scaturito.
I due manoscritti sono conservati in una collezione privata di prossima acquisizione da parte del comune di Parma; si tratta di due fascicoli separati, compilati da mani diverse ma ambedue databili con certezza tra i secoli XVII e XVIII.
L'approccio metodologico si è rivolto inizialmente agli stessi documenti (carta, grafia, filigrana), oltre all'interrogazione dei repertori biografici e delle fonti. Data la completa assenza di copie, si è proceduto quindi su due percorsi: il confronto con altre cantate del medesimo autore nonché del fratello Antonio Maria, con cui collaborò a lungo (motivo per cui gli studiosi si trovano tuttora di fronte a problemi di attribuzione all'uno o all'altro Bononcini); parallelamente, per il lamento In morte di Bella Ninfa, si sono individuate due composizioni sul medesimo testo.
Dei due brani soltanto quello intitolato Clori perché mi fuggi era presente nel più recente catalogo curato da Lowell Lindgren per il dizionario Grove, ma vi era indicata come perduta: l'unico manoscritto esistente è stato infatti distrutto da un incendio della biblioteca di Dresda durante la seconda guerra mondiale. Pertanto, un simile ritrovamento consente in prima istanza l'arricchimento del catalogo delle opere bononciniane.
Considerando inoltre la nuova luce che negli ultimi anni il tema ha assunto nella ricerca storiografica, questa scoperta offre un notevole contributo alla definizione del rapporto biunivoco tra il compositore e la forma della cantata da camera. La presenza di un lamento, inoltre, si può indubbiamente includere nello studio dei modelli iconografìci e dunque a quello della sonorizzazione del testo letterario.
Tra i risultati ottenuti non sono da escludere infine l'esecuzione in concerto del lamento (di cui si presenta una registrazione) e un progetto di edizione discografica.
Daniela Macchione
«Ma se… in Italia facessimo un quartetto… ?». La musica strumentale a Roma negli anni '60 dell'Ottocento
Il quartetto a cui Verdi si riferisce, nell'affermazione scelta come titolo della relazione tratta da una lettera del 1879 inviata a Opprandino Arrivabene, è, in realtà, un quartetto vocale, rigorosamente dedito all'autentica arte italiana, il canto, a fronteggiare l'attività, «rovina del nostro teatro», delle, sempre più numerose, Società del Quartetto promotrici dell'altra arte, «l'arte tedesca».
I primi due decenni della seconda metà dell'Ottocento sono anni di fermento e trasformazione per la cultura musicale italiana. Si fa più intensa l'attività musicale strumentale e più consapevole la volontà del recupero della musica definita classica. A partire dagli anni '60, precedute da brevi e sparse esperienze, per lo più votate a un insuccesso immediato o limitate nella loro incidenza socioculturale da un carattere di esclusività, vengono istituite in molte città, e spesso l'una sulla scorta dell'altra, le Società del Quartetto. Lo scopo dichiarato è quello di «far progredire la musica strumentale in Italia» eseguendone le composizioni più rappresentative, educando il pubblico alla «musica classica» e formando nella «classica scuola» i musicisti.
Arretratezza, unilateralità (vocale) e refrattarietà alla cultura strumentale, termini di una tradizione storiografica non vasta e spesso imprecisa, sembrerebbero invece contraddistinguere la musica a Roma negli stessi decenni.
Argomento della relazione proposta è la ricostruzione di poco più di un decennio di attività musicale romana, dal 1856 al 1871, attraverso una ricerca svolta tra la documentazione offerta da giornali e periodici dell'epoca e quella di altre fonti, d'archivio e memorialistiche. Un segmento di vita musicale romana per cui si è scelto come indicatore privilegiato la musica strumentale. Programmi, repertori, formazioni cameristiche, luoghi, esecutori e compositori (tra questi, Gabrielli e Ramacciotti prima di Pinelli e Sgambati e la stimolante presenza di Liszt), ne sono i parametri documentari principali.
Programmi e recensioni di concerti, o accademie, pubblici e privati, nel giro di questi anni subiscono dei cambiamenti attraverso cui è possibile leggere la dinamica di un vero e proprio cambiamento di atteggiamento culturale, di gusto. Isolata ma non refrattaria alla cultura musicale, Roma partecipa al recupero della musica strumentale classica, immediatamente dopo gli isolati, e spesso falliti, tentativi 'd'urto' e già prima dei successivi anni di intensa, varia (e maggiormente documentata) attività, gli anni della fondazione della Società Orchestrale, del Liceo musicale, della Società del Quintetto, gli anni definiti «del rinnovamento». Nella città prossima a diventare la capitale del Regno italiano opera una formazione quartettistica che si può definire stabile, il cui impegno, nell'attività musicale cittadina, è continuativo e di cui fanno parte musicisti già negli anni precedenti promotori della musica strumentale a Roma (l'organico del quartetto poi si rinnova). La ricostruzione della cronologia dei concerti, e la notizia — finora non registrata dalla bibliografia — della fondazione nel 1868 di una vera e propria Società del Quartetto romana, permettono di rilevare una consapevolezza che, nel caso dell'attività quartettistica, è in linea con gli scopi statutari delle altre, storicamente accertate, Società del Quartetto italiane.
Rosy Moffa
Le liriche per voce e pianoforte di Leone Sinigaglia
Nell'ambito di una ricerca già avviata sulla produzione vocale da camera del Novecento piemontese, intendo esaminare le liriche per voce e pianoforte di Leone Sinigaglia.
