in collaborazione con
l'Associazione Amici di Santa Cecilia

Convegno internazionale di studi

Forum del Museo degli Strumenti musicali dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Parco della Musica

11 - 13 maggio 2009

Depliant

Programma e resoconto

Il convegno è dedicato alla figura del conte Enrico di San Martino e Valperga che dal 1895 alla morte (1947) fu presidente dell'Accademia di Santa Cecilia. Figura importante della cultura musicale italiana, ma poco o per nulla studiata, il conte di San Martino ricoprì molti altri incarichi prestigiosi: fu presidente dell'Esposizione del 1911 e nello stesso anno senatore del Regno. Egli seppe anche infondere un respiro internazionale alla propria attività culturale; fu per il suo impegno che i più grandi compositori e interpreti del primo Novecento approdarono a Roma nelle stagioni ceciliane e a lui si deve l'istituzione, sotto l'egida dell'Accademia di Santa Cecilia, di un'orchestra sinfonica nella capitale d'Italia, divenuta orchestra stabile nel 1935. Grazie alla sua visione allargata a tutte le arti e alla sua lungimiranza politica negli stessi anni furono istituite la scuola di cinematografia – oggi Centro sperimentale di cinematografia – e quella di recitazione intitolata a Eleonora Duse, l'odierna Accademia nazionale di arte drammatica.
Il convegno si occuperà dunque della multiforme attività del conte e delle diverse importanti conseguenze della sua opera nella cultura italiana e europea.

Il convegno è stato realizzato in collaborazione con l'Associazione Amici di Santa Cecilia.

Lunedì 11 maggio 2009

Ore 9.30, Apertura lavori:

• Bruno Cagli, La figura di Enrico di San Martino e Valperga
• Roman Vlad e Sandro D’Amico, Ricordi del cont

Ore 11.30, Prima sessione:

• Alberto Basso, La Casata dei San Martino e gli anni torinesi del conte Enrico
• Marcello Ruggieri, Franco Bottone, L’Orchestra dell’Augusteo, il “potente organismo produttivo”: aspetti politico-istituzionali, finanziari, gestionali.

Ore 15.00, Seconda sessione:

• Guido Ricci, “Tra musica e politica”: il repertorio sinfonico negli anni dell’Augusteo 1910-1935
• Andrea Palombaro, Vita musicale a Roma fra il 1890 e il 1907
• Bianca Maria Antolini, La musica e l’Esposizione del 1911
• Gaia Bottoni, Chiara Mastromoro, Chiara Pelliccia, Aspetti della vita musicale a Roma tra il 1912 e il 1925 nella stampa romana dell’epoca

Martedì 12 maggio 2009

Ore 9.30, Terza sessione:

• Guido Salvetti, Le scelte artistiche: le stagioni da camera
• Luca Aversano, I rapporti del conte di San Martino con il teatro lirico e di prosa a Roma
• Fiamma Nicolodi, Bernardino Molinari direttore artistico e d’orchestra
• Umberto Nicoletti Altimari, Le scelte artistiche: le stagioni sinfoniche

Ore 15.00, Quarta sessione:

• Silvia Cecchini, “Non temere arditezze, se anche possono sembrare oggi soverchie”. Enrico di San Martino e le arti figurative a Roma tra 1898 e 1914
• Carlo Fabrizio Carli, L’esperienza della Quadriennale
• Alfredo Baldi, San Martino e il cinema: formazione e produzione
• Franco Bottone, Umberto Nicoletti Altimari, Marcello Ruggieri, Il conte di San Martino, l’Orchestra e le nuove tecnologie (la radio, i dischi, il cinema)

Mercoledì 13 maggio 2009

Ore 9.30, Quinta sessione:

• Maria Elena Moro, L’Unione Nazionale Concerti e l’associazionismo musicale in Italia
• Annalisa Bini, La Federazione Internazionale Concerti
• Teresa Chirico, Il Liceo musicale tra la fondazione e la regificazione
• Cristina Cimagalli, “La creazione di un’università musicale”: progetti, lotte (e illusioni) del conte di San Martino riguardo ai corsi di perfezionamento dell’Accademia di Santa Cecilia
  