Noto pressoché esclusivamente per la sua ricerca etnomusicologica e per le raccolte di Vecchie canzoni popolari del Piemonte, particolarmente durante il ventennio 1890-1910 scrisse una ventina di composizioni di questo genere, in italiano, francese e tedesco, utilizzando testi di D'Annunzio, Boito, Fogazzaro, Fuster, Verlaine, Baumbach, Lenau e altri poeti. Tale produzione riveste un certo interesse dal punto di vista sia musicale, perché denota un «internazionalismo» dell'opera di Sinigaglia poco conosciuto, sia letterario, perché le liriche vennero per lo più pubblicate con i testi trilingui (italiano, francese e tedesco), in traduzioni spesso d'autore (Hugo Conrat, Leonardo Bistolfi). Delle Tre romanze op. 23 e dei Tre canti op. 37 si ha anche una versione con orchestra, inedita e conservata in manoscritto autografo presso la biblioteca del conservatorio di Torino.
Monica Cioci
Ab antiquo novum: Ars bene movendi (1969) di Roberto Lupi
Nel saggio teorico-musicale Ars bene movendi (1969), Roberto Lupi (Milano 1908-Dornach 1971) pone a fondamento tecnico-storico del suo pensiero compositivo un frammento musicale di Leonardo da Vinci, tratto da un rebus con spiegazione (Windsor, Bibl. Reale n. 12697), la cui lettura originale è da destra verso sinistra.
Tramite una accuratissima disamina del frammento, che si snoda in successione di dodici note, Lupi (tra l'altro già interprete di testi leonardeschi nelle sue Sette Favole e Allegorie per soprano e pianoforte 1945) fa scaturire il divenire delle forme musicali attraverso il divenire stesso dell'intervallo, ripercorrendo a un tempo il cammino di contrappunto e fuga dalle origini al Novecento.
La mia ricerca intende evidenziare e approfondire tali osservazioni, al fine di dimostrare non solo l'utilità didattica del saggio ma, in particolare, gli apporti fondamentali del pensiero filosofico steineriano sull'attività creatrice di Lupi, la cui eclettica figura (compositore, direttore d'orchestra, artista di pensiero tecnico-pratico) pare ancora oggi non del tutto valorizzata tra i protagonisti del Novecento italiano.
Luisa Curinga
André Jolivet e “l'estetica della magia”: Cinq incantations per flauto solo
Le Cinq Incantations, composte nel 1936 da André Jolivet (1905-1974), costituiscono, per l'originalità di ideazione e di linguaggio, un esempio del tutto singolare nel panorama, pur ricco, del repertorio novecentesco per flauto. Esse infatti sono frutto di una concezione estetica che mira a rendre à la musique son sens originel, lorsqu'elle était l'expression magique et incantatoire des groupements humains (A. Jolivet). Se è vero che tale atteggiamento rivela principalmente un'attenzione verso il primitivo piuttosto diffusa in quegli anni — in musica come nelle arti figurative — è però da sottolineare come in Jolivet esso assuma i connotati di una vera e propria filosofia di vita, di un misticismo religioso profondamente sentito e vissuto con estrema coerenza e senso etico, che implica il considerare la musica come una vera e propria chiave d'accesso all'universale e al divino.
Tale concezione magico-incantatoria trova la sua espressione, negli anni tra il 1935 e il 1939, in una serie di brani per diversi organici, tra cui le Incantations assumono un rilevo particolare in virtù del ruolo privilegiato che Jolivet assegna al flauto, al cui riguardo afferma: La flûte est par excellence l'instrument de la Musique; cela parce que animée par le souffle, émanation profonde de l'homme, la flûte charge les Sons de ce qui est en nous d'à la fois viscérale et cosmique.
La presente relazione, arricchita di esempi suonati al flauto, si propone di fare luce su Cinq Incantations, composizione finora oggetto di scarso interesse da parte degli studiosi, indagando le radici della concezione estetica di Jolivet, e le sue concrete ripercussioni sul linguaggio compositivo. Il lavoro vuole mettere in evidenza come l'ispirazione magico-rituale, unita all'influenza culturale di Olivier Messiaen e di Edgard Varèse (di cui Jolivet fu l'unico allievo europeo), oltre che il rifiuto del serialismo dodecafonico ritenuto meccanico e impersonale, si traducano in un linguaggio arditissimo per l'epoca, libero da mode e condizionamenti, dalla straordinaria carica innovativa.
Alessandro Mastropietro
Collage (1961) di Aldo Clementi: gli esordi di un nuovo teatro musicale
Collage, azione musicale in un tempo su materiale visivo di Achille Perilli di Aldo Clementi, costituisce la prima espressione romana (teatro Eliseo, 14-16 maggio 1961) di un nuovo teatro musicale: 'nuovo' non solo per linguaggio musicale e sperimentalità, ma anche per i presupposti totalmente rinnovati rispetto a quelli della precedente generazione compositiva. Essi continueranno ad essere operativi, in forme diverse, lungo tutta la significativa produzione di nuovo teatro musicale delle neo-avanguardie operanti a Roma nel decennio successivo (Evangelisti, Macchi, Guaccero, Bussotti, Bertoncini, fino al Pennisi di Sylvia Simplex), e si possono così riassumere: 1) una drammaturgia imperniata non tanto su un testo da musicare, quanto su un progetto sperimentale nel quale la componente visiva, segnatamente pittorica o grafica, ha un ruolo spesso fondativo; 2) l'integrazione, nel progetto scenico, di materiali e forme espressive di varia natura (oltre alle componenti musicale, teatrale-sperimentale, visivo-pittorica e mimico-gestuale, anche film, diapositive, oggetti e sculture in movimento, pensati e realizzati con il concorso di importanti artisti operanti a Roma); 3) un confronto implicito con la posizione estetica di Cage.
Collage rappresenta inoltre uno snodo importante nella produzione di Clementi: il titolo non allude solo al collage degli elementi — musica, fondali dipinti, lanterna magica e mobiles — dello spettacolo, ma anche alla stratificazione e montaggio, nella partitura, di superfici sonore riprese da precedenti lavori (soprattutto gli Ideogrammi 1 e 2) con altre composte ex-novo, secondo un processo di 'velatura' che Clementi userà costantemente fin nella sua produzione 'diatonica'. Questo principio gli deriva dall'ormai consacrata 'pittura informale', negli anni successivi guida tecnico-concettuale di Clementi, salvo essere qui applicato con un'attitudine — più geometrica che materica — ancora debitrice dell'esperienza di Darmstadt. La realizzazione scenica, curata integralmente da Perilli (artista di punta delle neo-avanguardie visive romane, ed a quel tempo orientato a un superamento nuovo-figurativo e neo-oggettuale dell'informale), sarà ricostruita col concorso di documenti e testimonianze dirette e discussa nel suo relazionarsi (indipendenza degli eventi, uso della velatura nei tre fondali dipinti su supporto trasparente…) alla musica. Saranno inoltre discusse alcune questioni testuali relative alla partitura: Clementi ne trasse subito un brano per orchestra (Sette scene da “Collage”, vincitore del concorso SIMC ed edito da Suvini Zerboni) consistente quasi testualmente nelle scene dalla IV alla X — le ultime sette — dell'originale, con un ulteriore taglio nella scena VIII; la partitura autografa di Collage, inedita nella sua interezza, è conservata presso l'archivio dell'Accademia Filarmonica Romana, e reca evidenti tracce — autografe e del direttore Daniele Paris — di questa ridisposizione.
Luca Conti
La musica per archi di Julio Estrada
Nell'opera di Julio Estrada (1943), acquista un particolare peso la produzione per strumenti ad arco, in cui il compositore messicano, a lungo operante in Francia e collaboratore di Iannis Xenakis, delinea un itinerario ricco di soluzioni formali originali. Dalla concezione semi-aleatoria delle prime opere degli anni Settanta, come canto alterno per violoncello (1978), si giunge alle ben piú complesse e problematiche opere degli anni Ottanta, sottoposte spesso a lunghi ripensamenti ed elaborazioni. Si tratta, in generale, di lavori in cui l'analisi musicale è messa a dura prova da un atteggiamento creativo che fa dell'immaginazione l'elemento centrale del processo compositivo e della sonorialità la cifra espressiva preponderante. Se il lavoro preparatorio a tavolino sembra occupato completamente dall'indagine sull'effetto sonoro prodotto e l'ascolto dell'opera appare insostituibile per una seria indagine, l'analisi musicale aiuta a identificare alcuni aspetti del lavoro costruttivo di Estrada, tenendo anche conto delle sue opere teoriche e dei suoi numerosi saggi. L'opera yuunohui 'yei 'nahui per violoncello e contrabbasso (1983-85) è l'ultimo indizio di una ricerca di levigatezza espressiva, poi esplicitamente abbandonata. Si tratta di un dialogo democratico tra i due strumenti, in cui prevale una sapiente scrittura, con una soggiacente intenzione di moltiplicare i punti di vista e sfuggire alla dualità degli strumenti impiegati a favore di una polifonia ben piú vasta; già in yuunohui 'se 'ome 'yei 'nahui per violino, viola concertante, violoncello e contrabbasso (1983-90), questo discorso può dirsi superato, a favore di un'esplicita ricerca di anomia sonora. È con il magnifico quartetto d'archi Ishini 'ioni (1984-90) che un nuovo stile compositivo si manifesta in modo chiaro e originale. Siamo in assenza di qualsiasi scansione interna che possa identificare una concezione 'a quadri' o 'a pannelli', ma dopo l'apertura a glissandi, che sembra un esplicito omaggio, di sapore retrospettivo, alla musica di Xenakis, si può identificare una serie di 'corpi' sonori che si avvicinano e si allontanano, si dissolvono e tornano in primo piano. Questa concezione a corpi torna utile anche per yuunohui 'se per violino (1989), in cui riemergono addirittura elementi motivici, ma è del tutto inadatta a definire miqi 'nahual per contrabbasso (1995), opera di eccezionale radicalismo e difficoltà esecutiva, che porta alle estreme conseguenze il discorso sull'occultamento del corpo che emette il suono. L'intenzione sembra quella di andare a cercare il suono alla doppia frontiera dell'inudibile e dell'irriconoscibile. Questa propensione all'occultamento, che in parte assimila Estrada a Lachenmann, non sembra rappresentare una velleitaria sfida alla rincorsa della novità, quanto una totale trasfigurazione di ciò che è noto e condiviso.