  
• Chiusura dei lavori

Resoconto

Il Forum del Museo degli Strumenti musicali dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia ha ospitato, dall’11 al 13 maggio 2009, il Convegno internazionale di studi “Enrico di San Martino e la cultura musicale europea. 1895-1947”. L’apertura del convegno è stata affidata al presidente dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Bruno Cagli. Al termine dei saluti ufficiali, la parola è stata lasciata a Roman Vlad che ha rievocato con i suoi ricordi personali la figura del Conte di San Martino.
Alberto Basso ha avviato le relazioni della prima giornata con La Casata dei San Martino e gli anni torinesi del conte Enrico. Basso ha ricostruito il casato dei San Martino, uno dei più antichi del Piemonte (XI secolo), che prende nome da una piccola località del Canavese (la zona geografica di cui è capoluogo Ivrea) e che nel corso del tempo si è alquanto diversificato. Il ramo al quale faceva capo il conte Enrico era inizialmente quello dei San Martino della Torre di Bairo, dal quale si originò poi quello dei San Martino Valperga, di cui fu capostipite Ottavio Francesco Andrea (1759-1843). Enrico era figlio del conte Guido (1834-1916), che nel 1886 ebbe la nomina a senatore del Regno, e di una nobildonna viennese, Rosalia Mayer (poi morta a Roma nel 1888), già vedova del conte Alessandro Oreglia d’Isola. Enrico ebbe anche una sorella, Arduina (1868-1963), poi sposata a Giuseppe Maria Boncompagni-Ludovisi, principe di Piombino (1865-1930). La relazione ha poi cercato di fare luce sugli anni trascorsi da Enrico a Torino, sua città natale, e in particolare sull’attività svolta in giovanissima età come avvocato, nonché sugli studi musicali e sulla situazione musicale della Torino degli anni sino al momento nel quale, 1887, il conte si trasferì a Roma e dove poi sposò la parigina Maddalena Fourton (morta nel 1953), dalla quale per altro non ebbe figli, sicché il casato si estinse. Nel cimitero di Torre Canavese esiste tuttora la  cappella funeraria dei San Martino Valperga, recante due lapidi di riconoscenza dei «poveri del Cottolengo» ai quali furono donati i beni di famiglia dalla vedova del conte Enrico.

La sessione della mattina si è conclusa con la relazione di Marcello Ruggieri e Franco Bottone, L'orchestra dell'Augusteo, che ha analizzato questi aspetti fondamentali dell’Orchestra:
1) il ruolo svolto dalle istituzioni pubbliche, in particolare dallo Stato e dal Comune di Roma, nei confronti del nuovo organismo al quale il Conte di San Martino assegna un ruolo nazionale oltre che cittadino: sede, finanziamento, assetto giuridico, ecc.;
2) la progressiva definizione della concezione dell’orchestra come organismo produttivo moderno: la gestione del passaggio dalla Società Orchestrale Romana all’Orchestra dell’Augusteo; i modelli organizzativi, i criteri della selezione e della gestione dell’organico, i rapporti di lavoro, la creazione di una struttura decisionale e gestionale di alto profilo professionale e culturale;
3) l’individuazione e la gestione di uno spazio dedicato specificamente all’attività sinfonica (l’anfiteatro Corea poi Augusteo), la costruzione e la formazione di un pubblico di massa e popolare;
4) l’inserimento e l’affermazione dell’Orchestra e della sua produzione in un sistema musicale di respiro nazionale ed internazionale.

Questi aspetti sono stati scanditi e ricostruiti per il periodo che va dal 1895 alla caduta del Fascismo nelle seguenti fasi:
1) 1895-1908: i primi tentativi di costituzione di un’orchestra sinfonica, tendenzialmente stabile, caratterizzati da un’attività limitata, dalla provvisorietà e dalla esigua capienza  delle sedi, dalla sovrapposizione tra i ruoli di orchestra per il teatro lirico e di orchestra sinfonica, dalla confusione tra Comune ed Accademia per la sua titolarità e la sua gestione, dal peso corporativo degli orchestrali e dei professionisti di musica romani , fino alla convenzione del 1907 tra Comune di Roma e l’Accademia e alla concessione del Corea.
2) 1908-1926: la costante e coerente costruzione di una politica tendente a) al riconoscimento statale della funzione pubblica dell’Orchestra e del ruolo dell’Accademia attraverso le sovvenzioni del Ministero dell’Istruzione Pubblica, le agevolazioni fiscali del Ministero delle Finanze, le pressioni dirette sul capo del Governo attraverso memoriali sempre più puntuali ecc.; b) all’adeguamento pur faticoso e contrastato della convenzione con il Comune allo sviluppo produttivo dell’orchestra e alle mutate situazioni economiche e politico-istituzionali del paese (Guerra Europea, crisi del dopoguerra, avvento del Fascismo, trasformazione del Comune in Governatorato); c) alla migliore definizione della gestione musicale e del personale attraverso regolamenti per l’orchestra, contratti di lavoro, commissioni e comitati di gestione rappresentativi delle diverse professionalità, creazione di una sempre più qualificata struttura amministrativa e di direzione artistica e musicale; d) alla impostazione della gestione e dei bilanci e del loro andamento nei termini di un rapporto “virtuoso” tra entrate (proprie e da finanziamenti pubblici) e uscite.
3)  1926-1943: le iniziative e le vicende che portano  a un maggiore e più continuo impegno  dello Stato e quindi alla stabilizzazione dell’orchestra:  a) le pressioni dell’Accademia per il passaggio dai limitati contributi del Ministero della Istruzione Pubblica, dalle agevolazioni fiscali e sui diritti di autore e dagli occasionali interventi della Presidenza del Consiglio a una fonte stabile e certa di finanziamento che porta nel 1935 alla cosiddetta legge dell’1% sul gettito degli abbonamenti dei privati ascoltatori alle radioaudizioni; b) l’alternarsi di conflittualità e di cooperazione tra l’Accademia e il Governatorato (che resta tuttavia la fonte quantitativamente più consistente e continua di finanziamento pubblico dell’orchestra); c) le  ripercussioni e le tensioni nell’orchestra, nell’ambito del nuovo inquadramento sindacale; d) l’abbandono coatto dell’Augusteo, annunziato dagli scavi del 1926 nell’area monumentale e nello stesso Augusteo, fino all’ultimo concerto del 13 maggio 1936 e alla successiva, prolungata peregrinazione in sedi “provvisorie”.

Nel pomeriggio i lavori si sono riaperti con la relazione di Guido Ricci, "Tra musica e politica": il repertorio sinfonico negli anni dell’Augusteo 1910-1935, attentadisamina dei programmi dei concerti accademici svolti negli anni interessati, suddivisi in 5 lustri. Il Ricci ha tentato di dimostrare come i paralleli eventi politico-bellici influenzarono le scelte di repertorio: il cambiare delle alleanze, lo scoppio della guerra, l'avvento del fascismo e la sua alleanza con la Germania.
Le successive relazioni hanno presentato i risultati di alcune ricerche sulle attività musicali a Roma nel primo Novecento. Andrea Palombaro (Vita musicale a Roma tra il 1890 e il 1907) ha ripercorso le attività musicali romane a cavallo fra Otto e novecento, con particolare riferimento alle iniziative di Sgambati e Pinelli per quanto riguarda la musica sinfonica e la fondazione del Liceo musicale. Questi due aspetti dell’attività musicale romana si rivelarono fondamentali per lo sviluppo della musica a Roma, poiché il numero di musicisti e istituzioni che davano concerti, insegnavano o venivano nella capitale per studiare crebbe di anno in anno. Bianca Maria Antolini ha parlato su La musica e l'Esposizione del 1911. Enrico di San Martino fu a capo del comitato esecutivo per l’organizzazione della Esposizione per il cinquantenario dell’Unità d’Italia. Nel corso del 1911 ebbero luogo a Roma l’Esposizione di Belle Arti, le Mostre retrospettive, L’Esposizione etnografica e la Mostra regionale, l’Esposizione musicale. Quest’ultima propose una storia del melodramma italiano dalle sue prime forme alle esperienze più recenti, attraverso una serie di stagioni operistiche e di concerti storici. Ci furono  inoltre concerti di società corali e di orchestre sinfoniche straniere. Alle esecuzioni musicali si accompagnò un congresso musicologico. L’impronta del conte di San Martino sulle scelte dell’Esposizione musicale (peraltro realizzate solo in parte) appare molto forte, e si concretizza nel riconoscimento della musica come una delle arti che hanno fatto la gloria dell’Italia; essa può essere ‘esposta’ non con mostre di strumenti e cimeli, ma con cicli di opere e concerti, realizzati dai massimi interpreti del tempo. Le manifestazioni musicali non sono semplici intrattenimenti per i visitatori dell’Esposizione, ma devono rispondere a un preciso progetto culturale. Infine, la Antolini ha rilevato l’importanza delle attività di ricerca musicologica avviate in questa occasione, anch’esse legate agli interessi per la musicologia mostrati da San Martino già con i congressi del 1903 e e del 1908.