Maurizio Piscitelli
La musica e i musicisti nella produzione librettistica e narrativa di Dino Buzzati
A chi gli chiedeva perché amasse la musica, Dino Buzzati rispondeva che la preferiva perché è la più astratta delle arti, e perché ha per oggetto solo l'infinito. La passione per la musica ha accompagnato tutta l'esistenza del romanziere, di cui ricorre il trentesimo anniversario della scomparsa, a partire dalla prima infanzia, quando cominciò a studiare il violino e poi il pianoforte, fino al 1928, anno in cui, poco più che ventenne, assunse l'incarico di critico musicale al «Corriere della Sera»; erano anni in cui a Milano c'era una attività musicale febbrile, che il giovane cronista seguiva rincorrendo gli eventi musicali da una parte all'altra della città. Il 1940 consacrò Buzzati scrittore affermato: la pubblicazione de Il deserto dei Tartari lo inserì a pieno titolo nell'olimpo letterario europeo e gli aprì la strada ad altre esperienze, tra le quali occorre ricordare il debutto come librettista, che avvenne nel 1954. Su commissione della RAI, Buzzati consegnò il libretto di Ferrovia soprelevata al musicista Luciano Chailly, per poi iniziare collaborazioni con altri musicisti, tra cui Luciano Berio. Giorgio Gaslini, Fiorenzo Carni ed Ennio Morricone.
Il mio studio sui rapporti di Buzzati con il mondo della musica e dei musicisti mira a mettere in luce non solo i pregi di una produzione librettistica tanto vasta quanto poco esplorata, ma anche la presenza nella più fortunata produzione narrativa di figure di musicisti sapientemente disegnate. La ricerca mira altresì a porre in rilievo la straordinaria validità dei giudizi espressi dal letterato su Bach, Chopin, Boulez, Nono, Schaeffer, che aveva imparato da giovane ad amare, e su altri compositori, con i quali collaborò nella maturità.
La ricerca sicuramente richiede ulteriori approfondimenti, ma già da ora i risultati di questa consentono di affermare che tra i letterati del Novecento che abbiano avuto rapporti particolarmente stretti con la musica la figura di Buzzati si colloca degnamente accanto a quelle di D'Annunzio e di Montale.
Carmela Bongiovanni
Quattro secoli di rielaborazioni strumentali di polifonia palestriniana
La fama ininterrotta della musica di Palestrina e la sua diffusione europea sino ai nostri giorni sono state oggetto di un numero rilevante di pubblicazioni, che hanno toccato i diversi aspetti di questa straordinaria fortuna, in qualche modo unica tra i musicisti del '500. Il 'mito' di Palestrina è stato infatti ricollocato storicamente, ne sono state vagliate le radici storiche, ne sono state studiate le varianti regionali e nazionali, i mille rivoli interpretativi fino al connubio col romanticismo tedesco e francese e la 'rinascenza' del movimento ceciliano.
Tuttavia la storia della fortuna e diffusione della polifonia palestriniana si concretizza anche in una mediazione dalla pura espressione vocale alle numerose 'traduzioni', rielaborazioni, trascrizioni libere variazioni strumentali su uno o più temi di Palestrina (con mille gradazioni quindi, dalla puntuale spartitura, intavolatura, ovvero trascrizione per scopi esecutivi, didattici o di studio, o ancora di conservazione, sino alla libera fantasia su temi palestriniani).
La prassi della rielaborazione strumentale (più o meno libera) di Palestrina è proseguita ininterrotta per tutti i secoli dal '500 fino al termine dell'800: alcuni significativi episodi del romanticismo europeo sono già stati più volte verificati e interpretati in sede musicologica. Ciò che qui interessa è la verifica del fenomeno nella sua interezza, vale a dire di un filo ininterrotto (a tratti molto esile) di fonti che a partire dalla prima data precisa dei quattro madrigali di Palestrina pubblicati in intavolatura italiana per liuto nella prima edizione del Fronimo di Vincenzo Galilei (1568), giunge sino a lambire il '900 con la Biblioteca d'Oro per pianoforte di Alessandro Longo. In mezzo vi si trova ogni genere di riuso strumentale secondo le prassi di ogni tempo: vengono ricordati in questa sede anche i ricchi accompagnamenti strumentali, parte della consuetudine esecutiva del Palestrina nel XVIII secolo in area mitteleuropea (una discreta fioritura di mss. tutt'oggi esistenti ne costituisce testimonianza), cui è accostabile la celebre strumentazione della Missa Sine Nomine da parte di J. S. Bach e del suo successore J. G. Harrer. La prassi del basso continuo e della strumentazione delle opere del Palestrina nel XVII secolo (cui si ricollega la fioritura di ricchi accompagnamenti strumentali nel pieno del secolo successivo) è solo un capitolo (assai studiato) di questa fortuna e riappropriazione continua dell'opera del Palestrina nel corso dei secoli.
Ogni epoca ha a suo modo fatto propria, rielaborando secondo l'uso e gli stili correnti la produzione palestriniana. Il fenomeno della trascrizione per strumento solo o per ensemble strumentali differenti interessa tuttavia l'intero arco temporale considerato, pur se con modi e incidenze diverse. Del riuso strumentale di musica palestriniana non sempre le diverse notazioni possono costituire puntuale dimostrazione: talora solo la documentazione archivistica può soccorrere circa gli usi di questa o quella istituzione, cui si ricollegano le fonti musicali superstiti.
Marina Toffetti
Mestiere e fantasia nel repertorio polifonico tardorinascimentale: nuovi spunti per l'analisi della canzone strumentale
Dove finisce il mestiere e dove comincia la libertà creativa nel repertorio polifonico tardorinascimentale? Quanto influiscono i modelli compositivi precostituiti nel concreto operare di ogni compositore? Quando è possibile parlare di stile individuale all'interno di repertori all'apparenza altamente standardizzati? Per rispondere a simili quesiti occorre calarsi all'interno del linguaggio musicale, analizzare individualmente un congruo numero di composizioni omogenee per genere, area e periodo e cimentarsi nell'arduo compito dell'elaborazione di una grammatica compositiva storica.