La prima giornata di convegno si è poi conclusa con la relazione di Gaia Bottoni, Chiara Mastromoro e Chiara Pelliccia: Aspetti della vita musicale a Roma tra il 1912 e il 1925 nella stampa romana dell’epoca, basate sullo spoglio sistematico di tre testate di stampa quotidiana romana: «Il Messaggero», «La Tribuna» e «Il Giornale d’Italia». La ricerca ha evidenziato una quantità di differenti occasioni musicali che sono state analizzate nel dettaglio, privilegiando  l’indagine su alcune realtà musicali meno note, che permettono di comprendere meglio quanto l’attività musicale sia stata ricca e molteplice coinvolgendo a vari livelli di professionismo, tutti gli ambienti sociali. La Bottoni ha ricostruito l’intensa attività concertistica, svolta nella capitale, ripercorrendo le stagioni di alcune delle sale da concerto più vive e operose nella capitale. La stagione dei concerti si svolgeva con appuntamenti regolari da gennaio a giugno per riprendere, dopo l’interruzione estiva, nel mese di novembre. I teatri e le sale ospitavano eventi musicali di vario tipo: concerti ad opera di complessi stabili e di solisti, concerti di beneficenza o ancora saggi musicali. Nel repertorio prevale quello classico-romantico, con una preferenza per la musica da camera. L’intervento ha messo in evidenza, attraverso una mappa del centro storico di Roma, la collocazione di teatri e sale in cui si svolgevano i concerti (teatri: Quattro Fontane (palazzo Albani del Drago), Adriano, Apollo, Argentina, Manzoni, Nazionale, Quirino; sale da concerto: Sala Bach, Via Gregoriana 31; Sala Pichetti, via del Bufalo 131; Sala Verdi in Palazzo Odescalchi, in via dei Ss. Apostoli 19; Sala Costanzi, adiacente il teatro Costanzi; Sala Sgambati, via di Ripetta 105; Sala Palestrina in piazza Navona). In alcuni luoghi si svolgeva un’attività discontinua, atta ad ospitare eventi straordinari come concerti di artisti di fama internazionale (per es. il concerto Busoni tenuto il 4 e 9 maggio 1913 a Quattro Fontane); viceversa,   altre sale ospitavano regolarmente le attività di alcune associazioni o società musicali, diventando così loro sedi ufficiali. È il caso della Sala Costanzi che, dal 1912 al 1914, ospita la Società internazionale di musica da camera, fondata già nel 1908, mentre dal 1914-15 offre i suoi locali alla Società del Quartetto di Roma, fondata da Rosario Scalero e Pietro Lanino, che nei primi anni di attività (1912-1913) svolgeva i suoi concerti presso le sale Pichetti e Verdi. Grazie ad un pubblico colto e preparato, capace di accogliere ogni novità musicale, Roma rappresentava una tappa fondamentale delle tournée di molti concertisti, stranieri e italiani, adeguandosi così alle altre capitali europee. Chiara Mastromoro ha invece trattato gli eventi di tipo celebrativo a Roma tra il 1912 e il 1925. Manifestazioni di questo genere furono organizzate non solo dalle più note istituzioni musicali come l’Accademia di Santa Cecilia, il Liceo musicale di Santa Cecilia e l’Accademia Filarmonica Romana, ma anche da associazioni musicali minori, scuole di musica private, teatri ed associazioni extramusicali, come il Circolo Marchigiano e l’Associazione della Stampa. Anniversari di nascita e morte di compositori (italiani e stranieri), anniversari di opere liriche e date significative per la storia italiana (come la Breccia di Porta Pia) erano occasione per fare musica ed attirare un gran numero di persone, attraverso concerti (sinfonici, da camera e per banda), conferenze-concerto e serate di gala; gli anniversari di nascita o morte di musicisti erano lo spunto anche per la creazione di scuole musicali ed ensemble. La Mastromoro si è soffermata in particolar modo sulle celebrazioni verdiane del 1913, in cui si ebbe una fattiva collaborazione tra l’Accademia di Santa Cecilia ed il Comune di Roma, soprattutto grazie alla determinazione di Enrico di San Martino, il quale già nel maggio 1912 organizzò un primo incontro in casa sua per preparare l’evento; in quella riunione fu deciso anche che, per ricordare Giuseppe Verdi, si sarebbe realizzato un busto in marmo da porre in Campidoglio. La stagione 1913-1914 dell’Augusteo fu inaugurata dal nuovo coro Giuseppe Verdi. Tra le altre iniziative ricordiamo i concerti delle bande e della Società del Quartetto e le conferenze- concerto che di solito erano strutturate in due parti: una musicale, durante la quale venivano di solito eseguiti pezzi meno noti ed una teorica che prevedeva l’intervento di studiosi e critici musicali (come Tebaldini, Barini, Aquilanti, Ricci). Le conferenze di solito si svolgevano nelle sale da concerto, nelle sedi di associazioni extramusicali, al Lyceum, all’università, al Liceo musicale e all’Accademia di Santa Cecilia. Per ciò che riguarda le iniziative promosse dalle associazioni extramusicali emerge l’attività dell’Associazione della Stampa che si fece carico, ad esempio, del centenario del Barbiere di Siviglia rossiniano e di due raduni bandistici nel 1920 e nel 1922, cui parteciparono numerosi complessi bandistici giunti da tutta Italia. A completare gli aspetti della vita musicale a Roma, Chiara Pelliccia ha trattato l’attività musicale al di fuori degli ambienti musicali consueti: concerti nelle sale dei principali alberghi romani; concerti in associazioni e circoli non musicali; concerti in palazzi e ville dell’aristocrazia romana in occasione di ricevimenti caratterizzati da concerti di buon livello artistico. In particolare si è analizzata l’attività musicale all’Hotel Excelsior, i concerti promossi dalla sezione Musica del Lyceum romano, le serate musicali dei conti Primoli. Molte le occasioni per la musica negli alberghi: dal ricevimento promosso dai proprietari per fini pubblicitari, al concerto nella forma solistica o cameristica, al ciclo di concerti dello stesso interprete. Il programma comprende spesso arie d’opera in trascrizione, musica strumentale per lo più romantica o contemporanea; più raramente – Natale – musica sacra per coro. Alcuni concerti sono organizzati per beneficenza da comitati di nobili e dame che si costituiscono in patronato. Sono in particolare l’Hotel Excelsior e il Grand Hotel de Russie ad ospitare concerti. Roma pullula di associazioni non musicali che in alcuni casi organizzano concerti. Il pubblico varia dall’aristocratico al popolare secondo il tipo di associazione. In particolare il Lyceum, circolo intellettuale femminile, ospita nel corso degli anni una serie di concerti e conferenze musicali. L’attività del circolo, per statuto, è suddivisa in diverse sezioni, di cui una dedicata alla Musica, che assicura alla vita musicale del circolo livelli artistici e regolarità maggiori rispetto a quelli di altre associazioni non musicali. Una certa attenzione è dedicata anche alla musica antica e a quella di donne compositrici contemporanee. I ricevimenti nei palazzi dell’aristocrazia, risalenti alla tradizione ottocentesca, sono numerosi anche nei primi decenni del Novecento. Accanto alle serate mondane, danzanti o alle feste in maschera, alcuni ricevimenti ospitano concerti in cui si esibiscono artisti noti nel panorama concertistico romano. Si rivelano interessanti le serate musicali offerte dai conti Giuseppe e Luigi Primoli a un pubblico prevalentemente aristocratico e intellettuale. Documenti epistolari inediti testimoniano la personale amicizia che lega i conti a letterati, artisti e musicisti del tempo.
La terza sessione del convegno – dedicata per la maggior parte all’esame delle stagioni concertistiche dell’Accademia di S. Cecilia – si è aperta martedì mattina alle 9,30 con l’intervento di Fiamma Nicolodi, la quale ha delineato la figura di Bernardino Molinari, analizzando il repertorio da camera e sinfonico da lui diretto nelle stagioni concertistiche dell’Augusteo. Bernardino Molinari lavorava in maniera molto accurata con un numero elevatissimo di prove. Aperto non solo verso partiture di artisti che in Germania erano proibite (Hindemith, Berg, Bartók), ma anche verso i direttori stranieri che invitava nelle stagioni concertistiche: questo aveva in alcuni casi provocato i risentimenti dei giornalisti che lamentavano le scelte di Molinari e polemizzavano in  tono fortemente nazionalista. Enrico di San Martino e Bernardino Molinari cercarono di estendere anche all’Università i concerti per le scuole, ma il progetto purtroppo fallì per mancanza di fondi.