La presente relazione propone i risultati scaturiti da un'indagine di questo genere, condotta sul repertorio-campione della canzone strumentale d'area milanese. La ricerca è basata sull'analisi di tutteì le canzoni strumentali (complessivamente più di trecento) pubblicate o composte a Milano fra il 1572 e il 1631 (le date di pubblicazione della prima e dell'ultima canzone stampate a Milano). Le composizioni sono state preventivamente ripartite in tre categorie in relazione alla loro densità polifonica. Alle canzoni a quattro voci, che rappresentano la sezione di gran lunga più consistente, sono state assimilate quelle a cinque voci, che presentano numerose analogie tecniche e strutturali rispetto alle prime. Non meno interessanti, nonostante l'inferiore consistenza numerica, si sono rivelate le canzoni policorali (a due o tre cori, da otto a tredici voci) e quelle per una, due o tre voci e basso continuo (o seguente). Di ogni composizione sono stati presi in esame alcuni aspetti e parametri ritenuti significativi, fra cui il numero e la natura delle sezioni costituenti la macro-forma (episodi espositivi, imitativi, omoritmici, frammenti di collegamento, episodi cadenzali), la loro successione e le eventuali ripetizioni, le tecniche compositive impiegate in ciascuna sezione, il quadro modale e cadenzale complessivo. Relativamente alle sezioni espositive, inoltre, sono stati presi in esame in maniera sistematica aspetti di morfologia melodica e di configurazione contrappuntistica.
L'analisi delle singole composizioni ha consentito di raccogliere una notevole quantità di informazioni sul linguaggio e sulle tecniche adottati. In un secondo momento, l'elaborazione di alcune di queste informazioni ha consentito di individuare una rosa di comportamenti compositivi ricorrenti e alcuni modelli tecnico-formali standardizzati. Nell'esposizione dei risultati della ricerca si procederà invece a ritroso, illustrando dapprima i modelli ritenuti paradigmatici e i comportamenti compositivi più diffusi, per poi segnalare le principali deviazioni rispetto a questi ultimi. Si tenterà infine di interpretare le situazioni che maggiormente si discostano dagli standards compositivi dell'epoca evidenziando, laddove possibile, tratti stilistici peculiari o individuali, o elementi che rivelino la presenza di processi evolutivi interni al linguaggio e la genesi di nuove forme.
Imma Battista
La musica strumentale di Giovanni Battista Costanzi
Il catalogo delle opere di Giovanni Battista Costanzi, violoncellista e compositore vissuto a Roma tra il 1704 e il 1778, comprende oltre a drammi per musica, oratori, messe, cantate sacre e profane anche circa venti composizioni per violoncello, undici delle quali fino ad oggi ignorate dagli studiosi che su Costanzi hanno condotto le loro ricerche e assenti nelle voci dei dizionari MGG e New Grove entrambi nella loro ultima edizione del 2001.
L'individuazione di quello che probabilmente è l'intero catalogo di musica strumentale a noi pervenuto di questo musicista, una successiva analisi del repertorio effettuata sulle fonti e un confronto con la letteratura coeva per lo stesso organico, hanno consentito una concreta valutazione dell'opera del musicista e del suo importante contributo alla letteratura per violoncello del XVIII secolo, nel cui contesto il compositore sembra collocarsi a pieno titolo come un caposcuola e un innovatore.
Dalla analisi, lettura ed esecuzione di queste composizioni sono infatti emersi elementi tecnici tra i quali l'uso del capotasto che consentirà al violoncello di trascendere i limiti originari e di esportare in Europa una tecnica decisamente avanzata. La consapevolezza con la quale Costanzi utilizza questo tipo di tecnica nell'ambito della scrittura fa pensare che questa innovazione sia il frutto di una diretta sperimentazione e di una continua ricerca da parte del violoncellista e non sia una mera applicazione di un dato già conosciuto.
L'uso di questo e altri importanti elementi di tipo tecnico emersi dall'analisi hanno evidenziato in Costanzi quello che è apparso il dato più interessante: interpretare il violoncello e la sua scrittura alla luce di una nuova poetica. Questo merito era stato, fino ad oggi, attribuito dagli studiosi al noto violoncellista e compositore Luigi Boccherini, allievo di Costanzi. Il rapporto tra i due musicisti, non ancora indagato sufficientemente, suggerisce approfondimenti soprattutto nel contesto della musica strumentale dove l'influenza del maestro sull'allievo emersa da un'analisi comparata sembra anticipare in Costanzi la concezione della moderna scrittura violoncellistica.
Sabrina Santoro
Vent'anni di violino barocco in Italia: problemi di prassi esecutiva tra liuteria e studi storici
Nell'uso corrente la definizione esecuzione filologica è diventata sinonimo di esecuzione con strumenti originali (o copie di originali), anziché di esecuzione attenta alla prassi esecutiva storica. Ciò crea un indubbio disagio tra i filologi, propensi a fare un uso più rigoroso del medesimo termine e ad accostarlo quasi espressamente allo studio del testo musicale.
Alcuni gruppi di musica antica propongono una prassi esecutiva della musica barocca limitandosi a utilizzare strumenti originali (o copie); altri, invece, accostano all'uso di questi strumenti l'attenzione al testo musicale; altri ancora rileggono il repertorio dell'età del barocco in chiave classica, o addirittura romantica, eseguendoli con strumenti moderni.