Successivamente è intervenuto Luca Aversano con un intervento sulle relazioni del Conte di San Martino con il teatro lirico e di prosa a Roma. Dallo studio dei documenti d'archivio emerge l'influenza notevole che il Conte di San Martino esercitò sulle istituzioni teatrali di cui volle occuparsi (tra cui il Teatro Argentina e il Teatro Costanzi poi Teatro dell'Opera), anche in rapporto alle scelte artistiche e alla vita delle stesse compagnie teatrali. Emerge, nel complesso, l'intenzione del Conte di essere presente nella vita musicale e artistica romana ad ogni livello, al di là delle già rilevanti iniziative intraprese a sostegno dello sviluppo delle orchestre e del relativo repertorio sinfonico. Ciò a ulteriore conferma dell'assoluta importanza della sua figura per la cultura italiana della prima metà del Novecento.

La sessione si è conclusa con l’intervento di Guido Salvetti, che ha tracciato il quadro della programmazione dei concerti di musica da camera, in gran parte ospitati nella Sala Accademica. Nelle intenzioni iniziali di San Martino, anche per la musica da camera sarebbero stati costituiti complessi stabili, secondo il modello perseguito con così evidente successo in ambito sinfonico e corale. Anche se questo obiettivo non venne raggiunto, fu però proprio in ambito cameristico che la programmazione poté spaziare più audacemente in ambiti non tradizionali, con aperture alla contemporaneità e alla cosiddetta musica antica. L’obiettivo principale era quello di fare dell’Accademia un punto di riferimento obbligato per ogni aspetto della vita culturale romana in ambito musicale (e non solo). Da un lato veniva ospitata nel 1917 la Società nazionale di musica moderna di Casella, e venivano ospitati tutti i grandi compositori e i grandi interpreti del periodo (tra i primi, Schoenberg, Prokofiev, Debussy, Ravel, Sostakovic, ecc.). Dall’altra trovarono spazio crescente le manifestazioni sempre più conservatrici del regime fascista, che fece dell’Accademia la sede privilegiata per le sue “Mostre”. La politica culturale del Conte si mantenne in difficile equilibrio tra le due istanze, e celebrò i suoi maggiori successi con il repertorio classico-romantico, dove si rivelò particolarmente benefica la rete dei contatti internazionali di cui San Martino fu abile tessitore, e dove si esercitò direttamente l’autentica passione ch’egli nutriva per i Quartetti di Beethoven e, in genere, per la musica di Schumann e di Brahms. Anche da una rassegna di concerti di musica da camera, emerge l’abilità di San Martino nel gestire: le crisi collegate con la prima guerra mondiale, la stabilizzazione della lira e la politica delle sanzioni; fino all’esplodere della questione ebraica e, poi, della vicinanza politico-culturale con la Germania nazista. La crisi che lasciò maggiormente il segno – soprattutto nelle attività cameristiche – fu lo spezzarsi, nel secondo dopoguerra, di quella sorta di monopolio per il quale San Martino aveva tanto lavorato: la nomina di Casella alla Filarmonica Romana fu il segno di un nuovo assetto istituzionale della musica a Roma.

In conclusione della mattinata, Umberto Nicoletti Altimari ha tratteggiato le caratteristiche delle stagioni sinfoniche dell’Accademia negli anni di San Martino per quanto riguarda il repertorio, i direttori, i solisti.

La quarta sessione del convegno si è aperta martedì 12 maggio alle 15.30 con l’intervento di Silvia Cecchini, «Non temere arditezze, se anche possono sembrare oggi soverchie».  Enrico di San Martino e le arti figurative a Roma tra 1898 e 1914. Assessore comunale alla storia e all’arte, poi Presidente della Società Amatori e Cultori di Belle Arti in Roma, dell’Esposizione internazionale del 1911 e della Secessione Romana, nonché socio onorario dell’Accademia di San Luca, Enrico di San Martino emerge come personaggio cruciale nel panorama delle arti figurative a Roma tra il 1895 e il 1914. Il suo agire nello svolgimento di tali cariche, ricostruito incrociando ai dati emersi da archivi personali le carte dell’archivio capitolino, relative all’attività come assessore e consigliere comunale, e la documentazione superstite delle singole istituzioni artistiche romane, fa emergere la sua salda e coerente strategia che, aprendo all’innovazione e alla sperimentazione, vuole condurre Roma ad affermarsi quale capitale artistica di rilievo nazionale e internazionale. Lo sviluppo delle arti figurative, assieme a quello della cultura nel suo complesso e della musica in particolare, è obiettivo verso cui San Martino investe le proprie energie e i propri personali mezzi, riuscendo, grazie a doti diplomatiche, lobbistiche e imprenditoriali e ad una straordinaria capacità di lettura complessiva del contesto politico ed economico, a influire sia sull’attività espositiva della capitale, sia sugli orientamenti del mercato artistico.

La sessione pomeridiana è proseguita con l’intervento di Franco Bottone, Umberto Nicoletti Altimari e Marcello Ruggieri (Il Conte di San Martino e le nuove tecnologie: radio, dischi e cinema). La nascita e lo sviluppo dell’Orchestra dell’Augusteo coincidono, in fasi diverse, con la diffusione delle nuove tecnologie di trasmissione dell’immagine e del suono e con l’apparire dei nuovi mezzi di comunicazione di massa.

L’atteggiamento del Conte si ispira da una parte all’attenzione per i nuovi mezzi e per le loro potenzialità, dall’altra alla rigorosa tutela della qualità e della dignità delle trasmissioni dei concerti e comunque dell’uso dell’orchestra in rapporto a questi mezzi (dischi, colonne sonore). Il Conte di San Martino, l’Accademia e l’Orchestra sono, subito dopo la prima stagione dei concerti, coinvolti nel difficile tentativo di affermazione delle prime, pionieristiche imprese radiotelefoniche come l’Araldo Telefonico che tra il 1908 e il 1909 lancia a Roma una campagna per la trasmissione di notizie, spettacoli, varietà , ecc. I suoi concreti rapporti con l’Araldo Telefonico fino al 1913/14 quando questo dovrà provvisoriamente sospendere l’attività,  sono dettati da questi due atteggiamenti. La sua coerenza si manifesterà nei primi anni Venti tanto nei confronti del ricostituito Araldo Telefonico (poi Radioaraldo) quanto nei difficili rapporti con la Società Marconi nella fase di passaggio dal pluralismo al monopolio radiofonico e poi con il monopolio stesso, l’Unione Radiofonica Italiana (1924-1928) e successivamente l’EIAR (1928-1945). Anche con questi infatti continua a difendere in primo luogo le ragioni della qualità e della dignità della trasmissione radiofonica dei concerti, esigendo verifiche tecniche dal cui successo fa dipendere la sottoscrizione di convenzioni. Manterrà questa  linea fino a quando l’EIAR, nel 1928, non riuscirà ad ottenere dal Governo un provvedimento legislativo che gli consente la trasmissione dai teatri e dalle sale da concerto, ecc., a titolo di espropriazione per pubblica utilità. L’Accademia continuerà a difendere il valore artistico ed economico della propria produzione attraverso una continua e defatigante trattativa con la Direzione Generale dell’EIAR, nonché, fino a quando sarà possibile, l’autonomia della sua programmazione dai condizionamenti che “l’eccezionalità” della normativa italiana in materia di diritto d’autore e di diritti connessi provocherà nei rapporti con gli interpreti stranieri. La coerenza di questa linea consentirà tanto di ottenere la legge dell’1% sull’abbonamento EIAR a partire dal 1935, quanto di avere spazi di libertà nei rapporti con gli interpreti stranieri ostili alle normative italiane.
Per quanto riguarda il cinema, la compresenza a Roma di una forte industria cinematografica e dell’orchestra dell’Accademia (oltre a quelle del Teatro Reale dell’Opera e dell’EIAR) portò all’apertura di un ulteriore spazio di lavoro. I professori di queste orchestre lavoravano alla sincronizzazione di colonne sonore a titolo individuale e per turni di lavoro. Spesso ciò avveniva in orario notturno per non intralciare la normale produzione delle istituzioni liriche e sinfoniche. Quando invece particolari esigenze di produzione di alcune pellicole richiedevano la partecipazione “ufficiale” dell’Orchestra dell’Augusteo, la posizione di Sanmartino era rigidamente tesa alla tutela del marchio dell’Accademia e dell’Orchestra dell’Augusteo. Per concederli esigeva di avere l’ultima parola sul nome del compositore delle musiche e del direttore d’orchestra. Nel 1941 un contratto specifico detta regole speciali per il lavoro dell’orchestra per il cinema e per i dischi, qualora siano prodotti dall’Accademia stessa. Infine, per quanto riguarda la discografia, si è parlato di alcuni dischi registrati tra il 1940 e il 1942, realizzati probabilmente all'Adriano e delle Quattro Stagioni di Vivaldi nella versione di Bernardino Molinari.