La riscoperta della musica antica nasce in Italia sul finire degli anni Settanta, sulla scia di analoghe esperienze inglesi, tedesche, olandesi e francesi, ma in ritardo di una generazione. Muove i primi passi tra lo stupore e a volte il divertimento di pochi, per poi svilupparsi e divenire oggetto di un più largo interesse. La grande diffusione del fenomeno impone ora la sua seria storicizzazione, attuata mediante l'interpretazione critica delle fonti documentarie utili a tal fine (articoli, saggi, registrazioni discografiche, programmi di sala), poste però in continua relazione con i paralleli mutamenti verificatisi nel campo della liuteria, ed è questo il tratto caratterizzante di questa proposta. L'analisi del violino 'barocco' in termini liutari, basata su documentazioni inedite, osservazioni dirette nonché la personale applicazione nel campo, ha mostrato come i primi strumenti utilizzati avessero ben poco di barocco sia per il fatto che pochi erano gli esemplari giunti sino a noi intatti e sia perché non c'erano liutai in grado di costruire nuovi strumenti sulla base di serie conoscenze; lo stesso dicasi per gli archi. Oggi i violinisti possono consapevolmente decidere di suonare strumenti in parte, o totalmente, barocchi in base a precise scelte filologiche.
Antonella Bartoloni
Le scintille armoniche (1657) di Galeazzo Sabbatini: un trattato sull'accordatura
Conservato in uno degli zibaldoni martiniani (Bc, ms. I,44), il brevissimo trattato sintetizza e completa il pensiero del teorico e compositore pesarese Galeazzo Sabbatini. Rivisitando la materia già oggetto di una prima e accurata disamina (nella Regola facile e breve edita nel 1628), Sabbatini offre interessanti conclusioni sull'accordatura («a orecchio conforme l'uso moderno»), sulle tastiere («organi, cembali o altri simili instromenti») e sul basso continuo, indagando su alcuni aspetti precorritori del sistema temperato e soprattutto riaffermando una necessaria e costante applicazione dei precetti teorico-scientifici alle esigenze della prassi e della didattica.
Conosciuto anche come autore di una raffinata produzione monodico-concertata sacra e profana, Sabbatini ebbe rapporti di stima e amicizia con Doni e Kircher, che ne testimoniano l'importante contributo a una certa tipologia di «ars teorico-prattica». Questo aspetto la relazione proposta intende valorizzare con l'analisi delle Scintille ed anche attraverso il confronto con certo indirizzo teorico del primo e secondo Seicento.
Marta Columbro
I maestri cordari della Napoli sei-settecentesca: una ricognizione storica, tecnica e sociale
Uno degli aspetti ancor poco indagati della musica strumentale sei-settecentesca riguarda senza dubbio l'oggetto più propriamente artigianale e meccanico: lo strumento con le sue varie componenti.
L'indagine svolta, a partire dalle corporazioni dei maestri cordari napoletani del '600, consente di tracciare un percorso lineare che si snoda per più secoli, fino all'Ottocento, un percorso da cui emergono le problematiche, la specificità e l'importanza di detta arte.
Le informazioni ricavate dettagliano un articolato quadro non solo sulle vicende storico-sociali di questa particolare categoria lavorativa, ma offrono spazi di riflessione sugli aspetti più propriamente musicali e pratici riferiti alla manifattura delle corde armoniche.
Non va per altro trascurato come gli artigiani napoletani rimasero per lungo tempo ai vertici massimi di questa arte, conservando gelosamente i segreti acquisiti con l'estrema e duratura competenza; difatti i fabbricanti di vari paesi europei provarono ad imitarli portando avanti diversi esperimenti, senza raggiungere però gli stessi risultati o un buon successo.
Paola Palermo – Marcello Eynard
I compositori nati o attivi a Vienna negli autografi e negli scritti di Giovanni Simone Mayr conservati a Bergamo
Il saggio esamina l'interessamento di Mayr nei confronti dei compositori viennesi o di quelli che abbiano avuto una significativa presenza a Vienna. Si fornisce così un catalogo di autografi di Mayr relativi a brani di questi compositori. Si tratta, alla luce delle ricerche attuali, di 57 autori per quasi 300 componimenti. Oltre a Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven, ben rappresentati, troviamo infatti vari altri musicisti come Tommaso Traetta, Niccolò Jommelli, Domenico Cimarosa, Antonio Salieri, Giuseppe Sarti, Gioachino Rossini, Giacomo Meyerbeer, Saverio Mercadante ecc. oltre, naturalmente, a Gaetano Donizetti di cui Mayr ha trascritto, fra l'altro, diverse parti di brani d'opera probabilmente destinati ad esecuzioni bergamasche.
Il catalogo, oltre all'autore e al titolo, fornisce indicazioni sulla tonalità, la forma musicale, l'organico, la presentazione, la parte effettivamente autografa di Mayr e altre indicazioni utili.
Vengono anche considerati quei componimenti degli autori legati a Vienna eventualmente presenti nella biblioteca di Mayr sotto forma di edizione a stampa o di manoscritto non autografo, anche al fine di individuare possibili fonti per le trascrizioni del bavarese.
Il riscontro delle citazioni di questi stessi autori e delle loro opere negli scritti di Mayr (Zibaldone, Biografie di musicisti e altri scritti, Almanacco musicale, Storia dell'oratorio, ecc.) darà un ulteriore contributo alla comprensione dell'interesse di Mayr nei confronti dei musicisti nati o attivi a Vienna.
Il presente lavoro vuole essere, in definitiva, una prima ricognizione di base in vista di ulteriori ricerche volte a verificare le fonti di cui Mayr poteva disporre, la fedeltà o meno delle sue trascrizioni, le motivazioni legate a ogni singola scelta.
Barbara Lazotti
Lodovico Silvestri collezionista di libretti per musica
Presso la biblioteca del conservatorio S. Cecilia in Roma è conservata la raccolta di libretti per musica e testi teatrali appartenuta a Lodovico Settimo Silvestri denominata I Regi Teatri di Milano. La collezione, preziosa testimonianza degli spettacoli milanesi, comprende libretti relativi ad opere, balli, cantate, oratori e anche testi destinati non esclusivamente alla musica ma che possono contenerla in alcune parti, come drammi o commedie in prosa, stampati a Milano e relativi a esecuzioni avvenute nel Regio Ducale Teatro, Teatro Interinale, Scala, Canobiana, Teatro di Monza tra il 1670 e il 1885.
I libretti della collezione sono ordinati cronologicamente e raccolti in 118 volumi posti in progressione annuale per un totale di 1984 testimoni. Dal punto di vista del contenuto, 41 volumi sono dedicati al XVIII secolo e 75 al XIX secolo. Estremamente esigua è la parte relativa al XVII secolo testimoniato soltanto da cinque titoli che coprono un lasso di tempo compreso tra il 1670 e il 1689, tutti rilegati nel primo volume.
Elemento di particolare interesse è il fatto che il collezionista integri la maggior parte dei testi drammatici con alcune annotazioni manoscritte nelle quali sono segnalati il teatro e la stagione in cui il dramma ha avuto la sua prima esecuzione o se è stato composto espressamente per il teatro milanese. In alcuni casi fornisce il nome del compositore della musica o del testo poetico, quando non esplicitato dal libretto; oppure segnala le varianti legate alla specifica esecuzione dei singoli eventi riportando eventuali modificazioni del testo, l'aggiunta di un'aria o la sostituzione degli interpreti o del corpo di ballo, ecc. Ma l'aspetto più interessante è costituito dalle originali informazioni che Silvestri annota, con minuziosa pazienza e instancabile curiosità, sulla vita musicale del capoluogo lombardo e dall'inserimento all'interno dei volumi di testi critici sugli spettacoli, opuscoli descrittivi, componimenti poetici, locandine, incisioni, manoscritti, lettere, materiale che fino ad oggi non è stato censito né numerato.
Il mio intervento, oltre a offrire una descrizione complessiva dei materiali che costituiscono il fondo, intende porre l'attenzione sui risultati più interessanti che scaturiscono dallo studio dei dati resi disponibili dal censimento, dalla schedatura, dalla compilazione del catalogo e dalla strutturazione degli indici.
In conclusione, la comunicazione dei risultati di questa ricerca potrebbe contribuire ad arricchire di ulteriori elementi di conoscenza la vita teatrale milanese diventando una fonte documentaria di primaria importanza e ricca di testimonianze preziose.
Antonio Caroccia
Nuove acquisizioni dall'Archivio di Stato di Napoli per la storia della biblioteca di San Pietro a Majella
«L'archiviario delle carte musicali di questo Collegio ha riferito di esservi occasione di acquistare due partite di musica locale ed istrumentale di migliori autori sia antichi, che moderni»: così recita nel 1826 una missiva dei governatori del Real Collegio di musica San Pietro a Majella di Napoli, con la quale rivolgono al Ministro degli Affari Interni una delle tantissime richieste per arricchire e ammodernare la straordinaria biblioteca dell'istituto. Il presente lavoro di ricerca vuole essere un contributo alla ricostruzione dell'ingente fondo musicale della biblioteca che, fondata nel 1791 ad opera di Saverio Mattei e conseguentemente arricchita da Giuseppe Sigismondo — suo successore all'archivio musicale del Collegio — ,continua a riservare agli storici nuove prospettive di indagine. Il tipo di sistemazione odierna del materiale, che divide manoscritti e stampe della parte antica per generi musicali (arie, cantate, musica strumentale, ecc.) ed all'interno di questi per autori, senza alcun riferimento alla provenienza, rende molto difficile l'indagine sulla costituzione dei vari fondi. Grazie al prezioso ritrovamento di alcuni documenti inediti custoditi presso l'Archivio di Stato di Napoli, solo ora è possibile, almeno in parte, ricostruire le vicende relative all'acquisizione del materiale manoscritto e a stampa raccolto prima da Sigismondo e successivamente da Francesco Florimo, ovviando ad una evidente lacuna storiografica.
Contributi degli studenti del Conservatorio di Padova coordinati da Maria Nevilla Massaro
La biblioteca musicale di Cesare Pollini
Il musicista padovano Cesare Pollini (1858-1912) fu molto conosciuto e celebrato a suo tempo sia come pianista e compositore, sia per l'attività didattica e direzionale svolta presso l'allora Istituto musicale di Padova.
Allievo a Milano di Antonio Bazzini dalla fine del 1880, ebbe favorevoli giudizi di Filippo Filippi sulle sue prime composizioni e riscosse notevoli successi durante una tournée in Germania che lo vide a Berlino e a Monaco di Baviera negli anni 1886-87, con esecuzioni di musica da camera insieme al violinista Antonio Freschi. Essi tra l'altro eseguirono a Monaco, con un violoncellista tedesco, il Trio-Suite op.3 dello stesso Pollini alla presenza di Richard Strauss, che apprezzò l'opera a lui dedicata.