Alfredo Baldi ha concluso la sessione pomeridiana affrontando un’altra tra le numerose attività politiche, finanziarie e culturali cui si è dedicato il conte Enrico di San Martino, la cinematografia. Non tanto come espressione diretta di una passione o di una stima particolare per la settima arte, quanto come corollario di motivazioni finanziarie, in un primo momento, e politiche, poi. Nel 1919 il conte entra nel consiglio direttivo di due società di produzione di film controllate dalla Banca Commerciale Italiana: l'Unione Cinematografica Italiana, gigantesco ma fragile cartello di imprese, e la Tiber Film, società del consorzio. Tuttavia, la crisi produttiva sempre più grave del cinema italiano, abbandonato anche dal suo pubblico, porta alla bancarotta entrambe le imprese nel giro di pochi anni. All'inizio degli anni Trenta, nel momento in cui il nostro cinema inizia la ripresa, gli organi  fascisti dello spettacolo mostrano interesse per la creazione di una scuola di cinema. Nel 1932 la Corporazione dello spettacolo crea una Scuola nazionale di cinematografia presso l'Accademia di S. Cecilia. Il conte di San Martino è nominato presidente della Scuola. Nel 1932 e 1933 la formazione è limitata agli attori, nel 1934 è estesa ai registi. La mancanza di esperienza nella didattica, la scarsezza dei finanziamenti, l'inadeguatezza delle strutture e l'impossibilità di svolgere le esercitazioni pratiche, pur previste, limitano però l'efficacia della Scuola. Tuttavia, grazie all'impegno volenteroso del conte, dei docenti e in particolare di Alessandro Blasetti, la Scuola riesce a diplomare varie decine di allievi, alcuni dei quali destinati a una carriera di successo. Nel dicembre 1934 il Sottosegretariato per la stampa e la propaganda di Galeazzo Ciano assume il controllo e la direzione della Scuola.

Mercoledì 13 maggio alle ore 9,30 è iniziata la quinta e ultima sessione del convegno. Ha aperto i lavori Maria Elena Moro con un intervento su L’Unione Nazionale Concerti e l’associazionismo musicale in Italia, che ripercorre le tappe della costituzione dell’Unione Nazionale Concerti e del ruolo attivo svolto dal conte di San Martino dai primi tentativi, avviati già nel 1905, fino alla prima assemblea avvenuta il 16 dicembre del 1922. L’Unione Nazionale Concerti nasce con l’intento di favorire la diffusione culturale, rendere possibili, attraverso una gestione unica che limitasse l’azione di società intermediarie, gli spostamenti e le tournée di grandi artisti anche in centri minori della penisola, organizzare e gestire azioni concrete atte ad ottenere presso il Governo un’adeguata politica fiscale favorevole all’attività musicale in Italia, all’inserimento dei giovani musicisti, al sostegno delle istituzioni orchestrali nascenti.  In particolare il rapporto tra l’Unione Nazionale Concerti e le Società di Concerti presenti nelle varie città d’Italia è una problematica costante negli anni. L’intervento del conte mirava appunto a limitare l’intervento di società intermediarie e di conseguenza i costi della vita musicale. Gli sviluppi dell’Unione Nazionale Concerti sono contestualizzati nella situazione politica italiana che porta all’avvento del fascismo e alla trasformazione, nel 1928, dell’Unione Nazionale Concerti in Associazione Nazionale Fascista Enti e Società dei Concerti.

Il successivo intervento di Annalisa Bini è stato dedicato alla Federazione Internazionale Concerti. È dal pionieristico progetto di Enrico di San Martino d’istituire una Federazione Internazionale Concerti che emerge il respiro internazionale delle idee del conte riguardo all’attività musicale. A pochi anni dalla conclusione del primo conflitto mondiale e con l’obiettivo di istituire una base di solidarietà internazionale attraverso la musica e i musicisti, il conte intreccia rapporti diplomatici con i rappresentanti di diversi stati europei, ma anche con Stati Uniti e Giappone. L’ufficializzazione della Federazione avviene nell’ottobre del 1929 a Budapest; il conte è nominato Presidente pro tempore con l’incarico di lavorare alla prima bozza di Statuto. Nelle successive assemblee annuali della Federazione, nel 1931 a Roma, nel 1932 a Bruxelles, San Martino è confermato presidente. Nel 1933, nell’assemblea di Parigi, si traccia il bilancio dei primi anni di attività della Federazione che è ormai un organismo pienamente attivo; ma l’ingerenza politica e burocratica sempre maggiore in Italia finisce per far naufragare i progetti della Federazione. La situazione europea politicamente sempre più difficile, cui si aggiunge la promulgazione delle leggi razziali nel 1936-37, rende il clima internazionale sempre meno aperto alla cooperazione. L’assemblea di Parigi è l’ultima per la Federazione, che sopravvive come istituzione ma sempre più svuotata dei contenuti che l’avevano ispirata.