Ritornato in Italia, Pollini riprese la direzione dell'Istituto di Padova, a lui già affidata dal 1882 al 1884, volgendo la sua attenzione sia all'impostazione didattica delle classi di insegnamento, sia ad un'intensa attività concertistica volta alla diffusione della musica da camera e orchestrale, volutamente in contrapposizione alle manifestazioni teatrali. Nel 1912, anno della morte improvvisa di Pollini, l'Istituto fu intitolato al suo nome e tale denominazione rimane tuttora all'istituzione, divenuta dapprima Liceo musicale, quindi Conservatorio statale di musica.
La migliore testimonianza della cultura e degli interessi musicali di Cesare Pollini è costituita dal 'lascito' della sua biblioteca privata, entrato a far parte della biblioteca dell'Istituto. I libri (monografie, spartiti e partiture a stampa ottocentesche, in qualche caso manoscritti), seppure distribuiti tra gli altri nell'attuale biblioteca del Conservatorio, sono riconoscibili dalla firma autografa lasciata dal musicista sui frontespizi e talora da interessanti dediche a firma di altri musicisti che fecero a lui omaggio di proprie opere. Ottimo conoscitore della lingua tedesca (è autore tra l'altro di un piccolo dizionario di Terminologia musicale tedesco-italiana, Torino 1894) e ancor più cultore della musica e della saggistica musicale del suo tempo, Pollini aveva acquistato una notevole quantità di libri, soprattutto in lingua e in edizioni tedesche, in taluni casi corrispondenti alla prima edizione dell'opera (sono presenti tra gli altri numerosi saggi di Wagner e Nietzsche).
Il progetto di lavoro è indirizzato al recupero della fisionomia complessiva del lascito di Pollini (indicativamente di circa 400-500 unità), compilandone un regesto e inserendo la schedatura dei volumi in SBN (attività recentemente avviata dal Conservatorio stesso), al fine di poter evidenziare l'interesse per la cultura mitteleuropea di un artista che rimane altrimenti delineato solo in ambito locale.
Roberto Giuliani
Gli archivi audiovisivi della musica contemporanea come fonti e strumenti per la ricerca
Gli archivi audiovisivi italiani tendono sempre più a trasformarsi da luoghi di conservazione a centri di promozione della ricerca. Questo soprattutto nel campo della musica contemporanea, data la rilevanza del documento audiovisivo come fonte per lo studio dell'articolato rapporto tra composizione ed esecuzione, e ciò non solo per le diverse versioni che di un brano si possono avere, ma soprattutto per i diversi gradi di interazione tra compositore ed esecutore, sia nella fase della composizione, sia in quella delle diverse esecuzioni, prima e dopo la scomparsa dell'autore. La compresenza di tali documentazioni e di altre ancora, come recensioni, fotografie, bozzetti di allestimenti scenici, riprese amatoriali (cui si aggiunge la composita tipologia delle fonti della musica elettronica: nastri, programmi, tabulati, macchinari sperimentali, ecc.), offre un complesso panorama e impone continue scelte metodologiche, terreno di approfondita riflessione anche in campo storiografico.
In Italia si trovano ormai numerosi esempi di questo nuovo modo di pensare l'attività di un archivio e la funzione delle fonti in oggetto: a Palermo il CIMS-Centro per le iniziative musicali in Sicilia, a Bologna l'Archivio Maderna, a Venezia la Fondazione Cini (Fondo Rota) e l'Archivio Luigi Nono, a Roma l'Associazione Nuova Consonanza e l'I.R.TE.M., oltre alle due grandi collezioni della Discoteca di Stato e della RAI-Radiotelevisione Italiana. A questo immenso patrimonio vanno aggiunti gli archivi delle case discografiche (che se non studiati sistematicamente andranno incontro a perdite irreparabili), oltre agli archivi dei singoli compositori, esecutori, collezionisti. In misura diversa a seconda della loro figura istituzionale, e delle proprie energie, questi centri hanno prodotto cataloghi, convegni, ricognizioni più o meno approfondite di quanto conservato, edizioni di documenti sonori inediti, edizioni critiche basate sulla pluralità delle fonti a disposizione (dalle classiche cartacee a quelle audiovisive, ivi comprese le interviste agli interpreti).
Oltre a una panoramica della situazione italiana e all'individuazione di tendenze e metodi in questo settore, il contributo intende affrontare i diversi aspetti del Progetto Audiovideoteche per il salvataggio degli archivi RAI — compresi i problemi posti dalla catalogazione del materiale, dalla digitalizzazione con le connesse questioni di restauro, della messa a disposizione di studiosi e pubblico con le relative questioni di diritto d'autore — e il lavoro necessario alla loro interpretazione critica per la ricostruzione e lo studio della storia, non solo musicale, del Novecento. I particolari materiali conservati, e le loro interazioni, sono infatti fortemente connessi alla ricerca e alla ricostruzione storiografica, coprendo il patrimonio conservato dalla RAI quasi l'intero Novecento: dischi a 78 giri (anche relativi al mercato degli esordi ), diversi tipi di supporti audiovisivi (fino ai digitali), prime trasmissioni televisive di opere liriche in bianco e nero realizzate in studio, contratti stipulati con gli artisti e carteggi relativi alle scelte del repertorio, testi delle trasmissioni, informazioni contenute nelle pubblicazioni «Radio Orario» e «Radiocorriere», tabulati delle programmazioni, relazioni a uso interno ed esterno sull'ascolto, di fondamentale importanza anche per la storia della diffusione della musica attraverso i mezzi discografici, radiofonici e televisivi.