Teresa Chirico ha poi trattato del Liceo musicale tra la fondazione e la regificazione. L’arco cronologico è suddiviso in due parti: la prima va dal 1877 al 1895, ossia dalla fondazione ufficiale del Liceo musicale (voluta già dalla fine degli anni Quaranta dell’Ottocento ma fortemente osteggiata dalla Chiesa prima, resa difficile dalla situazione politica poi) all’assunzione della presidenza da parte del conte di San Martino. Il secondo periodo, che vede il conte attivamente impegnato nelle questioni riguardanti il Liceo musicale e i rapporti tra Liceo e Accademia di Santa Cecilia, va dal 1895 al 1919, anno della regificazione. Dal 1870 il Governo post-unitario avvia la statalizzazione di scuole e licei italiani. L’Accademia cerca l’equilibrio con la nuova realtà statale, pur volendo mantenere un certo grado di autonomia. L’impostazione data al Liceo musicale (sull’esempio di altre esperienze europee) abbandona il concetto di conservatorio come istituto caritatevole. I corsi di studio sono suddivisi in tre livelli (elementare, medio e di perfezionamento) e il presidente dell’Accademia assume anche la presidenza del Liceo musicale. Tra il 1901 e il 1908 il numero degli allievi conosce un incremento, ma dal 1908 si decide di rendere più selettiva l’ammissione. Inoltre è accettata la distinzione tra titolo di studio didattico e accademico (che prevede il perfezionamento). La posizione di Liceo e Accademia è anomala nel panorama dell’istruzione musicale in Italia, inoltre l’autonomia dell’Accademia limita l’accesso ai finanziamenti statali. Già dal 1903 San Martino propone la trasformazione del Liceo in istituto governativo, ma la proposta è osteggiata. Nel 1904 è approvato il nuovo Statuto e si ottiene il riconoscimento statale dei diplomi di magistero musicale a seguito del superamento di un esame. Gli anni della prima guerra mondiale vedono aumentare le difficoltà economiche. Il conte è sempre più favorevole alla regificazione del Liceo musicale, che economicamente grava sulle finanze accademiche. La regificazione è ottenuta nel 1919. L’ultimo intervento è stato quello di Cristina Cimagalli: “La creazione di un’università musicale”: progetti, lotte (e illusioni) del conte di San martino riguardo ai corsi di perfezionamento dell’Accademia di Santa Cecilia. Il progetto di creazione di un’università musicale mostra la lungimiranza dei progetti e degli impegni di San Martino nell’attività musicale dell’Accademia di Santa Cecilia. Il progetto di istituire corsi di perfezionamento nasce già nel 1898 - con la nascita dei primi corsi liberi per privatisti che intendano sostenere l’esame di magistero - accanto a una serie di provvedimenti che promuovono un incremento nelle iscrizioni e che mirano a differenziare le iniziative dell’Accademia rispetto a quelle del Liceo musicale. I contrasti già esistenti tra Accademia e Liceo si acuiscono portando alla chiusura dei corsi nel 1903. Nel 1913 le divisioni appaiono insuperabili: il Liceo può rilasciare diplomi equipollenti a quelli accademici, ma i suoi allievi, di fatto, sostengono l’esame finale con programmi più semplici. Dal 1914 l’Accademia, sfruttando questa differenza progetta l’attivazione di corsi di perfezionamento per i migliori allievi. In risposta il Liceo attiva i primi corsi liberi che dal 1916 e 1917 sono affiancati dall’attivazione del corso di perfezionamento in violino. Le difficoltà negli anni della guerra portano l’Accademia a ridurre i corsi attivi fino a che nel 1920-21 rimane soltanto quello orchestrale - chiuso nel 1924. Nel 1925 è nominato nuovo direttore del Liceo musicale Giuseppe Mulé. Nello stesso anno, in Accademia si dispone che il titolo rilasciato al termine dei corsi non sia un diploma generico ma un diploma superiore. Il Conservatorio risponde intensificando l’attività di perfezionamento attraverso finanziamenti e borse di studio. Nel 1927 matura in San Martino il progetto vero e proprio dell’Università Musicale e inizia – ma senza esito - la ricerca di sovvenzioni. Negli stessi anni, invece, i corsi di perfezionamento in composizione e violino del conservatorio sono finanziati con fondi del Sindacato Nazionale Fascista dei Musicisti. Gli appoggi politici di Mulé favoriscono i finanziamenti al Liceo musicale nei primi anni Trenta e il continuo ostracismo alle attività dell’Accademia che però, nel 1935, riesce ad attivare un corso libero di musica e canto corale per aspiranti insegnanti che ottiene numerose iscrizioni e buone entrate economiche all’Accademia e, nel 1936, è attivato un vero corso di perfezionamento. Soltanto nel 1938, con il ministro Bottai, sono ufficializzati i corsi di  perfezionamento con rilascio di un diploma di valore legale, ma l’Accademia è costretta ad accettare che i corsi siano tenuti da professori del conservatorio. Questo segna la fine dei progetti del conte di dar vita ad una realtà di corsi accademici tenuti anche dai migliori maestri stranieri. I suoi progetti d’internazionalizzazione della vita musicale dell’Accademia si spengono nel 1939 dinanzi ai poteri forti che sostengono Mulé e il Conservatorio e sotto il peso degli eventi storici. Sebbene nel 1947 San Martino tenti di riavviare il progetto di università musicale, rimarrà uno dei suoi sogni non realizzati, ma anche un auspicio, un’eredità che il conte consegna al futuro.

In chiusura dei lavori il saluto di Bruno Cagli che esprime soddisfazione per il lavoro svolto nel dare riconoscimento, finalmente, alla figura del conte di San Martino.